Franču eksperimentālā kino režisors Emanuels Lefrāns uzsver, ka filma ir kā dzīva būtne, kas nepārtraukti attīstās, mainās, noveco un izzūd. Taču vienlaikus dažādi analogajam kino veltītie pasākumi – piemēram, festivāls "Process" – apliecina, ka filma ir un paliek. Par to varēs pārliecināties dažādu šī festivāla norišu laikā no 18. augusta.
(iespēja neklātienē iepazīties ar raksta autoru – Sonoras Brokas intervijā Emanuels Lefrāns. Eksperimentālais kino nav eksperimentāls, 12.01.2021.)
Filmā All Over, kuru uzņēmu 2001. gadā, es izmantoju ķīmiskas vielas, lai atklātu matēriju un krāsu, izšķīdinot uz kinolentes uzklātos emulsijas slāņus. Izmantojot brīvi pieejamus, vienkāršus baloniņus, kas pildīti ar dažādām ķimikālijām – sālsskābi, sērskābi, balinātāju utt. –, es uz jau attīstītas melnas Super 8 filmiņas ar puskontrolētām kustībām vienu pēc otra uzklāju vairākus krāsu slāņus. Šādā veidā radīto punktu krāsa mainījās atkarībā no izmantotās vielas, bet to izmērs bija atkarīgs no cik tālu baloniņš atrodas no filmas.
Pozitīvās filmas emulsija ir veidota tā, ka rezultāts var būt arī pilnīgi melns – ja filma tiek attīstīta, nepakļaujot to gaismai. Uz šo melno “grunti” var lūkoties līdzīgi kā uz Kazimira Maļeviča „balto gleznu” – tas ir laukums ar neierobežotu potenciālu, kurā viss kļūst iespējams. Tas tādēļ, ka filma, atšķirībā no glezniecības, savu attēlu veido, kalpojot par filtru projektora spuldzes baltajai gaismai. Absolūti melna filma būtu pilnībā piesātināta ar visām iespējamajām krāsām un attēliem, savukārt caurspīdīga filma nozīmē visu iespējamo krāsu un attēlu trūkumu. Līdz ar to šeit nav jārunā par tukša laukuma piepildīšanu ar krāsām un attēliem – tie jau eksistē, lai gan maskēti. Lai no jauna atklātu attēlu, mākslinieks drīzāk izvelk vielu no medija, nevis to pievieno, līdzīgi kā tēlnieks, kurš tēš marmora gabalu. Saikne, kas caur kustību eksistē starp ķermeni un mākslas darbu, ir iespējama, pateicoties fiziskajai vielai – filmai.
Kad filma beidzās, man bija ļoti ātri jāeksponē negatīvs un jāuztaisa kopija, jo filmas emulsija vēl aizvien varēja būt pakļauta bojājumiem no dažādajām ķimikālijām. Šobrīd filmas oriģināls ir pilnīgi caurspīdīgs, un līdz ar to vienīgais, kas palicis pāri, ir negatīvs – konkrētā brīdī notverts un fiksēts ķīmiski izraisītas nolietošanās rezultāts.
Pēc Rolāna Barta domām “filma ir trāpīgs nosaukums [franču valodā “pellicule” burtiski apzīmē ķermeņa apvalku – ādu. - Aut.], jo tā ir kā āda bez neviena cauruma, bez atveres, bez brūcēm.”
Tiešajā kino (filmās, ko veido bez kameras) šī formula kļuva neapstrīdama tradicionālajā kino atrodamo, nevainojamo attēlu dēļ, bet tā vairs nav spēkā.”Gludā” attēla filma metamorfozē pārvēršas par trauslu ādu. Atšķirībā no gadsimta sākuma zinātniskās kinematogrāfijas, mikroorganismi netiek radīti no jauna (tiekot filmēti), bet gan atveidoti tieši uz filmas. Tie tiek iesaldēti uz lentes un kustināti uz ekrāna ar projektora dzenošā mehānisma palīdzību. Paradoksālā kārtā mērķis ir panākt maksimāli reālistisku atveidojumu caur abstraktu attēlu, patiesībā parādot mikroorganismus bez cita mediatora, tikai ar projektora lēcu. Katrs izliekums un nevienmērība, kas atstāj savu nospiedumu uz filmas, ir pati laika kustība, tā tecēšanas pēdas. Emulsijas “slepenās formas” tiek atklātas un izceļ celuloīda materialitāti, kā arī procesus, kas atklāj attēlu.
