Korejas kino. Vilnis, kas pacēla „Parazītu”

Tuvojas "Oskara" balvu pasniegšana, atsaucot atmiņā negaidītos notikumus pirms gada, kad uzreiz četras statuetes, ieskaitot labākās filmas balvu, saņēma Dienvidkorejas "Parazīts / Parasite". Kas tas bija - nejaušība vai likumsakarība?

Pirms gada korejiešu režisors Bong Joon-ho (Džūnho Bons) ar filmu Parazīts triumfēja Oskara balvu pasniegšanā, un īpaši Amerikas Savienotajās Valstīs filmas uzvaras gājiens radīja mediju histēriju – galu galā uz emocionāliem underdog stāstiem ir balstīta šīs nācijas ticība sapnim par labāku dzīvi. Arī Latvijas medijos filma tika plaši apspriesta, taču kādas ir cēloņsakarības, kas palīdzēja Bong Joon-ho un viņa filmai kļūt par atsevišķu nodaļu pasaules kino vēsturē? Vai tas ir stāsts par vientuļa režisora neatlaidību, vai tomēr zem tā slēpjas kaut kas vairāk, kaut kas sistematizētāks?

Režisors Bong Joon-ho (Džūnho Bons)

Dienvidkorejas kino industrijas un kultūrpolitikas globālie panākumi nav nekas nejaušs. Tas ir neticami veiksmīgs un aizraujošs izaugsmes stāsts, vēl jo vairāk tāpēc, ka daudziem tas bija negaidīts. Filmas Parazīts panākumi atspoguļo ne tikai Dienvidkorejas kultūras industrijas globālo ekspansiju, bet arī stratēģisku nacionālā zīmola veidošanu, kas pastiprina Dienvidkorejas maigo varu un kultūrdiplomātiju.

Parazīts ir jauna virsotne tā sauktajā Korejas vilnī jeb Hallyu, kas apzīmē Dienvidkorejas kultūrekonomikas spējo difūziju 90. gadu otrajā pusē un populārās kultūras produktu eksportu globālajos kultūras tirgos. Tas attiecas gan uz digitālo saturu (piemēram, datorspēles), gan arī uz K-pop mūziku, TV seriāliem, kino, ēdienu un modi. Līdz ar šo un citu kultūrproduktu pieplūdumu un pieprasījumu valdība izmanto Korejas vilni kā vietējās un ārpolitikas instrumentu, kā maigo varu, lai stiprinātu ekonomikas diversifikāciju, eksporta profilu, kultūras un publiskās diplomātijas rezultātus. Protams, Dienvidkoreja ar tās 51 miljoniem iedzīvotāju nav praktiski salīdzināma ar Latviju vai citām mazajām valstīm, tomēr arī šī valsts sastopas ar izaicinājumiem, kas jāpārvar, lai kļūtu redzamāka uz globālās skatuves.

Vairumam Dienvidkoreja asociējas ar valsti, kas nepārtraukti atrodas uz traģiska ģeopolitiskā konflikta robežas. Šī spriedze un galējības atspoguļojas kino režisoru un autoru rokrakstā

– viņi nebaidās mainīt noteikumus, apvienojot šausmu žanru ar vidusskolas drāmu vai gangsterkino ar komēdiju. Jaunā Korejas kino īpatnība ir tā, ka vairums filmu ir pietiekami komerciālas, lai tās demonstrētu vietējā tirgū, taču vienlaikus gana interesantas, lai ieintriģētu art-house auditoriju starptautiskajos kinofestivālos.

Parazīts veiksmīgi rezonēja ar kinoskatītājiem, jo “spēja starptautiskajai auditorijai nodot vēstījumu, nepaļaujoties uz kultūratsaucēm, lai to padarītu saprotamu un būtisku”[1]. Režisora Bong Joon-ho sociālā kritika par neveiklajām, simbiotiskajām vai drīzāk parazītiskajām attiecībām starp sociāli nelabvēlīgo Kimu ģimeni un turīgo Parku ģimeni ir universāli saprotama.

Filmas Parazīts pirmizrāde notika 2019. gada Kannu kinofestivālā, un tā kļuva par pirmo Dienvidkorejas filmu, kas ieguvusi Zelta palmas zaru, pēc tam turpināja šturmēt starptautisko kinofestivālu pjedestālus arī Zelta globusu ceremonijā, BAFTA (Britu Kino un televīzijas mākslas akadēmijas) un Ekrāna aktieru ģildes / Screen Actors Guild balvu pasniegšanā, līdz beidzot kļuva par pirmo filmu svešvalodā, kas ieguva Amerikas Kinoakadēmijas Oskaru kā labākā filma.

