Datora ekrāns kā filmas uzņemšanas laukums un kursors kā galvenais varonis – šāds jauna veida kino dzimis un attīstījies interneta vidē aptuveni pēdējos desmit gados. Pandēmijas ierobežojumi, kas skāruši arī filmu ražošanu, šī itin demokrātiskā formāta izplatību ir vairākkārt paātrinājuši, un ekrānfilmu veidotāji nu sola izcīnīt jaunu lappusi kinomākslā.
Ekrānfilma ir uzaustoša parādība kino un mediju mākslā, tā prezentē pasauli tādu, kā mēs to pieredzam caur datora ekrāniem un ar tiem saistītām ierīcēm un tīkliem. Labākajā gadījumā šāda veida kino ne vien ilustrē ekrāna realitāti, bet arī par to reflektē. Šādu formulējumu līdzās angliskajam apzīmējumam “desktop cinema” ieviesis žanra pionieris un viens no vadošajiem pētniekiem Kevins B. Lī (Kevin B. Lee) kopā ar kolēģiem no Čikāgas Mākslas institūta skolas[1]. Citviet šis fenomens tiek dēvēts arī par datorekrāna filmu (computer screen film), ekrānraides filmu (screencast film) vai ekrāndzīves kino (screenlife film).
“Desktop” šajā vārdu savienojumā tikmēr jau ir paguvis kļūt pārāk šaurs savam potenciālam, jo pašlaik strauji pieaug arī vertikālajos ekrānos jeb viedtālruņos ražots saturs. Šajā rakstā tālab izmantots neitrālāks un lakoniskāks tulkojums – ekrānfilma.
Viena stratēģija būtu no šīm filmām novērsties, aizbildinoties ar to dominējošo pašdarbnieciskumu vai nepievilcīgo, profāno estētiku, taču jautājumi, uz ko tās vedina, ik dienas kļūst jo būtiskāki: kā mūsu apdzīvotā telpa interneta vidē veido un transformē mūsu uzskatus, pieredzes un identitāti? Kurš par to ir atbildīgs? Un kā par šo tēmu reflektēt nemoralizējot? Tāpēc otra stratēģija, saprotams, ir šo fenomenu atzīt un izpētīt.
Kur tas viss radies?
Meklējot precīzākus skaidrojumus ekrānfilmām, asociācijas neviļus aizved pie slavenās ainas 80. gadu leģendārajā filmā Videodroms / Videodrome (1983), kur galvenais varonis Makss (Džeimss Vuds) halucināciju lēkmes iespaidā padodas erotiski pulsējošā televizora kārdinājumam un iegrimst ekrāna mīkstajās lūpās.
Jau toreiz režisors Deivids Kronenbergs ar satīrisku skatu precīzi atainojis cilvēka un tehnoloģiju attiecības, vēl neapjauzdams, ka VHS kasetes drīz vien nomainīs jaudīgāks un intensitātes ziņā nepiekāpīgāks audiovizuālais saturs. Savā autobiogrāfijā viņš pauž ideju, ka “tehnoloģijas ir cilvēka ķermeņa pagarinājums”, un šī tēze izskan vēl patiesāk laikā, kad datori ir kļuvuši par mūsu apziņas turpinājumu, kur līdzās darba uzdevumiem un draudzības apliecinājumiem izlūkojam savas kailākās vēlmes, bailes un ilgas. Ne velti ielūkoties otra viedtālrunī vai personīgajā datorā ir intīms akts, ko dažkārt neatļaujas pat dzīvesbiedri. Parādi man savu interneta meklējumu vēsturi, un es pateikšu, kas tevi nomāc.
Nereti mūsdienu kinostāstu veidotāji aizvien mēģina vai nu apiet pieaugošo tehnoloģisko pastarpinājumu (cik reižu gan briesmās nonākušais varonis nav attapies ārpus sakaru zonas vai cietis no tukša telefona akumulatora), vai arī otrādi – tiecas kaut kā īpaši to reprezentēt (piemēram, veiksmīgāk un mazāk veiksmīgi ilustrētie īsziņu burbuļi, kas iznirst kadrā blakus aktierim, tā risinot vajadzību kamerai skatīties pār viņa plecu, kamēr ziņa tiek izlasīta).
Ekrānfilma savukārt drosmīgi internalizē savu laikmetu, nevis to atgrūž.
