Rīgas starptautiskā kinofestivāla (Riga IFF) galveno balvu šogad saņēma režisores Natālijas Meščaņinovas spēlfilma „Pasaules sirds”; starp festivālā apbalvotajiem ir arī režisors Aleksandrs Fedorčenko ar filmu „Annas karš”. Abi kolēģi un domubiedri intervijā Kino Rakstiem stāsta, ka nepārdod idejas un nestrādā pēc pasūtījuma, bet meklē maksimāli autentisku patiesību visā, ko dara.
Režisori Natālija Meščaņinova un Aleksejs Fedorčenko ir starp pasaulē atpazīstamākajiem mūsdienu Krievijas filmu veidotājiem. Rīgas Starptautiskā kino festivāla (Riga IFF) laikā viņi viesojās Rīgā, lai tiktos ar savu filmu skatītājiem. Meščaņinovas filma Pasaules sirds / Сердце мира – stāsts par kādu vetārstu, kurš strādā nomaļā medību suņu centrā un ilgojas pēc ģimenes, – saņēma festivāla galveno balvu. Savukārt Fedorčenko filmu Annas karš / Война Анны – aizkustinošu, spriegu un klaustrofobisku stāstu par mazas ebreju meitenes izdzīvošanu nacistu okupācijas laikā Ukrainā – par labāko atzina festivāla jauniešu žūrija.
Jāpiebilst, ka abu režisoru radošie ceļi ir krustojušies – Meščaņinova ir Annas kara scenāriste. Viņa ir strādājusi arī kā scenārija līdzautore citai Riga IFF izrādītai filmai – Borisa Hļebņikova smeldzīgajai drāmai Aritmija (Kino Rakstos to kā vienu no 2017. gada Krievijas svarīgākajām filmām recenzēja gan Dmitrijs Rancevs ŠEIT, gan Agris Redovičs ŠEIT). Lai vēl vairāk izraibinātu krievu kino veidotāju savstarpējo sadarbību tīklu, jāpiemin, ka savukārt Hļebņikovs, līdztekus Meščaņinovai un filmas galvenās lomas atveidotājam Stepanam Devoņinam, ir līdzdarbojies pie Pasaules sirds scenārija.
Ar laika mašīnīti
Meščaņinovas sadarbība ar Fedorčenko sākās, režisoram meklējot palīgu Annas kara scenārija rakstīšanā. Kā stāsta Fedorčenko: «Man bija vajadzīgs līdzautors, kas varētu uz filmas stāstu palūkoties no sievietes perspektīvas.» Viņš internetā bija lasījis Natālijas autobiogrāfiskos stāstus, ko viņa tolaik publicējusi dažādās platformās; pērn tie izdoti grāmatā ar lakonisku nosaukumu Stāsti un rāda atklātu un brīžam stindzinošu skatu uz viņas ģimeni un bērnību (izdevuma Meduza literatūrkritiķe Gaļina Juzefoviča režisores personiskajam tekstam piedēvējusi amerikāņu šausmu romānu autora Stīvena Kinga biedējošo sirrealitāti un franču dramaturga Žana Rasina traģēdiju aso formulējumu).
Pēc stāstu izlasīšanas režisoram radusies sajūta, ka Natālija ir vienīgā, kas spējīga uzrakstīt Annas kara scenāriju. «Viņa ir manas draudzenes, dokumentālistes Marinas Razbežkinas studente, es zvanīju Marinai, viņa teica: «Jā, viss nostrādās!». Satikāmies ar Natašu Maskavā, iedzērām alu, un es izstāstīju filmas stāstu, uz ko viņa atbildēja: «Labs stāsts, bet es atsakos!» Un atteicās. Piezvanīja man pēc gada un pateica – labi, tagad esmu gatava!» (Smejas.)
Meščaņinova gan draudzīgi palabo, ka bijis citādāk. Esot iesākusi rakstīt filmas scenāriju, taču, viņasprāt, nekas nav sanācis un tālab atteikusies. «Bet man pašai uz sevi parādījās tāds niknums! Velns, vai tiešām es to nespēšu?! Tas jau bija pašcieņas jautājums.