Kadrs no filmas "Parazīts"

Kaut arī Dienvidkoreja ir izveidojusi nopietnu kinoindustrijas atbalsta sistēmu, filmas Parazīts tapšanu finansēja tikai un vienīgi privātais kapitāls – Seulas Barunson Entertainment & Arts Corporation[2]. Filmas vispasaules izrādīšanas ieņēmumi pārsniedza 267 miljonus dolāru, kamēr tās ražošanas budžets bija tikai 11 miljoni dolāru – deviņas reizes mazāks, nekā citām Oskaram nominētajām filmām[3].

Ja seko Dienvidkorejas vēsturiskajai ģeopolitisko cēloņsakarību virknei un jo īpaši kultūrpolitiskajām norisēm kopš 90. gadu beigām, filmas panākumi nav pārsteigums. Kādā no intervijām pēc Oskara balvas saņemšanas Džūnho Bons atzina, ka šī uzvara nebūtu bijusi iespējama bez ilgstošajiem Korejas viļņa panākumiem pēdējo 20 gadu laikā[4].

Pamatā ir vēsture

Jaunās paaudzes publicists Mets Kims (Matt Kim) reiz minējis, ka neviena lekcija par Dienvidkorejas mūslaiku vēsturi nav pilnvērtīga, ja netiek iepazīts arī Korejas jaunais kino. Tieši tas pats būtu sakāms apgrieztā secībā – lai saprastu jaunā Korejas kino nianses, ir jāapzinās Dienvidkorejas jaunāko laiku vēsture un tās mantojums.

Dienvidkorejas nacionālā kino attīstība ir saistīta ar trim vēsturiskiem pagrieziena punktiem Korejas pussalas un vēlāk arī Dienvidkorejas jaunāko laiku vēsturē:

1) Japānas okupācija 35 gadu garumā; 2) Otrais pasaules karš, pēc kura valsts tika pārdalīta divās daļās; 3) Dienvidkorejas pāreja no autokrātijas uz modernu demokrātiju 90. gadu beigās.

Lielāko daļu savas apzinātās vēstures Korejas pussala ir cīnījusies par identitāti līdzās lielākiem un spēcīgākiem kaimiņiem – Ķīnai un Japānai. 1905. gadā pēc Krievijas–Japānas kara Koreju iekļāva Japānas impērijā, un ironiskā kārtā tas notika laikā, kad sākās kinematogrāfijas uznāciens. Kamēr Japānā turpmākajās desmitgadēs izveidojās spēcīga kino kultūra, iekarotajā Korejas teritorijā bija salīdzinoši maz resursu, lai sasniegtu tādu pašu līmeni, tomēr pirmās Korejas autoru veidotās filmas datējamas ar 1919. gadu.

Kad Japāna cieta sakāvi Otrajā pasaules karā, Korejas pussalu vienlaikus okupēja Amerikas Savienotās Valstis un Padomju Savienība. Pussalas sadalīšanu divās okupācijas zonās (Ziemeļu un Dienvidu daļa) abas lielvalstis uztvēra kā pagaidu pasākumu, taču tas izvērtās Korejas pilsoņu karā un ievadīja ASV un PSRS auksto karu.

Paks Čonhi, Dienvidkorejas prezidents 1963. - 1979.

Pēc Korejas kara filmu ražošana pakāpeniski atsākās, taču daudzas no tām, līdzīgi kā no Japānas kolonizācijas laika, nav saglabājušās. Par suverēnu Dienvidkorejas kino industriju var runāt, sākot ar 50. gadiem, kad kino ražošanas apjomi jau kļūst pietiekami.

Dienvidkorejas kino klasikas periods sākas 60. gados, kad likums noteica filmu studijām gadā uzņemt vismaz 15 filmas, un komerciāla ievirze bija obligāts priekšnoteikums. Dienvidkorejas kinokritiķi paši uzskata, ka šī laika filmu stilistika ir stipri sakņota Japānas kino estētikā, taču rietumu kinopētnieki ne vienmēr tam piekrīt un uzskata, ka Korejas kino jau tajā laikā ir bijis emocionāli daudz tiešāks. Kinopētnieks Lee Young-Il rakstījis, ka Dienvidkorejas kino pārstāv “nacionālo instinktu atkopties pēc nelabvēlīgiem apstākļiem, un tā specialitāte ir dziļi un spēcīgi izteikt patiesas cilvēciskas emocijas”[5]. Korejas kino klasiskā perioda spilgtākie režisori ir Shin Sang-Ok (1926-2006), Yu Hyun-Mok (1925- 2009) un Kim Su-Yong (1929), viņi savos darbos saglabāja māksliniecisko kvalitāti, kamēr vairums tā laika Korejā ražoto filmu bija komerciāli izklaides produkti.

Kadrs no Yu Hyun-Mok filmas "Aimless Bullet" (1961)

70. gados Korejas kino piedzīvoja norietu, tomēr līdz ar 80. gadiem ieguva zināmu atpazīstamību un atzinību arī Rietumos. Pateicoties režisoru Jang Sun-Woo (1952) un Park Kwang-Su (1955) darbiem, kinokritiķi šo periodu dēvē par Korejas jauno vilni (bieži šo terminu nekorekti izmanto, runājot par Korejas jauno kino, bet tas ir vēlāka perioda apzīmējums).

