Latvijas skatītājam beidzot ir pat izvēle – pēc gadiem ilga tukšuma ar filmām un seriāliem tiek nosegts arī pretrunīgais laiks no 20. gs. 60. gadu beigām līdz 80. gadu sākumam. Mani kā vēsturnieku, kura specializācija ir tieši šī laika posma zinātniska izpēte, galvenokārt interesē šo audiovizuālo stāstu attiecības ar laikmetu, ko tie attēlo.
Kā pirmā šo periodu apspēlēja režisores Ināras Kolmanes spēlfilma Mātes piens (biju šīs filmas vēstures konsultants), šāgada martā sarakstu papildinājis režisoru Staņislava Tokalova un Jura Kursieša seriāls Padomju džinsi, aprīlī kinoteātros gaidāms režisora Andreja Ēķa veidotais seriāls Dumpis. Visi nosauktie darbi ataino tāda vai citāda veida pretošanos padomju režīmam Brežņeva stagnācijas gados.
Godalgots mugurkauls
Astoņās sērijās Padomju džinsu autori izstāsta paradoksālu stāstu par psihiatriskajā slimnīcā ierīkotu pagrīdes džinsu ražotni padomju okupētajā Latvijā, un seriāla galvenā veiksme ir tieši pamatā liktais stāstu kopums (kā atklājuši seriāla autori, daļa no tiem balstīta patiesos notikumos). Tādēļ nav pārsteidzošs arī scenārijam piešķirtais augstais novērtējums Lielajā Kristapā – Staņislavs Tokalovs, Teodora Markova un Valdemārs Kalinovskis saņēma nacionālo kino balvu kā labākā scenārija autori.
Interesanti, ka Padomju džinsu pamatā ietverto stāstu patiesīgumu apstiprina arī kāda vēsturiska liecība, kas atrodama Latvijas Televīzijas galvenā skaņu režisora Visvalža Meidropa pierakstos no LTV vadības sapulcēm (šo materiālu pašlaik gatavoju izdošanai). 1985. gada 21. janvāra sēdē, recenzējot 18. janvāra raidījumu Likums un morāle, informatīvo raidījumu redakcijas darbinieks Roberts Bambītis atzīst: “Bija patīkami uzzināt, ka pie mums Rīgā ražoto viltoto džinsa bikšu kvalitāte neatpaliek no ASV šūto bikšu kvalitātes.” Jaunums Latvijas kinomākslā ir izvēle par padomju okupācijas laiku runāt komiskās, dažbrīd pat absurdās krāsās, tādēļ seriāls atgādina piegājienu, kāds redzams rumāņu filmā Pasakas no zelta laikmeta / Amintiri din epoca de aur (2009), kurā attēlotas absurdas dzīves epizodes Čaušesku režīma Rumānijā.
„Lēni ritoša šizofrēnija” (вялотекущая шизофрения) bija starptautiski neatzīta diagnoze, kuru kopš pagājušā gadsimta 60. gadu beigām uzstādīja tikai Padomju Savienībā un citviet sociālistiskajā blokā – galvenokārt, lai tiktu galā ar tādiem politiskajiem disidentiem kā seriālā attēlotais Profesors (Gundars Āboliņš), proti, cilvēkiem, kuri pastāvošo kārtību publiski sauca par okupāciju, apelēja pie konstitūcijā ierakstītajām tiesībām, iesaistījās aizliegtas literatūras izplatīšanā, pareģoja sistēmas galu u. tml. Mūsdienu Latvijas kauna traips ir tas, ka šie cilvēki tā arī nav reabilitēti, savukārt viņu ārstētāji (kā galvenā ārsta vietnieks Fjodorovs pārliecinošā Valentīna Novopoļska tēlojumā) varēja turpināt praksi arī neatkarīgajā Latvijā.
Arī psihiatriskās slimnīcas ražošanas cehs ir visnotaļ normāla padomju parādība – dažāda veida darbos nodarbināti tika gan cietumnieki, gan cilvēki ar invaliditāti (vislabāk pazīstami, šķiet, bija Nedzirdīgo biedrības uzņēmumu ražojumi – kartona mapes, kārbiņas, diapozitīvu rāmīši un citi nieki). Stāsta paradoksālais raksturs slēpjas tajā, ka tieši šāds parasts ražošanas cehs kļūst par vietu, kur notiek džinsu ražošana pagrīdē.
Zināmā mērā diskutabli šeit ir seriāla protagonista, Dailes teātra šuvēja Renāra (Kārlis Arnolds Avots) palātas biedri, jo ne visi no tiem – ieskaitot pašu Renāru – ir nepārprotami režīma politiskie pretinieki vai garīgi slimie. Varmākas (Jevgēnijs Isajevs Maniaka lomā) tiesāja un izolēja citādi, bet homoseksuāļus (Ivars Krasts Viļa lomā) – ja vien viņi patiešām nebija garīgi slimi vai režīmam pretojušies politiski[1] – klīnikā neieslodzīja (jautājumā par varas apiešanos ar homoseksuāļiem norit liels Latvijas Universitātes un Latvijas Vēstures institūta pētījums, kura rezultāti tiks publiskoti šogad).