Tad es atradu vēsturnieku, kas specializējas tieši Poltavas apgabalā, kur noris Annas kara stāsts, tieši 1941. un 1942. gadā, kad vācieši bija okupējuši Ukrainu. Viņš ir tāds vecs, nevienam nevajadzīgs opītis, kam bija tik interesanti, ka kādam ievajadzējies viņa zināšanu. Viņš man stāstīja, kā tika organizēta dzīve komandantūrā, kā izskatījās telpas, – jo rakstīt abstrakti ir ļoti grūti. Mēs tikāmies trīs vai četras reizes, un es sapratu, kā ir jādara. Piezvanīju Aleksejam un pateicu, ka – velns parāvis, es tomēr gribu rakstīt! Un tad mēs salīdzinoši ātri visu paveicām.
Šī filma ir kā personīgs sasniegums, man nācās sev pārkāpt pāri un sevi disciplinēt.»
«Natašai ir pārsteidzoši teksti. It kā viņai dzīvoklī būtu laika mašīnīte, kur viņa noklausās tos pārsteidzošos stāstus no komandantūras... Un tie ir absolūti reāli teksti, it kā tas būtu dokumentāli, verbatim! Es biju sajūsmā!» piebilst Fedorčenko.
Tālu no konveijera
Zinot mūsdienu kino ražošanas pragmatiskos aspektus (piemēram, naudas piesaistes grūtības) un dažādo finansēšanas mehānismu uzliktos iegrožojumus (piemēram, termiņus), iespēja gadu gaidīt uz scenārija līdzautores lēmumu šķiet reta un pat savā ziņā ekskluzīva situācija. «Mēs esam mazliet nostāk no konveijera – vismaz es, jo vispār dzīvoju aiz Urāliem,» saka Fedorčenko, kura dzimtā pilsēta un dzīvesvieta ir Jekaterinburga.
«Man ir izdevies sev radīt tādu komfortablu pasaulīti, kur varu ilgi strādāt pie tekstiem un scenārijiem. Ilgi gatavoties. Katrs gatavošanās process man ir kā zinātnisks darbs – par katru filmu, tas ir skaidrs, var izdot grāmatu, tas ir nopietns pētniecisks darbs. Protams, ne visi tā dara, piemēram, Maskavā strādājošajiem tam vienkārši nav laika, bet man citādi nepatīk, es nodarbojos ar to, kas man patīk.
Es vēl nekad neesmu strādājis pēc pasūtījuma. Vispirms rakstu, un ne vienu scenāriju vien. Man ir scenāriju portfelis, kurā ir 3-4 scenāriji, kas man patīk, un es jau sevi «pārdodu» kopā ar scenārijiem. Nevienam nav tiesību labot manus tekstus.»
Līdzīgā veidā strādā arī Natālija Meščaņinova: «Es nekad nepārdodu idejas. Scenārija rakstīšanas brīdī man nav producenta, jo dažkārt, piemēram, es nevaru kaut kam izkauties cauri un iekļauties termiņos. Producents procesā ienāk citā, jau apzinātā laikā. Šajā kontekstā, jāsaka, mums ir paveicies, ka varam tā strādāt, jo tas patiešām ir ļoti ērti. Tu esi iekšēji brīvs.»
Un Fedorčenko ir gatavs pacietīgi gaidīt, ne tikai uz scenāristu, – lai pieņemtu lēmumu par filmas uzņemšanu, itin visām komponentēm ir jābūt īstajā vietā. Piemēram, ideja par Annas kara uzņemšanu radās, jo režisors sastapa mazo aktrisi Martu Kozlovu: «Es vispirms atradu Martu, un tikai tad mēs sākām rakstīt scenāriju. Ja viņu nesatiktu, visticamāk, scenāriju nemaz nerakstītu. Tā ir ļoti svarīga loma un ļoti svarīga meitenīte. Es vēlāk veicu kastingu un nevienu līdzvērtīgu neatradu. Kad mēs beidzām rakstīt scenāriju, Martai jau bija 6 gadi.»
Lai arī savu aktieru slavēšana ir gandrīz katra režisora paradumos, Fedorčenko tik tiešām nepārspīlē Kozlovas nozīmību Annas lomā. Brīžam ir grūti noticēt, ka pirmsskolas vecuma bērns spēj nospēlēt tik eksistenciālas bailes par savu savu dzīvību, gandrīz vai dzīvnieciski instinktīvu izsalkumu un slāpes, turklāt ar ķermeņa valodu un mīmiku vien.