Jaunā kino sākums

Jaunais Dienvidkorejas kino formējās 90. gadu beigās ar politiskiem kases grāvējiem, romantiskām komēdijām un savdabīgu pieeju žanra kino, iegūstot kritiķu atzinību un finansiālus panākumus pašmāju un starptautiskajā tirgū. Pazīstamākie šīs kustības autori ir jau minētais un oskarotais Bong Joon-ho (Memories of Murder (2003), The Host (2006), Mother (2009) u.c.), Park Chan-wook (Joint Security Area (2000), Oldboy (2003), The Handmaiden (2016) u.c.), Kim Ki-duk (The Isle (2000), Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring (2003), Pieta (2012) u.c.), Hong Sang-soo (The Day a Pig Fell into the Well (1996), Right Now, Wrong Then (2015), The Woman Who Ran (2020) u.c.), Lee Chang-dong (Peppermint Candy (2000), Poetry (2010), Burning (2018) u.c.).

Daļēji Korejas jaunais kino veidojās kā reakcija uz mainīgo valsts kultūras un politikas ainavu.

Ņemot vērā, ka no 60. gadu sākuma Dienvidkorejā valdīja prezidenta Park Chung-hee ieviestā militārā diktatūra, tās beigas 80. gadu sākumā ir būtisks izejas punkts Dienvidkorejas kino atdzimšanai.
90. gados seko vairāki notikumi, kas likumsakarīgi ietekmēja ne vien Dienvidkorejas sociālpolitisko un ekonomisko dzīvi, bet arī kultūras un jo īpaši kino industrijas uzplaukumu. Pēc gandrīz 40 gadus ilgas diktatūras 1993. gadā Dienvidkorejā notika pirmās demokrātiskās vēlēšanas, kam sekoja dažādu likumu mīkstināšana, atļaujas ārzemju ceļojumiem un domas brīvības nodrošināšana. Kino nozarē šis laiks ir vērā ņemams ar filmu kvotu ieviešanu – lai pasargātu pašmāju kino, kvotas paredzēja 176 dienu minimumu vietējo filmu izrādīšanai Korejas kinoteātros; otrkārt, tika ieviests ārzemju filmu izplatīšanas skaitliskais limits[6].

Valsts cenzūra bija iesaldējusi Dienvidkorejas kino attīstību līdz pat 1996. gadam, kad Konstitucionālā tiesa lēma, ka valsts vadīta kino cenzūra ir antikonstitucionāla. Līdz tam varas saskaņojumu varēja saņemt tikai melodrāmas vai arī nacionālpatriotiskais kino.

Dienvidkorejas kino atpazīstamībai ārvalstīs svarīga bija starptautiskā Pusanas kinofestivāla dibināšana 1996. gadā (Pusana ir otra lielākā Dienvidkorejas pilsēta pēc Seulas). Jau pirmā festivāla seansi bija gandrīz pilnībā izpārdoti, Dienvidkorejas iedzīvotāju, īpaši jauniešu, sinefīlais entuziasms bija sakāpināts bezprecedenta augstumos. Dienvidkorejas kinokritiķis un filmdaris Lee Mijeong atceras, kā jaunieši pa ielu dzinušies pakaļ britu kinokritiķim Tonijam Reinsam (Tony Rayns), lai iegūtu viņa autogrāfu, un kanādiešu kinovēsturnieks Pīters Rists jokoja – vai varat iedomāties, ka Monreālas kinofestivālā kāds no publikas vispār zinātu, kā izskatās kāds ārzemju kinokritiķis?[7]

10 gadus pēc Pusanas festivāla dibināšanas tas bija kļuvis par nozīmīgāko kinoindustrijas notikumu Āzijā, pārspējot Tokijas un Honkongas festivālus. Šajā laikā filmu producēšanā parādās privātā sektora investīcijas lielo Korejas konglomerātu Samsung un SK vadībā. Tika ieviesta moderna, tirgus ekonomikā balstīta sistēma, kas nosedza kino finansēšanu, producēšanu, izplatīšanu un izrādīšanu, un šo modeli sauca par chaebol. Tiesa gan, pēc 1997. gada finanšu krīzes daudzi uzņēmumi no šī modeļa izstājās, taču CJ un Lotte, kuri palika kino industrijā, šobrīd ir starp Dienvidkorejas kino industrijas lielākajiem uzņēmumiem.[8]

Āzijas finanšu krīze nopietni iedragāja Dienvidkorejas tēlu. Potenciāli ieinteresētās puses ticēja, ka valsts ir sliktā stāvoklī, tāpēc tika zaudētas ārvalstu investīcijas, tūrisma sektors stagnēja, un valsts saskārās ar globālu skepsi. 1998. gadā jaunievēlētais prezidents Kim Dae-Jung izvirzīja par uzdevumu atrisināt šīs problēmas kopā ar vadošo Korejas globālā PR aģentūru Edelman.[9] Dienvidkoreja apzinājās, ka lielā mērā ir atkarīga no dažādo chaebols panākumiem. Par nākotnes dzinējspēkiem tika nolemts virzīt informācijas tehnoloģijas un populāro kultūru – tehnoloģijas radītu jaunas industrijas, savukārt populārā kultūra varētu kļūt par miljardu vērtu produktu, kas palīdzētu veidot Dienvidkorejas zīmolu.