Tā ir pilnīga ļaušanās virtualizācijai, saplūsmei ar to – gluži kā Maksam Videodromā.
Bet, lai varētu par šīm filmām runāt, visupirms ir jānošķir dokumentālais un spēles kino. Neskatoties uz to pašu izteiksmes līdzekļu izmantojumu, katrs virziens īsteno citus uzdevumus un pulcē atšķirīgu auditoriju.
Īstenības versija 2.0
Ja pieņemam, ka dokumentālā kino uzdevums ir fiksēt realitāti, tad dokumentālās ekrānfilmas parāda, ka internets ir kļuvis par primāro veidu, kā mēs saskaramies ar ikdienas pasauli. Šādu domu (pirms pandēmijas!) paudis jau minētais Kevins B. Lī, kura 2014. gada video-eseja[2] Transformers: The Premake kļūst par pagrieziena punktu ekrānfilmas turpmākajā attīstībā, gūstot globālu kritiķu atzinību kā viens no gada pārsteidzošākajiem kinodarbiem.
Lī iecere bija izlaist versiju par jaunāko Transformeru filmu pirms tās oficiālās pirmizrādes, apkopojot vairāk nekā 300 platformā YouTube atrastu videomateriālu ar filmas ražošanas gaitu, kurus fiksējuši franšīzes fani un nejauši garāmgājēji. Tomēr problēmas ar autortiesībām ievērušas naratīvu pašrefleksīvās cilpās, aizvedot skatītāju (un reizē pašu Lī) pilnīgi citā, neparedzētā teritorijā, kas atrodas režisora datora ekrānā.
Šis piemērs iezīmē kādu būtisku aspektu turpmākajās dokumentālajās ekrānfilmās, proti, izpētes process kļūst par galveno žanra intereses objektu. Ekrāna kino ļauj vizualizēt haotisko pētniecības norisi un soli pa solim parādīt pētnieka domu gaitu. Pats process kļūst par rezultātu, manifestējot apburošu radošumu. “Radīšana ir pētniecības veids un otrādi,”[3] diskusijā par video-esejas lomu šodien ideju atbalso kinozinātnieks un ekrānfilmu praktiķis Johanness Binoto (Johannes Binotto). Un tāpēc šķiet tikai likumsakarīgi, ka dokumentālais ekrānkino pašlaik attīstās tieši akadēmiskajā vidē.
Kevina B. Lī līdzgaitnieces, kino zinātnieces un režisores Kloē Galibē-Lenē (Chloé Galibert-Laîné) darbs Skatoties “Citu sāpes” / Watching the Pain of Others (2018) ir jaunas pētnieces personiskas pārdomas par Penijas Leinas dokumentālo filmu Citu sāpes / Pain of Others (2018); tās iesākas ar vebkameras fiksētu skatu uz režisori, kura pirmo reizi filmu pieredz, kamēr tā tiek atskaņota reālajā laikā ekrāna blakuslogā.
Šķietami eksperimentālā forma patiesībā pārveido gluži klasisku montāžas paņēmienu – ir plāns un ir pretplāns, ko pēc mirkļa papildina aizkadra balss un citi mazāki un lielāki datora programmu rāmji ar autores atklājumiem. Vērtētājas acumirklīgās reakcijas, skatoties filmu, liek domāt par jauna veida godīgumu, un dažbrīd intimitāte patiešām pārsteidz, jo filmēt savu ekrānu nozīmē ielaist skatītāju savā darbistabā. Datora ekrāns ir reizē vairogs un logs, jo, no vienas puses, tas it kā rada papildu mediju starp skatītāju un naratīvu, bet no otras – ļauj piekļūt daudz tuvāk izmeklēšanas gaitai. Šo filmu var interpretēt arī kā kino kritiku, kas pietuvojusies tai pašai izteiksmes formai, kurā tapis intereses objekts. Beidzot filmas veidotāju un kritiķa / pētnieka saruna noris vienā valodā.
Digitālie dēmoni
Savukārt spēles kino laukā vērojama cita tendence: ekrānfilmu veidotāji tajā realizē šausmu un spriedzes žanru potenciālu. Stalkeri, hakeri, kiberbulliji un troļļi – interneta vides kolorītā ekosistēma sižeta iespējas ražo itin organiski.