Jutekliski, nevis žurnālistiski
Abu autoru darba stils spēcīgi rezonē ar viņu filmu nošķirto vidi. Fedorčenko filmas Annas karš darbība pamatā noris skursteņa tumšo sienu šaurībā, dažkārt slēgtajās vācu armijas komandantūras telpās, kur mazā titulvarone atradusi patvērumu. Savukārt Meščaņinovas Pasaules sirds darbība norisinās savrupā Krievijas ziemeļu miestā, kas izskatās esam daudz izolētāks, nekā ir patiesībā; realitātē tas atrodas vien nepilnas pusstundas brauciena attālumā no Sanktpēterburgas.
Arī Meščaņinovas iepriekšējā filma, 2014. gada drāma Kombināts „Cerība” norisinās salīdzinošā izolācijā – aiz polārā loka uzceltajā Noriļskas pilsētā. Līdzīgi kā Pasaules sirdī, arī šajā filmā vides loma ir ārkārtīgi būtiska filmas naratīvā, ietekmējot varoņu psiholoģiju un rīcību; piemēram, galvenā varone, jauna sieviete sapņo no pilsētas aizbraukt par katru cenu.
Režisore uzsver, ka viņu interesē tieši province, nevis Krievijas «kausējamais katls jeb melting pot» Maskava. «Maskavā vispār nav interesanti filmēt. Man šī pilsēta nešķiet kinematogrāfiska, un es ne visai labi saprotu Maskavas varoņus. Pilsētas varonis man vispār ir mazāk saprotams, nekā varonis no provinces. Varbūt tāpēc, ka pati esmu no provinces, man šī vide ir daudz pazīstamāka, tā ir ģenētiskā atmiņa – es saprotu, par ko stāstu.»
Jāpiebilst, ka Meščaņinova ļoti skrupulozi un nopietni izturas pret to, lai scenārijā tiktu panākts maksimāls autentiskums, lai vide, varoņi un konkrētais laikposms būtu viņai caurcaurēm zināms kā pazīstama teritorija: «Es eju konkrētajā vidē, pavadu tur laiku. Lūdzu, piemēram Marinas Razbežkinas studentus palīdzēt materiālu meklējumos. Esam darījuši tā, ka dokumentālisti dodas vidē, uzņem lielu daudzumu materiālu. Tie materiāli dod patiesības sajūtu un ļauj ieraudzīt daudz mazu nianšu, ko pats nekad neizdomātu, tās nezinādams. Piemēram, kad rakstījām Aritmiju, gadu tusējām ar ārstiem. Un varoņu, tostarp galvenā varoņa raksturs tika būvēts no šīm mazajām detaļām – kā cilvēki runā, kā viņi reaģē, ar kādu pārliecību viņi ko dara. Tu šo visu iesūc sevī un iegūsti informāciju – juteklisku, nevis žurnālistisku. Un tad apzinīgi apraksti šos cilvēkus. Tā man ir ar katru filmu.»
Likumsakarīgi, ka nereti pētījumu rezultātā stāsts iegūst citu rakursu, kā tas bijis, piemēram, ar Pasaules sirdi, kas sākotnēji bija iecerēta kā filma par ekoteroristiem. «Tā bija ideja, ko mēs ar filmas līdzscenāristiem Stepanu Devoņinu un Borisu Hļebņikovu sapratām tikai virspusēji.
Maskavā atradām šo cilvēku grupiņu, nedēļu gājām viņiem visur līdzi ar kameru, bet tā arī neko nesapratām. Nē, nu sapratām, bet neieraudzījām neko tādu, kas varētu būt par pamatu filmai.
Tāpēc mēs no šīs idejas atteicāmies un sākām veidot filmu par to, ko zinām.
Es tiešām vienmēr cenšos izveidot varoni no nulles pozīcijas, kā saka teātrī. Proti, kad tu kā autors kādu netaisi par ļaunu vai labu. Mani interesē uzlūkot cilvēku, pieņemot, ka viņš ir spējīgs uz visu. Piemēram, kad apspriedām savu varoni, sapratām, ka arī viņš ir spējīgs uz visu. Kāpēc? Es dažkārt pati sevi pieķeru brīžos, kad esmu ļoti pārsteigta, ka esmu tā rīkojusies vai reaģējusi. Esmu sapratusi, ka vispār esmu spējīga uz daudz ko. Pajautājiet, vai esmu spējīga nogalināt? Velns viņu zina! Varbūt jā – skatoties, kādi būtu apstākļi. Tāpēc personāža veidošana manā skatījumā ir ļoti ietilpīgs process, daudz ko nosaka pagātne, vide, personība. Man gribējās, lai ekologi – šie jaunieši – neizskatītos slikti, jo viņi dara to, ko uzskata par labu un vajadzīgu.»