Nosaukums Hallyu radās Ķīnā un burtiski nozīmē “Korejas vilnis”; tas radīja ne tikai vietējā un eksporta tirgus kultūras produktus, bet arī starptautiski atpazīstamas slavenības. Hallyu pirmie soļi tika sperti Āzijas reģionā, kur Dienvidkoreja izplatīja savus TV seriālus (K-drama), mūziku (K-pop) un filmas.

TV seriāls Winter Sonata / Ziemas sonāte Japānā kļuva tik populārs, ka galvenās lomas atveidotājs, aktieris Bae Yong-joo saņēma titulu Yonsama, kuru parasti piešķir augstmaņiem, un 2004. gadā toreizējais Japānas premjerministrs Junichiro Koizumi atzina, ka Yonsama ir populārāks nekā viņš.[10] Šādas situācijas ne vien vairoja dienvidkorejiešu pašapziņu, bet arī palīdzēja mazināt spriedzi diplomātiskajās sarunās, jo daudzi ārvalstu viesi Dienvidkorejā pieprasīja personīgu tikšanos ar Hallyu slavenībām.

Līdz ar vispārējām reformām sākās vēl kāda būtiska kustība – formējās jaunā kino talantu paaudze. Režisoru jaunais vilnis absolvē Korejas filmu mākslas akadēmiju KAFA, bet jaunie producenti pēc studijām vai darba ārzemēs atgriezās dzimtenē ar jaunu pieredzi. Gandrīz vienlaikus atpazīstamību iegūst ciešs draugu loks, kuru veido režisori Bong Joon-ho (1969), Park Chan-wook (1963) un Kim Ki-duk (1960-2020).

Režisors Kims Kiduks (1960-2020)

JAUNAIS KOREJAS KINO

Par jaunā Dienvidkorejas kino sākumu tiek uzskatīti režisora Je-kyu Kang kases grāvēja Shiri negaidītie panākumi 1999. gadā. Par spīti nesenajai finanšu krīzei, filmai bija iespaidīgs budžets (8,5 miljoni dolāru), kuru daļēji sedza elektronikas gigants Samsung, un tā bija pirmā šāda žanra filma Dienvidkorejas vēsturē. Filma atspoguļoja sadalītās Korejas izaicinājumus un attiecības starp Ziemeļiem un Dienvidiem, sperot soli ārpus tradicionālās propagandas – tā mēģināja portretēt ziemeļkorejiešus nevis kā tradicionālus antivaroņus, bet cilvēcīgus protagonistus. Nākamās šī viļņa filmas mākslinieciskajā meistarībā noteikti pārspēj Shiri, taču tās grandiozie panākumu bruģēja ceļu vēl izaicinošākam un daudzveidīgākam nacionālajam kino.

Karjeras izlaušanos filmā Shiri piedzīvoja aktieris Kang-ho Song – mūsdienu Dienvidkorejas kino superzvaigzne ar apbrīnojamu aktieriskās meistarības amplitūdu; viņš redzams arī filmā Parazīts kā nabadzīgās Kimu ģimenes patriarhs. Šī aktiera klātbūtne labākajās Korejas viļņa filmās ir neatņemama, starp tām minamas režisora Bong Joon-ho filmas Memories of Murder, The Host, Lee Chang-dong filma Secret Sunshine, Park Chan-wook filmas Joint Security Area, “Sympathy for Mr. Vengeance”, “Thirst” u.c.

Park Chan-wook (Parks Čanvuks) ir viens no režisoriem, kam nāca par labu filmas Shiri panākumi. 2000. gadā tika pirmizrādīta viņa trešā pilnmetrāžas filma Joint Security Area jeb JSA, kas, līdzīgi kā Shiri, risina Ziemeļkorejas un Dienvidkorejas attiecības, taču dara to netradicionālā stilā. Viņš preparē abu valstu robežsargu līdzāsstāvēšanu pārdesmit soļu attālumā vienam no otra un šo apstākļu savādo dabu. 2001. gadā JSA kļuva par visu laiku pelnošāko Dienvidkorejas filmu.