Šo visnotaļ stipro stāsta mugurkaulu papildina attiecību līnija – Renārs iemīlas somu režisorē Tīnā (Aamu Milonoff), kura ieguvusi iespēju būt viesrežisore Dailes teātrī. Šī, kaut arī nepieciešama, šķiet vājāka seriāla attīstības līnija, jo Tīnas motivācija (un pati iespēja) iestudēt izrādi Padomju Savienībā, turklāt vēl ievest aizliegtu literatūru, nav līdz galam skaidra.
Ar šī tēla parādīšanos saistāms arī cits apgrūtinājums (kaut gan, ja seriāla mērķis no sākta gala ir bijis starptautiskais tirgus, varbūt tas ir ieguvums) – nepieciešamība varoņiem ar Tīnu sazināties angliski. Ārvalstu skatītājiem jautājumu varētu nebūt, bet skatītāji Latvijā sapratīs, ka galveno varoņu angļu valodas līmenis ir tāds, it kā viņi visi tolaik būtu absolvējuši Latvijas Valsts universitātes Svešvalodu fakultāti – īpaši tāpēc, ka angļu valodas apmācība Padomju Latvijas vispārizglītojošajās skolās nebija vērsta uz sarunāšanās spēju nostiprināšanu. Vecākās paaudzes mēģinājumi ar Tīnu sazināties vāciski ir ļoti trāpīga, taču Kaņepes (Juris Bartkevičs) izpildījumā nedaudz pārspīlēta laikmeta detaļa.
Ar Tīnas tēlu saistāms arī kāds laikmeta iespēju robežām nesaprātīgs scenārija pavērsiens, proti, braukšana uz Helsinkiem pēc džinsu auduma. Ar teātra (valsts) mašīnu? Par valsts degvielu? Ar teātra šoferi un it kā ātri piešķirtu atļauju izbraukšanai uz Somiju, kuras deva tikai augstākā līmeņa skatuves zvaigznēm pēc nedēļām ilgas biogrāfijas pārbaudes?
Loģiskāk būtu bijis skaidrāk iezīmēt kontrabandas saistību ar jūrniekiem un korupciju tirdzniecībā, taču seriālā uz to ir tikai netiešas norādes (Морфлот uzšuve uz Gata Gāgas farcovščika jeb kontrabandas preču tirgotāja Augusta jakas, īsa replika par “preces ienākšanu ostā”). Kā VDK krimināllietās par kontrabandu izpētījis vēsturnieks Gints Zelmenis, kvantitatīvā ziņā lielāko daļu preču no ārzemēm atgādāja tieši jūrnieki – “viena no tām retajām ļaužu kategorijām, kas pēc rūpīgas iepriekšējās atlases ne tikai regulāri drīkstēja braukt uz ārzemēm un atpakaļ, bet kuras rīcībā bija arī liels transporta līdzeklis.”[2] Citi transporta līdzekļi (autobusi, vilcieni, lidmašīnas) un tajos vestā rokas bagāža bija pārbaudāmi daudz vieglāk, kamēr veselas kuģu komandas vai to daļas, kas nodarbojās ar kontrabandu, savam mērķim ne tikai izmantoja katru kuģa kaktu (un tādu tajos ir daudz), bet pat izdomāja remontdarbus, kuru mērķis bija ierīkot īpašas slēptuves.
Seriāla audumā nozīmīgs ir arī kompleksainais čekists Māris Trekteris (Igors Šelegovskis), kas darbojas kā Renāra antagonists. Viņš represīvās valsts uzdevumā dara to, ar ko mūsdienās nodarbojas globālie sociālie tīkli, – noskaidro, ko kurš darījis, runājis, kas katram “darās galvā”. Piesaiste konkrētam teātrim, ko mūsdienu skatītājs varētu nesaprast, izriet no Valsts drošības komitejas jeb čekas darbības principiem, kurus cita starpā labi ieskicēja Ginta Grūbes dokumentālā filma Lustrum (2018). Tie paredz, ka atsevišķi struktūras darbinieki ir noteiktu nozaru kuratori un, kā jau tas izskan seriālā, Māris ir atbildīgs par kultūras jomu. Tādējādi viņa uzdevums ir kontrolēt, teiksim, visu Rīgas teātru vidi, izmantojot tajos strādājošu VDK aģentu ziņojumus.
Komēdijas dažādās krāsas
Seriāla žanrs formulēts kā dramedy (drāma + komēdija). Tā diktēto sarežģīto tonalitāti – komiskā situācija risinās diktatūras apstākļos ar piespiedu kārtā ieslodzītiem cilvēkiem – ir izdevies izturēt, taču komēdija visnotaļ lielajā aktieru ansamblī, iespējams, tiek spēlēta pārāk atšķirīgām krāsām. Ir ārišķīga karikatūras tipa komēdija (Jānis Skutelis, Dainis Grūbe, Juris Bartkevičs), ir mērenāki, taču joprojām visai uzkrītoši triepieni (Jevgēnijs Isajevs, Baiba Broka), ir arī niansēta, tēlā iekausēta komēdija (Andris Keišs, Gundars Āboliņš, Jānis Jarāns). Šīs dažādās komēdijas krāsas ne vienmēr veiksmīgi mijiedarbojas seriāla kopainā, kurā ir arī ne-komiski varoņi – jau pieminētais ārsts Fjodorovs, Tīnas tulce (lielisks Martas Grases tēlojums nelielā lomā), pārliecinošie Guntis (Dainis Gaidelis), Trjaļina (Anastasija Ļovina) un Bērziņš (Juris Lisners).