«Es gan vispār nekur neeju,» smejas Fedorčenko. «Nodarbojos ar pētniecību. Ķeros pie sev interesējošas tēmas un pētu cilvēkus, meklēju daudz ticamas informācijas, ko cilvēki varētu vēl nezināt. Konkrētā laikaposma avīzes, dienasgrāmatas… Tagad rakstu scenāriju par Krievijas attiecībām ar Kaukāzu 19. gadsimtā. Atradu pārsteidzošus pretošanās kustības vadītāja un garīgā līdera Imama Šamila vārdu protokolus. Šamils bija šeihs, kas karoja ar Krieviju, un es atradu kāda virsnieka dienasgrāmatu, kas viņu vēroja un pierakstīja viņa vārdus. Manā scenārijā Šamils runā Šamila vārdiem.
Atradu arī pārsteidzošas Puškina liecības par Kaukāzu — Puškina vārdus iedevu Puškinam.
Tas faktiski ir tas pats, ko dara Nataša, tikai es to daru no cita attāluma. Man ir ļoti svarīgi, lai viss būtu patiesi. Pat ja mana patiesība ir par solīti nost no reālās patiesības, tā tik un tā ir patiesība.»
Štampi nebaida
Tieši Fedorčenko pētnieciskā pieeja un uzmanība pret savu filmu scenārijos iekļauto elementu autentismu, kas mantota no viņa dokumentālista darbiem tūkstošgades sākumā, ir viņam ļāvusi nepilnus 20 gadus ilgās filmogrāfijas ietvaros dreifēt pa atšķirīgiem žanriem, radot unikālus autordarbus par tēmām, kas citus kino veidotājus ievilina klišeju lamatās. Viņa pirmā spēlfilma, ja atceraties, bija mockumentary žanrā uzņemtā zinātniskās fantastikas drāma un hommage 20. un 30 gadu padomju kinematogrāfam – Pirmie uz Mēness / Первые на Луне (2005), kas ar smalku humoru aplūko ideālistiskos kosmonautikas centienus.
Simboliem blīvs avangarda un misticisma pretnostatījums savukārt raksturo režisora 2014. gada filmu, farsa elementiem caurvīto drāmu Revolūcijas eņģeļi / Ангелы революции par atsevišķu Sibīrijas tautiņu pievēršanu civilizācijai.
«Negribas neinteresanti atkārtoties, strādājot vienā stilā vai žanrā; pēc diviem, trim gadiem vairs negribas šajā stāvoklī palikt, gribas mainīties.
Cits iemesls ir tas, ka man nav režisora izglītības un es katru filmu faktiski sāku no nulles, aizmirstot visu savu iepriekšējo pieredzi.
Man tas ir svarīgi, jo gribas izdarīt, pirmkārt, ko jaunu sev, otrkārt, ko tādu, ko neviens vēl nav darījis. Protams, es saprotu, ka tā ir tukša ezotērika – mūsdienās visi ir darījuši visu –, bet man nav vēlmes kaut ko izdarīt kā kādam citam. Cīnos ar štampiem, tāpēc vieglu roku ķeros pie štampotām tēmām. Paņemu štampainu tēmu un uzņemu filmu tā, kā neviens to nav darījis. Jo, līdzko iegrimsti tēmā un sāc to kā zinātnieks pētīt, atrodi tik daudz pārsteidzoša un neizmantota materiāla! Tur ir informācijas masa, dažādi stili, noskaņojumi, vēlmes, par ko var taisīt kino!»
Sarunā ar Fedorčenko un Meščaņinovu viņu savrupība nolasās arī citā – sociopolitiskajā – aspektā. Kā lielākā daļa Krievijas filmu veidotāju, arī viņi nelabprāt ielaižas analītiskos pārspriedumos, pat par apolitiskām tēmām. Jautāts par mūsdienu Krievijas kinematogrāfa situāciju un strāvojumiem, Fedorčenko ir lakonisks: «Kino stāvoklis vienmēr ir apmēram vienāds. No 100 filmām 90% ir labākajā gadījumā vienreizējs produkts, bet desmit filmas paliek atmiņā un vēsturē.»