No 1996. līdz 2001. gadam debitēja vairāk nekā 20 Dienvidkorejas režisoru, starp viņiem jau iepriekš minētie, kā arī Hong Sang-so, Im Sam-so, Hur Jin-ho, Kwak Jae-young, Song Hae-sung, Ryoo Seung-wan, Song Il-gon, Lee Myung-se, Lee Chang-dong u.c. Kopīgi ar vienu no centrālajiem Dienvidkorejas kino spēlētājiem Im Kwon-taek (Ims Kvonteks, 1936), kura karjera sākās vēl 60. gados, šie un citi režisori ir atbildīgi par Dienvidkorejas kino revitalizāciju un jaunā kino veidošanu.

Par pirmo Dienvidkorejas režisoru, kura darbs tiek aicināts piedalīties Kannu kinofestivālā, kļuva pieredzes bagātais Im Kwon-taek ar filmu Chunhyang (2000). Kaut arī filma Kannās netika apbalvota, jau 2002. gadā viņš festivālā piedalījās atkal un saņēma labākā režisora godalgu par filmu Chihwaseon. Jāpiebilst, ka pirms šīs starptautiskās atzinības Im Kwon-taek jau bija kaut kas līdzīgs atsevišķai Dienvidkorejas kino institūcijai un uzņēmis vairāk nekā 100 filmas, taču tikai līdz ar politiskajām pārmaiņām valstī viņš varēja distancēties no cenzūras diktētajām komercfilmām un pievērsties autorkino.

Nākamais, kurš satricināja Kannu kinofestivālu, bija Park Chan-wook ar savu nu jau kulta filmu Oldboy – 2004. gadā tā ieguva Kannu Grand Prix, un žūrijas prezidents Kventins Tarantīno, būdams savirpinātu un māksliniecisku atriebības stāstu cienītājs, slavēja filmu un palīdzēja tai iegūt izplatīšanas iespējas Ziemeļamerikā.

Šī filma esot arī iekļuvusi Kventina Tarantīno personīgajā visu laiku Top 20 filmu sarakstā. Oldboy (2003), iespējams, ir viena no starptautiski pazīstamākajām Dienvidkorejas filmām (ja neskaita pagājušā gada Parazīta panākumus),

tā ir otrā filma Park Chan-wook atriebības triloģijā, kuru veido arī Sympathy for Mr. Vengeance (2002) un Lady Vengeance (2005). Kaut arī vienīgais, kas apvieno šīs filmas, ir atriebības tematika un šokējošas vardarbības ainas, tās visas risinātas vizuāli un naratīvi inovatīvos veidos, kas uzšķērž cilvēka dabas kodolu ar kinematogrāfiski neatvairāmu skalpeli. Režisoram raksturīgs ir paņēmiens piedāvāt vienu un to pašu notikumu skatījumu no dažādu protagonistu pozīcijām, tādējādi šķietamais upuris var izrādīties arī agresors, un otrādi – neviens nav bez vainas, visi ir cilvēki un neviens nav ideāls.

Kadrs no filmas "Vecais zēns" (Oldboy, 2013)

Park Chan-wook neguļ uz pagātnes lauriem, viņš joprojām ir pazīstams ar filmām, kas šokē auditoriju, un apliecinājums tam ir viņa meistarīgais 2016. gada erotiskais spriedzes trilleris The Handmaiden. Filma sākas kā vēsturiska kostīmdrāma, taču drīz vien atklāj negaidītus sižeta pavērsienus, kas raksturīgi Park Chan-wook daiļradei – nekas nav tā, kā sākumā izskatās. Tas ir stāsts par noziegumu, seksu, ambīcijām un mīlestību; filma saņēmusi vairākas godalgas, ieskaitot 2018. gada BAFTA apbalvojumu kā labākā filma svešvalodā.

Atgriežoties pie Dienvidkorejas kino panākumiem Kannu kinofestivālā, nav iespējams neminēt režisoru Hong Sang-soo (1960), kura daiļrade gadu laikā festivālā ir tik ļoti izredzēta, ka viņu bieži vien dēvē par “Kannu festivāla vīru / Man of Cannes” – vairāk nekā puse no režisora filmām ir aicinātas piedalīties Kannu kinofestivālā, un viņš ir vienīgais Dienvidkorejas režisors ar šādiem panākumiem. Dažādām festivāla programmām atlasītas viņa filmas Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (2000), Woman is the Future of Man (2004), Tale of Cinema (2005), Like You Know It All (2009), un visbeidzot 2010. gadā Hong Sang-soo kļuva par trešo režisoru Dienvidkorejas vēsturē, kurš saņēmis Un Certain Regard galveno balvu – par filmu Hahaha (2010).