Veids, kādā celuloīds kā viela ir līdzīgs ķermenim, mani vienmēr ir fascinējis. Fragmentā no Vladimira Ševčenko filmas Černobiļa: Grūtu nedēļu hronika / Chernobyl: Chronicle Of Difficult Weeks (1988) var redzēt, ka radiācijas līmenis filmas uzņemšanas laikā bijis tik augsts, ka daļa no tās bija klāta ar baltiem plankumiem. Pats Ševčenko gāja bojā 1987. gadā no radioaktīvā starojuma iedarbības, vēl pirms filma tika demonstrēta skatītājiem. Cits radiācijas radītās fotofilmas nolietošanās piemērs ir redzams filmā Nolietošanās #1, rentgens. 2. daļa – Valdības radiācija / Degradation #1, X-ray: Part 2. – Government Radiation (2007). Šajā filmā Džeimss Šnaiders (James Schneider) uzņēma ASV Kapitoliju uz 30 metriem 16mm kinofilmas. Pēc tam lente tika sagriezta sešās vienādās daļās un pakļauta starojumam valdības rentgena iekārtās Vašingtonā, apstarojot to 4, 8, 16, 32, 64 un 128 reizes. Rezultātā attēls pakāpeniski izdzisa, salīdzinājumā ar oriģinālu tas kļuva graudains, blāvs un neass, it kā to būtu skārusi kāda slimība.
Vēl kāda analoģija parādās, ja apskatām abu ķermeņu spēju absorbēt gaismu un mainīties tās ietekmē, pat apdegot, ja saņemtās gaismas daudzums ir pārāk liels. Filmai, tāpat kā dzīvam ķermenim, virsma ir jutīga, un tā nepārtraukti attīstās. Tai var pieskarties, to var pasmaržot un pat pagaršot (lai zinātu, kurā pusē ir emulsija, jebkurš mākslinieks, kurš attīstījis savas filmas vai ielādējis kameru, vismaz reizi dzīvē būs filmu tumsā noskūpstījis). Filma var arī novecot (atsevišķos gadījumos pēc 30 gadiem filmbundžā attēls var izbalēt, krāsas var nebūt vairs tik spilgtas, kā vajadzētu), un to var inficēt. Ja jūsu kolekcijā ir celulozes acetāta filma, kam piemīt etiķa sindroms, tad arī visām pārējām acetāta filmām tās apkārtnē var draudēt piesārņojums. Etiķa sindroms tik tiešām ir lipīgs, un tā klātesamība signalizē, ka nepieciešams samazināt nesabojātajām filmām draudošo piesārņojumu. Pirmais infekcijas simptoms ir stipra etiķa smaka, jo filma tās rezultātā izdala etiķskābi. Ar laiku seko saraušanās, trauslums un želatīna emulsijas izliekšanās. Skābe izgraužas cauri krāsai, uzsākot nelabojamu sabrukšanas procesu, kura beigās attēls ir pilnībā iznīcināts. Nolietošanās process var būt ātrs, un to nav iespējams labot, tādēļ arī jārīkojas ātrāk, lai novērstu slimības izplatību. Daudzi filmu veidotāji ir parādījuši šo sabrukšanas procesu, piemēram, Bils Morisons (Bill Morrison) filmā Dekāzija / Decasia (2002).
Visticamāk, labākais piemērs filmas graudainumam kā dzīvai būtnei ir Pola Šarica (Paul Sharits) Pneima / Pneuma (1977-83) un Aksiomātiskais graudainums / Axiomatic Granularity (1973), arī Nataniela Dorska (Nathaniel Dorsky) Alaja / Alaya (1976-1987), kuru viņš pats dēvē par “ķermeņa filmu”. Abas filmas tiek demonstrētas palēnināti (18 kadri sekundē), un, kā visās Dorska filmās, tas rada nemanāmu attēla vibrāciju, liekot skatītājam apcerēt virs attēla virsmas peldošo enerģijas lauku.
Īpatnības, kuras šim medijam ir unikālas un neatņemamas, mums atgādina, ka filma kā materiāls balsts nav inerta. Vairums mākslas darbu, kuri balstās filmas analogo īpašību aktivizēšanā, vienkārši nebūtu iespējami bez celuloīda, tai skaitā visas iepriekš minētās filmas un principā visas filmas bez kameras. Skatoties no šāda rakursa, ideja, ka kustīgo attēlu radītāja izvēlētie mediji ir savstarpēji aizvietojami (piemēram, uz kinolentes uzņemtus kadrus tikpat labi varētu uzņemt ar videokameru un otrādāk), šķiet ignorējam vērā ņemamu kino darbu korpusu, kuru eksistence vien pierāda pretējo.
Teksts pirmoreiz publicēts grāmatā Filma tagadnes izteiksmē: Kāpēc mēs nespējam pārstāt runāt par analogo filmu? / Film in the Present Tense: Why We Can’t Stop Talking About Analogue Film? (Greenfield, L., Phillips, D. D., Schroedinger, K. (eds.), London, Berlin: Archive Books, 2019). Tulkojis Mārtiņš Dūka.
Visa informācija par eksperimentālo filmu festivālu Process – mājaslapā processfest.lv
Festivāla programma – ŠEIT.