Kā vienu no žanra protofilmām var minēt 2008. gada video Lietotājvārds 666 / Username 666 (rež. Nana), kas togad kļūst virāls vietnē YouTube. Trīs minūšu garais klips izplata interneta kultūras mītu par sātanisku klātbūtni, kuru savā datorā var izsaukt, ja ievada pareizos atslēgvārdus. Izpildot Nanas instrukcijas, saskarne pārvēršas sarkani pulsējošā, pretīgā izklājumā, it kā vietnei būtu novilkta āda (tehnoloģijas ķermeniskā izspēle vēlreiz liek iedomāties par Videodromu), bet lietotājs ir zaudējis kontroli pār savu ierīci un spiests noskatīties, kā dēmonisks gars to neatgriezeniski inficē. Citiem vārdiem sakot, radoši manifestētas bailes par datorvīrusiem. Tomēr īpatnēji, kā filma skatītāja apziņā izpludina robežas starp īstenību un fikciju – zem video joprojām lasāmi komentāri no cilvēkiem, kas bērnībā šai urbānajai leģendai ir svēti ticējuši.
Šis vērojums piesaka kādu būtisku ekrānfilmas šausmu žanra veiksmes atslēgu – rēķināšanos ar skatītāja paranoju, ka ekrāna robeža varētu jebkurā mirklī tikt pārkāpta un filmētā datora baisie notikumi tiklab varētu skart mūs pašus.
Lielāko daļu šo filmu mēs patērējam savos mazajos mājas ekrānos, kuru interfeisi ir teju identiski atveidotajām mizanscēnām. Tā ir imersīva pieredze, kas pietuvojas paplašinātās realitātes kompetences laukam.
Tikai loģiski, ka šādas atrakcijas ap sevi pulcē aizrautīgus producentus, kuri ir gatavi investēt uzlecošajā fenomenā un to monetizēt. Viens no tiem ir Timurs Bekmambetovs – ASV dzīvojošais kazahu režisors, kurš no kases grāvēju veidošanas pievērsies ekrānfilmu producēšanai. Viņa kompānija Bazelevs ir līdzdalīga pie vairākām šāda tipa filmām – abām Unfriended: Pārtraukt draudzību / Unfriended daļām (2014 un 2018), krievu popkornfilmas ražojuma Uzlauzt blogerus / Взломать блогеров (2016), Berlīnes kinofestivālā pirmizrādītā kinodarba Profils / Profile (2018), trillera Meklēšana / Searching (2018).
“Tu nonāc pasaulē bez noteikumiem. Tajā nav Sergeju Eizenšteinu, Džonu Fordu, neviena paša! Tu vari darīt visu, ko vēlies,”[4] tā žurnālistiem ekrānfilmas potenciālu sajūsmināti prezentē Bekmambetovs. Atklāt vēl neapdzīvotu kustīgā attēla teritoriju ir visnotaļ valdzinoša ideja, taču nepamet bažas, ka Bekmambetova vīzija par ekrānfilmām balstās tajā pašā triku kino tradīcijā, kur 3D brilles, – spožā, taču īslaicīgā inovācijas ekspluatēšanā.
Kompānijas Bazelevs producēto kinodarbu sarakstā minētā spriedzes filma Meklēšana kvalitātes ziņā tomēr ir savdabīgs izņēmums, jo režisors Anišs Šaganti (Aneesh Chaganty) uzstājis, ka šāda veida narācija attaisnojas tikai tad, kad to absolūti pieprasa sižets.[5] Filma vēsta par tēvu, kurš savas pusaugu meitas digitālajos nospiedumos izmisīgi meklē norādes par viņas atrašanās vietu. Koncentrējoties uz pavisam klasisku trillera sižetisko struktūru, veidotāji ir centušies īstenot pilnu neparastā formāta potenciālu. Arī šeit, līdzīgi kā dokumentālajos darbos, interesi un spriedzi uztur izmeklēšanas motīvs, un gribas uzteikt īpatnēji atrisināto mūžīgo kinoveidotāju dilemmu: kā kadrā parādīt varoni domājam? Datorekrāna mizanscēna pēkšņi ļauj vizuāli izsekot varoņa iekšējai pasaulei, jo to secīgi atklāj datora darbības, un par momentāni atpazīstamiem, daudznozīmīgiem žestiem kļūst kursora uzkavēšanās virs pogas “sūtīt ziņu” vai spriedzes piesātināta koncentrēšanās uz trim animētiem punktiņiem čata logā, gaidot otra atbildi.