Jaunie režisori vienveidīgajā Dienvidkorejas kino ainavā ienesa ambīcijas un daudzveidību. Bija redzams, ka ikviens no šiem talantiem mijiedarbību ar kino gan dzimtenē, gan ārvalstīs piedzīvo citādāk, un tas vēlāk formēja jaunā Dienvidkorejas kino atšķirīgās tendences. Vairumam no viņiem piemita apsēstība ar kino, dažādu viļņu un kustību pārzināšana gan Rietumos, gan Āzijā. Gandrīz visi režisori bija ieguvuši kino izglītību vai arī diplomu mākslās (piemēram, Kim Ki-duk, kurš pazīstams ar intelektuāla rakstura filmām, kas izaicina morāles robežas).

Kā kontrasts Kim Ki-duk vai Park Chan-wook rokrakstam būtu minams vēl viens jaunā Korejas kino pārstāvis Lee Chang-dong (1954) – izbijis literatūras skolotājs, kurš kino industrijā nonāca, piedaloties Park Kwang-su 1993. gada filmas To the Starry Island scenārija tapšanā. Viņš sevi spilgti pieteica ar pirmajiem diviem darbiem Green Fish (1997) un Peppermint Candy (1999) – filmu par pašnāvniecisku vīrieti, kas hronoloģiski izstāstīta atpakaļgaitā; tā ir forma, kuru vēlāk izmanto arī Kristofera Nolana Memento (2000) vai Gaspāra Noē Irreversible (2002). Salīdzinājumā ar citiem Dienvidkorejas režisoriem, Lee Chang-dong savā rokrakstā ir daudz introvertāks un piedāvā skatītājiem smeldzīgi empātisku pieredzi.

Kadrs no filmas "Dzeja" (Poetry, 2010)

Piemēram, 2010. gada Poetry niansēti portretē 60 gadus vecu sievieti, kura sāk rakstīt dzeju, vienlaikus mēģinot sadzīvot ar Alcheimera slimības radītajām sekām un bezatbildīgo mazdēlu. Tā ir iejūtīga un godīga vērojoša filma ar lēnu ievadu, bet kulmināciju daļēji sasniedz, iespējams, visu laiku sirdi plosošākajā badmintona spēlē. Jaunākā Lee Chang-dong filma ir 2018. gada psiholoģiskais trilleris Burning, kurā centrālais notikums ir pazudušas sievietes meklējumi, bet, kā jau vairumā Dienvidkorejas filmu, tā ir tikai aisberga redzamā daļa.

Jauno Korejas kino raksturo vairāki elementi, tostarp netipiska un radoša pieeja, risku uzņemšanās, rafinēts tehniskais izpildījums, sociālkulturālā perspektīva, žanru kino, bet jo īpaši hibrīdžanri.

Pat arhetipiskos stāstos filmu autori izvēlas savienot dažādus žanrus un netipiskas narācijas metodes.

Jaunā Korejas kino autori savos darbos nereti uzņemas sabiedrības sargsuņa lomu. Viņi neizvairās no pretrunīgiem tematiem, tieši otrādi – viņi iet uzbrukumā Korejas aukstā kara drāmai, kā, piemēram, filmās Shiri un JSA, pievēršas sociālajai kritikai kā filmā Parazīts, un tam mēdz būt arī iekšpolitisks efekts. Dienvidkorejas valdība reaģēja uz filmā Parazīts minēto mājokļu problemātiku un sāka iniciatīvu, lai uzlabotu apstākļus puspagrabu dzīvokļos. Vai šis žests palīdzēs Dienvidkorejas ģimenēm izrauties no nabadzības nebeidzamā apļa, tas gan ir stipri apšaubāms.[11]

Lee Chang-dong

Bieži vien Korejas jaunā kino darbi ir atsauce uz reāliem notikumiem, kas interpretētā veidā redzami arī Bong Joon-ho filmās Memories of Murder un The Host. Pēdējā ir savdabīga šausmu filma, kurā ģimene cīnās ar milzu briesmoni, kas nolaupījis jaunāko atvasi. Scenāriju iedvesmojis plašu rezonansi ieguvis notikums, kad ASV militārā bāze izgāza ķīmiskus atkritumus Dienvidkorejas upēs. Bong Joon-ho fantāzijā radās stāsts, kurā līdzīga politiska incidenta rezultātā dzimst briesmonis Seulas upē Han. Starptautiskajai auditorijai The Host bija savāda briesmoņu filma, taču Dienvidkorejas iedzīvotājiem vai tiem, kuri šo to zina par Amerikas imperiālisma un militārās klātbūtnes vēsturi Dienvidkorejā, šī filma bija politiskās satīras paraugs, kas līdzinās Stenlija Kubrika Dr.Strangelove mērogam.