Apšaubāma ir kvazi-godkārīgā Kuldas tēla (Jānis Skutelis) līnijas iederība stāstā, turklāt jāatzīmē, ka autori paši nesaprot, ko radījuši – Kulda citu varoņu mutēs tiek pieteikts gan kā “vietējais partijas sekretārs” un “pirmais sekretārs”, gan kā “izpildu komitejas priekšsēdētājs” un “mūsu priekšsēdētājs”, bet tās visas ir atšķirīgas lietas. Protams, ir skaidrs, ka autori mērķējuši uz kādu puslīdz abstraktu politisku figūru, kas reprezentē Komunistisko partiju, taču šāds juceklis un skaidrības trūkums ir nepatīkams pārsteigums.
Komplimentus seriāla veidotājiem savukārt var izteikt par aktieru atlasi saistībā ar spēju labi runāt krieviski, kā arī latviešu un krievu valodas mijiedarbību seriālā vispār, mēģinot atjaunot laikmeta realitāti. Lieki piebilst, ka realitātē šī mijiedarbība bija apvērsta – par labu krievu, nevis latviešu valodai (un pat ne par labu reālai divvalodībai, kāda pastāv Ukrainā un dažbrīd tēlota arī seriālā). Izņemot tikai nedaudzas iestādes (latviski rakstošo izdevumu redakcijas, teātrus, latviešu skolas, televīziju, radio un dažas sabiedriskas organizācijas), publiskā saziņa un dokumentu aprite šajos laikos notika tieši krievu valodā.
“Slinkuma” momenti autentiskā vidē
Atsevišķas pārdomas raisa Latvijas filmu mākslinieku spējas precīzi atveidot laikmetu. Vislabāko rezultātu 20. gadsimta otrās puses kontekstā manā skatījumā līdz šim uzrādījušas filmas Mana brīvība (2023, mākslinieks Jurģis Krāsons) un Janvāris (2022, Ieva Jurjāne). Seriālā Padomju džinsi (mākslinieces Laura Dišlere un Zanda Landrāte-Bedrīte) šajā ziņā radīta kopumā autentiska vide ar vairākiem stilizācijas iespaidu radošiem iekritieniem (protams, atklāts paliek jautājums, vai darbības vides fotogrāfisks autentiskums vispār bijis seriāla autoru mērķis). Ir īpašas veiksmes – piemēram, psihiatriskās slimnīcas interjers ar Минздрав gultasveļu, šūšanas ceha interjers un Strautmaņa mājas eksterjers –, taču ir arī neveiksmes un kļūdas, kā teātra direktora Kaņepes kabinets, viesnīcas nosaukums (krievu valodā), Laimas pulksteņa noformējums pēc 60. gadu vidus, nevis 70. gadu beigu fotogrāfijām (pulksteņa ietērps mainījās vairākas reizes) un citas.
Kritika jāvelta arī vienaldzīgajam plakātu izmantojumam kafejnīcā, kur tie izvietoti, pilnīgi ignorējot plakātu izcelsmes laiku (50. un 60. gadi), padomju ģeogrāfisko kontekstu (Moldāvijas PSR) un estētisko iederību kadrā. Daļēji tas attiecas arī uz ainām pie Laimas pulksteņa, kur bez liekas domāšanas cita starpā pie afišu staba piekārts kāds 1945. gada aģitplakāts.
Zināmu slinkumu laikmeta skaņu celiņā savukārt apliecina tas, ka televīzijas fonam (2. un 3. sērija) šeit izmantota Latvijas Televīzijas sižetu kompilācija no YouTube, nevis kāds nopietnāks risinājums, bet, ieslēdzot jauniegūto krāsu televizoru (3. sērija), Strautmaņu ģimene redz un dzird fragmentu no kinožurnāla Padomju Latvija Nr. 23/24, kurš uzņemts 1985. gadā.
Par spīti iepriekš aprakstītajiem trūkumiem, seriāls Padomju džinsi ir svaiga un vērienīga parādība Latvijas kinomākslā, kas par padomju periodu pirmoreiz runā komēdijas veidā. Līdzīgi kā režisora Alvja Hermaņa Jaunā Rīgas teātra izrāde Vēstures izpētes komisija, kas komēdijas formā risina čekas maisu jautājumu, arī šis seriāls caur humoru veicina nācijas kolektīvās traumas – padomju okupācijas – pārvarēšanu, vienlaikus darbojoties arī kā starptautiski konkurētspējīgs izklaides produkts.