Pandēmijas kino
Nonākot līdz pagājušā gada ražojumiem, noteikti jāmin Saimnieks / Host (2020, režisors Robs Sevidžs) – britu mazbudžeta projekts, kas pandēmijas vidū apliecināja kinoveidotāju sīkstumu un radošumu. Šausmu filma no idejas līdz skatītājam nonākusi netipiski operatīvi (12 nedēļu laikā) un ražota pilnīgā karantīnas režīmā, aktieriem savās mājās uzņemoties arī operatora, gaismotāja, grima mākslinieka, specefektu meistara un citu speciālistu darbu. Darbība noris mums visiem jau līdz riebumam pazīstamajā sarunu platformā Zoom, kurā draugu grupa, pandēmijas garlaicības mākta, uzrīko virtuālu garu izsaukšanas seansu.
Ja sižets izklausās aizdomīgi nošpikots no viduvējā Skype trillera Unfriended, tad bažas ir veltas, jo šoreiz tehno-šausmās slēpjas kas vairāk par pašmērķīgu biedēšanu – tā ir īpatnēji kolektīva pieredze mūsu individuālajos ekrānos (jo skaidrs, ka šo darbu kinoteātros redzēt nav bijis iespējams), kas rezonē ar šābrīža bailēm un nīko sēdēšanu mājās, cerot nesagaidīt pie durvīm klauvējam neredzamo ienaidnieku, vai tas būtu vīruss vai interneta tīklos nomaldījies velis.
Sevidžs meistarīgi integrē klātesamības paradoksu, ko izraisījusi digitālā realitāte, proti, video sarunas tehnoloģijā nepārtraukti mijas salda ilūzija par otra klātbūtni un sāpīga apziņa par šī komunikācijas veida ierobežojumiem.
Šī iemesla dēļ filmas kulminācijā vislielākās šausmas rada nevis klasiskie (un pat mazliet klišejiskie) pārdabiskie specefekti, bet gan elementāra varoņu bezpalīdzība, noraugoties, kā otrpus ekrānam aizdegas bezsamaņā gulošā drauga jaka.
Filmai izdodas aktīvi iesaistīt auditoriju, kuras skatiens nepārtraukti šaudās starp sešiem ekrāna lodziņiem, meklējot jaunu informāciju, kas norādītu uz nākamo sižeta pavērsienu. Ekrāna laiks sakrīt ar reālo laiku, un apslēptās montāžas vietas rada nepārtraukta kadra imitāciju, turklāt filmas hronometrāžā ir ieausts kāds simbolisks laikmeta jociņš: 56 minūtes gan respektē trauksmainā skatītāja ierobežoto uzmanību, gan arī atbilst reālajam Zoom sarunas ilgumam, ko atļauj programmas bezmaksas versija, pirms ciniski izmet dalībniekus laukā no fatālās digitālās ballītes.
Turpinājums
Ekrānfilmas tiecas mainīt skatījumu uz mūsu ikdienas virtuālajām kartēm un teritorijām, taču vai tām ir potenciāls kļūt par 21. gadsimta 20. gadu neoreālismu? Varbūt to patiesi var interpretēt kā autentisku filmēšanu “īstā vidē”, lai arī cik groteski tas izklausītos attiecībā uz mūsu digitālo eksistenci?
Ekrānfilmu veidotāji tic, ka šis žanrs pašlaik visprecīzāk attēlo dzīvi tādu, kāda tā ir, nevis tādu, kādai tai vajadzētu būt. Savā ziņā tā ir akūta vēstures fiksācija, un mēs, iesprostoti savos datoros, esam daļa no tās.
Tomēr šim žanram piemīt kāds nepārvarams trūkums, kura dēļ ekrānfilma diez vai jebkad izrausies no nišas produkta statusa, un tas slēpjas skatītāja ilgās pēc eskeipisma. Jau tā pārdigitalizētajā ikdienā ieviest vēl vairāk virtuālo tēlu arī atpūtas brīžiem ir diezgan mazohistisks gājiens. Kad atkal varēsim atgriezties kinoteātros, diez vai milzīga projekcija ar kāda svešinieka ekrāna dzīvi būs pirmais, ko mēs vēlēsimies tur ieraudzīt.