Bong Joon-ho uz žanru skatās kā filmas sākumpozīciju: “Es vēlos izmantot visu tipisko un tad to noārdīt. Es vēlos izmantot Korejas reālismu un spēt lauzt žanra robežas, tradīcijas un likumus. Es vienmēr sāku ar žanru, taču galu galā to vienmēr laužu”.[12]

Maigā vara un tās instrumenti

Kino ir viens no spēcīgākajiem medijiem kultūras diplomātijā – filmas spēj uzrunāt un sasniegt plašas auditorijas, kino ir ne vien izklaides formāts, bet arī izglītojošs, tas spēj pārkāpt robežas un veicināt savstarpējo sapratni. Neraugoties uz šīm vispārzināmajām patiesībām, reti kurai valstij izdodas tik veiksmīgi izmantot pašmāju kino kā apzinātu nacionālā zīmola instrumentu. Dienvidkorejas populārā kultūra ir pāraugusi izklaides un mākslas jēdzienus un kļuvusi par instrumentu, ar kura palīdzību valsts “popularizē sabiedrības izaugsmi un dibina starpvalstu sadarbību”, uzskata mediju studiju pētnieks Dal Yong Jin. Viņaprāt, valdība tādējādi izmanto Korejas vilni, lai “atbalstītu ārpolitikas mērķus”.[13]

Dienvidkoreja ir pirmā valsts, kura dibināja īpašu prezidenta padomi, lai koordinētu centienus uzlabot nacionālo tēlu un zīmolu. Prezidenta Lee Myung-bak laikā sagatavotajā Kultūrdiplomātijas rokasgrāmatā kultūra tika definēta kā trešais 21.gs. diplomātiskās varas pīlārs, līdztekus aizsardzībai, kā arī ekonomikai un tirdzniecībai. Kaut arī šīs padomes mūžs nebija ilgs (2013. gadā tā tika likvidēta līdz ar valdības maiņu), šī institūcija ielika pamatus starptautiskajai Korejas popkultūras un izklaides zīmola veidošanai.

Režisors Hong Sang-soo

Paralēli mērķtiecīgajām valsts iniciatīvām vēl viens būtisks faktors, kas ietekmēja Korejas viļņa spējo izplatīšanos, ir digitālo platformu YouTube, Facebook un Wiki popularitātes pieaugums. Tajās ievietotais saturs kļuva pieejams daudz lielākai auditorijai – piemēram, korejiešu mākslinieka Psy 2012. gada mūzikas video Gangnam Style pirmo reizi sociālo platformu vēsturē sasniedza miljardu skatījumu. Interneta vietnes kļuva arī par nozīmīgu katalizatoru K-pop mūzikas izplatībai. Kulta puišu grupa BTS savu kārtējo mūzikas albumu Map of the Soul: 7 laida klajā tikai dažas dienas pēc filmas Parazīts kronēšanas Kinoakadēmijas balvu ceremonijā, un tas kļuva par ceturto grupas albumu, kas sasniedz Billboard topa 1. vietu.

Kultūras plūsma ir viens no būtiskākajiem mediju un komunikāciju pētniecības tematiem kopš 20. gadsimta, kad Amerikas kino sāka ekspansiju citās valstīs. Tagad, 21.gadsimtā, savu ambīciju uz kultūras lielvaras statusu ir pieteikusi Dienvidkoreja,

kas mūsdienās veido globālās kultūras laika garu, un daudziem tā ir kļuvusi par instrukciju valsts vadītas maigās varas kultivēšanā.

Līdz šim tikai dažas demokrātiskās valstis ir izmantojušas pašmāju filmas nacionālā tēla veidošanā, jo šādai stratēģijai ir savi riski – piemēram, ārvalstu auditorijas neparedzamās asociācijas un konkrētas filmas interpretācija –; turklāt pārlieku tieši mēģinājumi veidot valsts tēlu ar nacionālā kino palīdzību var radīt iespaidu par propagandu.

Mediju un komunikācijas speciālists Bruno Lovriks savā grāmatā par kino kā maigās varas instrumentu raksta – salīdzinot ar Japānas un Ķīnas filmu stāstiem, kas bieži vien risinās tālā pagātnē vai centrējas ap salīdzinoši drošiem tematiem, Dienvidkorejas filmas šķetina mūsdienu sabiedrības aktualitātes, izmanto daudz augstāka līmeņa stilistisko uzdrošināšanos, pārkāpjot tradicionālās žanra robežas un apzinoties attēla nozīmīgumu kinematogrāfiskajā un kultūras kontekstā.[14]

Vēl pirms vairākām desmitgadēm Koreja pasaulē asociējās ar Pilsoņu karu, Ziemeļu un Dienvidu pussalas konfliktu, plaukstošajiem chaebols konglomerātiem un Seulas Olimpiskajām spēlēm. Līdz ar Hallyu fenomenu lietu kārtība pakāpeniski mainās – ar prātam neaptveramo popularitāti, ko pamazām iekaro Dienvidkorejas TV seriāli, filmas un K-pop mūzika, starptautiskais fokuss ir novirzījies uz Dienvidkorejas vērtībām, sabiedrību, emocijām, arī dabas un arhitektūras objektiem, kas atainoti filmās un seriālos. Pēc Oskara balvu pasniegšanas Parazīta filmēšanas vietas piedzīvoja strauju tūrisma pieaugumu, tās jau ir atspoguļotas Seulas tūrisma mājas lapā www.visitseoul.net. Ir aprēķināts, ka Hallyu ietekme uz Dienvidkorejas iekšzemes kopproduktu 2004. gadā bija apmēram 1,87 miljardi dolāru (0,2% no kopējā IKP), bet 2019. gadā tie bija jau 12,3 miljardi dolāru.[15]

Kaut arī Hallyu ir pilnveidojies un sevi pierādījis jau vairāk kā 20 gadus, arī tā nākotnes perspektīvas ir izaicinošas.

Tā kā daudzu Korejas viļņa filmu, mūzikas un TV seriālu pamatā ir dažāda veida novatorisms, autoriem un producentiem ir jābūt nerimstoši inovatīviem, lai turpinātu piesaistīt auditorijas uzmanību.

Tāpat riskants faktors ir esošo un nākamo talantu pārmērīga eksponēšana, kas var izsaukt pārsātinājumu un dabīgu atturību Dienvidkorejas kultūras produktu patērētājos. Jau tagad atsevišķos gadījumos Āzijā piedzīvotas anti-Korejas kustības, kas pārmet nevēlamu kultūras invāziju.

Hallyu un jaunā Korejas kino izaugsme aizvadītajās desmitgadēs ir bijusi vairāk nekā fascinējoša, tādēļ jebkuram esošajam un topošajam Dienvidkorejas kultūras patērētājam būs interesanti sekot šī viļņa spējai šarmēt globālo auditoriju.

LATVIJĀ PIEEJAMAS KOREJAS FILMAS:

NETFLIX Latvija - The Host (Bong Joon-ho), Okja (Bong Joon-hoo)

Tet+ - Parasite (Bong Joon-ho)

MUBI - Time (Kim Ki-duk)

Korejas filmu arhīva YouTube vietne ar nacionālā kino klasiku līdz 90. gadu sākumam – ŠEIT.

"Parazīts", darba moments.

Atsauces:

1. Vandenburg, L. 2019, November 8. ‘Parasite’: Moving beyond “foreign.” The Diplomat. https://www.thediplomat.com/2019/11/parasite-moving-beyond-foreign/ [↩]
2. Kim, S., & Lee, J. 2020, Feb 13. Shock ‘Parasite’ Oscar showcases Korea’s growing soft power. Bloomberg. https://www.bloomberg.com/news/articles/2020-02-10/shock-oscar-for-parasite-showcases-korea-s-growing-soft-power [↩]
3. Economic effects of Oscar-winning film ‘Parasite.’ 2020, February 17. Korean broadcasting system. http://world.kbs.co.kr/service/contents_view.htm?lang=e&board_seq=379867 [↩]
4. Son, I. 2020, March 10. ‘Parasite’ and viewing a film in one’s imagination to overcome cultural barriers. FFWPU International. http://www.familyfedihq.org/2020/03/parasite-and-viewing-a-film-in-ones-imagination-to-overcome-cultural-barriers/ [↩]
5. Lee Young-Il, The History of Korean Cinema: Main Current of Korean Cinema, tulk. Richard Lynn Greever (Seoul: Motion Picture Promotion Corporation, 1988) [↩]
6. http://www.uba.ar/ceca/newsletters/agosto_11/nl-nota1-english.php  [↩]
7. http://www.horschamp.qc.ca/9810/cannes/korean.html  [↩]
8. https://www.europarl.europa.eu/cmsdata/84084/A-JParc-Brussels-vDec-EN-PE.pdf  [↩]
9. https://martinroll.com/resources/articles/asia/korean-wave-hallyu-the-rise-of-koreas-cultural-economy-pop-culture/  [↩]
10. https://koreajoongangdaily.joins.com/2004/06/24/features/A-Korean-wave-in-Japan/2432838.html  [↩]
11. https://link.springer.com/article/10.1057/s41254-020-00192-1  [↩]
12. Korean Cinema In Ten Notes, Enrique Garcelán and Gloria Fernández (CineAsia) http://www.uba.ar/ceca/newsletters/agosto_11/nl-nota1-english.php [↩]
13. Jin, D. Y. 2020, May 26. The Korean Wave. George Journal of International Affairs. [↩]
14. Lovric, B. 2018. From film stories to national soft power: Policies and film content of South Korea, Japan, and China. The Palgrave handbook of Asian cinema, red. A.H.J. Magnan-Park, G. Marchetti, un S.K. Tam, 609–630. London: Palgrave Macmillan. [↩]
15. https://martinroll.com/resources/articles/asia/korean-wave-hallyu-the-rise-of-koreas-cultural-economy-pop-culture/  [↩]

Foto - no publicitātes materiāliem

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi