Apogejs ir Zemes mākslīgā pavadoņa orbītas punkts, kas atrodas vistālāk no Zemes. Šķiet, austriešu kinorežisors Ulrihs Zeidls ar diptihu jeb diloģiju “Rimini” (2022) un “Sparta” (2022) savā mākslinieciskajā ekstrēmismā ir devies pārāk tālu… bet varbūt viņš nekad nav bijis pārlieku tuvu.
“Ja ar savām filmām izsaucu skatītājos smieklus, ar kuriem nākamajā brīdī viņi aizrijas, es patiešām esmu ļoti laimīgs,” tā reiz teicis austriešu kinorežisors Ulrihs Zeidls. Nevarētu teikt, ka viņš kādreiz būtu izgāzies. Viņa filmas ir tādas, kuras pēc noskatīšanās vēl ilgi klimst prātā. Vēl vairāk – tās ir tādas, par kurām “jāsaņemas”, lai rakstītu.
Patiesībā pirmais un galvenais, kas šokē skatītājus Zeidla filmu kontekstā, ir stāsts. Lai arī režisors savā filmogrāfijā pievērsies dažādiem cilvēku raksturiem un viņu likteņstāstiem, tie visi ved vienā virzienā. Respektīvi, Zeidla kinematogrāfiskās intereses subjekti ir cilvēki, kuri tādu vai citādu iemeslu dēļ ir ne tik daudz vientuļnieki aiz pašu izvēles, bet vientuļi tāpēc, ka ir nesaprasti, nesadzirdēti un varbūt pat paši ne pārāk tīkami, lai izsauktu patiesu interesi. Viņi ir pelēkās masas substances, pret kurām Zeidls pavērš kameru un izgaismo viņu dzīves tumšākos kaktus.
Vientulības aspekts te slēpjas arī tāpēc, ka cilvēki, kas ir apkārt filmu varoņiem, ir ne vairāk interesanti un pat tukši, pārņemti ar acumirklīgu, taču gaistošu interesi vienam par otru. Šī interese nereti ir miesiska un varbūt pat savā būtībā aprobežota, bet tāda tā ir, un Zeidls labi apzinās to. Viņš paņem cilvēkos kaut ko ļoti tumšu, varbūt pirmajā mirklī pat neredzami drūmu un neglītu, padara to smieklīgu un varbūt pat vēl neglītāku. Un es domāju, kur tajā visā ir āķis? Kāpēc cilvēki to skatās un kas viņus biksta to darīt atkal un atkal, padarot Zeidla filmas par leģendāru iemeslu kinozāles durvju klapētājiem un pievemtiem stūriem?
Es atceros, kā iepazinos ar Zeidlu – pavisam nesen, kad rudenī, programmas Klasikas kino vakari ietvaros kinoteātrī Kino Bize izrādījām vienu no viņa skandalozākajām filmām Paradīze – mīlestība / Paradies: Liebe (2012). Es, cilvēks, kurš skatās filmas profesionāli un pamatā uztver tās kā sava darba materiālu, nespēju vispār domāt, jo līdz ar domāšanu mani pārņēma nelaba dūša. Varbūt es vienkārši neesmu pietiekami profesionāla un nespēju novilkt robežu starp sevi kā skatītāju un kinokritiķi, bet viens gan ir skaidrs – Zeidla filmas izsauc reakciju. Un tas ir tieši tas, ko režisors grib – likt skatītājam kaut ko just, vienalga, vai tas noved pie saplēstu šķīvju kaudzes, tiesas vai tualetes poda.
Patiesībā šeit atklājas vēl viens būtisks aspekts tajā, kā austriešu režisors uzrunā savas filmas skatītājus. Stāsti, kurus autors būvē ekrānā, jau a priori tiek veidoti, lai ievilinātu auditoriju tādā sprostā, kur tā sev sāk jautāt, kas no tā visa ir bijis tik pretīgs vai šausminošs, ka izsaucis šo reakciju. Skatītāji smejas par Zeidla filmas varoņiem nevis tāpēc, ka viņi ir smieklīgi, bet tāpēc, ka tos redz. Un nevis “redz smieklīgus”, bet redz un smejas. Atpakaļejošā saite ar auditoriju Ulriha Zeidla filmās ir brīdis, kad viņš pēkšņi pavērš kameru pret pašu auditoriju un liek pašas neglītumam kļūt par daļu no filmas pieredzes.
Ir filmas, pēc kurām gribas uzsmēķēt, pastaigāties pa pilsētu, mīlēties vai ākstīties, bet pēc Ulriha Zeidla filmām negribas neko. Varbūt tikai justies nedaudz labāk, lai spētu atkal skatīties filmas. Viņa kinodarbi atrauj skatītājus no zemes kā rotaļu kaķene, atvelk un tad gaismas ātrumā liek piezemēties. Kā pēc tādām filmām var būt labi? Bet varbūt nemaz nevajag, lai būtu?
Tumšie stūri
Divi jaunākie Ulriha Zeidla kinodarbi, kurus pamatoti dēvē par diptihu jeb diloģiju, stāsta par diviem brāļiem. Filmas Rimini (2022) galvenais varonis ir nespodrais, pašizdomātā bohēmā pazudušais un kopumā savā dzīves rudenī nonākušais Itālijas kūrortu dziedātājs Ričijs Bravo, kurš izmisīgi mēģina apiet nevien savas mātes, bet arī sevis paša zaudējumu. Viņa vārds un izturēšanās veids atgādina 21. gadsimta sākumā populārā multfilmu TV kanāla Cartoon Network varoni Džoniju Bravo – kaitinošs, ar sevi apsēsts un diezgan pat dumjš.
Tomēr šī līdzība ir tikai sākotnēja. Lai arī Zeidls nesteidz savu filmu varoņus apveltīt ar milzīgu suģestiju, viņš nerāda arī raksturā pliekanus tēlus. Ričijs Bravo nav karikatūra, viņš ir cilvēks – vienkārši bezatbildīgs, ne tik daudz pret pasauli, kā pret sevi pašu. Viņš pats ir tas tumšais kakts, uz kuru skatītājs skatās tāpēc, ka tāds vēl nav redzēts. Patiesībā ir. Diezgan droši var teikt, ka vairums Ulriha Zeidla kinofilmu varoņi ir tieši tādi – nejūtīgi pret savas dzīves realitāti tāpēc, ka tā vairs nav tāda, kāda bija.
Džoniju Bravo filmā atveido aktieris Maikls Tomass, kurš spēlējis arī divās citās Ulriha Zeidla filmās – vienā no triloģijas filmām Paradīze – cerība / Paradies: Hoffnung (2013) un Imports / Eksports / Import / Export (2007). Viņš ir būtiska atslēga Ričija Bravo tēla šķetināšanā. Režisors Ulrihs Zeidls intervijā austrianfilms.com stāsta, ka šajā filmā tēls it kā izaudzis no aktiera; Tomass savulaik bija pievērsies mūzikas karjerai kā operetes dziedātājs. Fakts, ka Ričijs Bravo filmā izpilda popmūzikas gabalus, padara šo tēlu vēl vairāk pazudušu un savā pašapliecināšanās procesā neveiksmīgu.
Tieši pašapliecināšanās ir tas, kas izpaliek Ulriha Zeidla varoņu dzīvēs un arī vainojams pie tā, ka viņi ir tik vientuļi un tukši. Viņiem īsti nav, ko pasaulei dot, viņiem ir tikai tas, kas no patiesās dzīves mērķiem un uzstādījumiem palicis pāri. Visam pāri Zeidla filmas varoņus raksturo arī tāda kā savāda nožēla, ko viņi īsti nekad neartikulē. Tā liek viņiem rīkoties izmisumā, taču sistemātiski.
Viņi paši ir sev cietums, turklāt diezgan cinisks un nežēlīgs.
Tāds, uz kuru grūti skatīties, bet par ko nāk smiekli, jo nav nekā stulbāka, kā redzēt cilvēku, kurš izmisīgi spirinās pretī laikam, lai tikai neieraudzītu, ka laika vairs nav.
Ričijam Bravo laiks ir kaut kas, ko var satvert mūzikas diskā vai ietvert visapkārt mājai izkarinātajos plakātos ar viņa attēlu. Laiks ir tas, ko viņš iekapsulē, velkot džinsus, kažokādas mēteli un baltu apakškreklu ik dienu. Laiks ir tas, ko viņš aiz sevis atstājis. Nav laika tagad, šajā brīdī. Laiks Ričijam ir tikai pagājušais.
Laiks, kas izteikts vecuma un novecošanas kontekstā, vispār ir vēl viena Ulriha Zeidla režijas pozīcija, kas caustrāvo vairumu viņa filmu varoņu. Filmu Rimini un Sparta brāļu dzīves sasietas vienā vienīgajā punktā – viņu tēvs dzīvo pansionātā un, šķiet, nav pie pilna prāta. Šis tēls spoguļo Ričija Bravo dzīves īsumu un tās nepiepildīto raksturu, kas izgaismojas ainās ar tēvu. Viņš arī bijis dziedonis un reizēm atgriežas savā pagātnē, klausoties vecus ierakstus vai dziedot. Arī viņam nav laika tagadnes formā. Viņš ir tikai šaura atmiņa vai drīzāk ēna, kārtējais tumšais kakts, kurš kādā brīdī arī aizmirsis dzīvot.
Tieši tēva figūra ļauj Ulriham Zeidlam pārcelties pie otra brāļa Ēvalda dzīves aspektiem. Un te šis tumšais stūris ir vēl tumšāks, nekā gribētos filmās redzēt. Nav jau tā, ka kino būtu izvairījes no neģēļu, slepkavu vai kādu citu samaitātu cilvēku reprezentācijas, taču Ēvalds Ulriha Zeidla kontekstā ir īpašs gadījums. Viņš nav tikai kāds, kurš padevies savas dzīves situācijai, viņš vēl rīkojas, taču jautājums – kā? Un ko tas izsauc skatītājā?
Ēvalds, līdzīgi kā vairums Zeidla filmu varoņu, ir pusmūžā. Cenšoties pārvarēt savas kroplīgās seksualitātes izpausmes, viņš ik pa brīdim dodas apciemot tēvu. Un šī tēva figūra, iespējams, filmā Sparta spēlē vēl lielāku lomu nekā Rimini, jo abu galveno varoņu tēvs, būdams dzīves aizmirsies, piemirsis arī par savu dēlu esamību. Pārrautās saites aspekts daudz spēcīgāk parādās tieši Ēvalda un tēva attiecībās. Brīžos, kad Ēvalds vairs nespēj tikt galā ar problēmām, kas nospiež viņa dzīvi un izvēles, viņš dodas pie tēva uz pansionātu, bet abu attiecības pārsvarā sastāv no klusēšanas. Abpusējās komunikācijas bads ir tikai iegansts, lai Ēvalds novērstu domas, nedomātu vispār un radītu fiktīvu raksturu atbildībai, kuras patiesībā nemaz nav.
Zeidla filmas daudz runā par dažādiem psiholoģiskiem un morāliem jautājumiem, ar kuriem ikviens spēj identificēties, taču režisors tikai retu reizi ir pozitīvi noskaņots.
Viņš savus varoņus rāda kā guļammāju rajona pamestos bārus, kuri kādreiz pulcējuši vietējos, bet tagad stāv tukši. Viņš tiem nedod otru dzīvi, viņš tos izdemolē un nodedzina līdz pamatiem.
Ar Ēvaldu gan ir citādi. Šī varoņa citādums ir noslēpumā, ko viņš pats slēpj, un tajā, ko režisors atklāti nerāda, bet visi par to zina. Un nojausma par to, kas nav līdz galam pateikts, glābj Ēvaldu no pilnīga sabrukuma. Bet kāpēc? Kāpēc gan režisors, veidojot filmu, ietver tajā līdzjūtības un želsirdības momentu? Kāpēc mēs skatāmies uz pedofīlu un gribam viņu attaisnot?
Un tas patiešām ir dīvaini, jo filmās ir ainas, kurās Zeidla varoņi izjūt kaut kādu nožēlu vai viņus caursit melanholiskas vai eksistenciālas apceres, bet tās ir tik atsvešinātas un tālu no skatītāju līdzjūtības, ka žēlsirdību izsaukt nespēj. Piemēram, skatoties uz Ričiju Bravo, nešķiet, ka man kā skatītājam būtu kāda vēlēšanās viņam just līdzi. Es vēroju notiekošo un vēsi izdaru secinājumus; vairāk notiek domāšanas, nevis jušanas process. Bet Ēvalda gādījumā tas ir citādi, un mani nepamet sajūta, ka tas ir apzināts režisora mēģinājums dot izskaidrojumu tam, kāda velna pēc skatītājam jāskatās uz to, kā pieaudzis cilvēks seksuāli iekāro bērnu.
Vispār jau režisoriem bieži liekas, ka vajag skaidrot arī to, kas paskaidrojumus neprasa, bet filmas Sparta gadījumā šķiet, ka pats Ulrihs Zeidls sastopas ar zināmu iekšējo māksliniecisko vai drīzāk ētisko bremzi. Kāpēc citās reizēs viņš savus varoņus nav tā papildinājis ar zemsvītras piezīmēm? Kad Ēvalds pārdomā katru savu nākamo soli, atrodoties kopā ar bērniem, pēkšņi tas tiek interpretēts kā “cīņa”, nesamierināms iekšējais konflikts. Bet, kad Ričijs Bravo saprot, ka visa viņa dzīve ir paslīdējusi garām kā nebijusi un viņam patiešām nekā nav, tas neliekas skumji, drīzāk nožēlojami.
Iemesls, šķiet, pat vēl briesmīgāks nekā visi ierastie Zeidla režijas paņēmieni, – viņš Ēvaldu, atšķirībā no citiem varoņiem, nerāda tiešā darbībā. Viņa fiziskā parādīšanās ekrānā ir aizplīvurota ar to, kas it kā uz kaut ko norādītu, bet tajā pašā laikā (Zeidla filmu kontekstā) nepasaka neko. Saprotams, ka blakus Ričija Bravo seksa ainām nevar novietot pedofīlu. Tas pat nav apspriežams. Bet, no otras puses raugoties, Zeidls, izvēloties šo stāstu, ir vai nu sevi nodevis vai atrāvies no Zemes tālāk kā jebkad. Varbūt gan viens, gan otrs.
Spēle ar dokumentalitāti
Zeidla filmu varoņi nebūtu nekas bez viņa filmas vizuālās formas. Viņš piekopj dokumentalitātes fikciju, kurā vienlaikus jūtama gan viņa paša klātbūtne, gan realitātes tvēruma dokumentālais raksturs. Tieši šis paņēmiens patiesībā padara šo iedarbību uz skatītāju tik tiešu un nepastarpinātu.
Ulrihs Zeidls savās filmās nebaidās būt pretenciozs, atbrīvot cilvēkam raksturīgo no dažādiem romantizētiem uzskatiem, kurus lielā mērā kino kā medijs veidojis pats. Piemēram, viņa varoņi “nemīlējas”, viņi nodarbojas ar seksu. Turklāt filmas attēls ir tik ļoti atbrīvots no “skaistā”, ka savā vienkāršumā kļūst ja ne pretīgs, tad vismaz neērts. Zeidls skatītājam liek piedzīvot sajūtu, kurā viņš pēkšņi skatās filmu un saprot – šie cilvēki tūlīt nodarbosies ar miesiskām izklaidēm (es pat negribu teikt “baudu”, jo arī šim vārdam piemīt kaut kādā mērā Zeidla filmām neatbilstoša konotācija).
Iespējams, šis atsvešinājums, kas apvijis Zeidla filmas varoņus, realizējas tieši dokumentālās estētikas dēļ. Skatītājs to vairs neskatās kā fikciju, viņa lasījumu visu laiku pavada doma, ka šis tēls dzīvo kaut kur starp mums. Turklāt filmas varonis nenodarbojas ar baudām, viņā ir kaut kas dzīvniecisks, kaut kas pirmatnējs vai nefiltrēts. Tāds, kas skatītājam liek visu laiku palikt vērotāja pozīcijā, jo identificēties ar ekrānā notiekošo, lai gan var, ir visai nepatīkami. Tā ir neglītuma vardarbīga uzvara pār skatītāju prātos iedēstīto domu par “skaisto”, kas ievelk un liek aizmirsties. Zeidls neļauj savu filmu skatītājiem ērti iekārtoties kinoteātru krēslos, viņš visu laiku kā sarkana mirgojoša lampiņa atgādina, kas te notiek. Viņš ir trauksmes signāla dobjais un apdullinošais troksnis, kas vēl ilgi džinkst ausīs.
Ulriha Zeidla filmu varoņu un estētiskā uzstādījuma kompilācija ved pie skatītāja, kurā notiek šo abu aspektu spēkošanās, nežēlīga plosīšanās, abu mijiedarbības karuselis, kas visnotaļ var novest pie nelabuma. Zeidla bez-iejūtība ir tas, kas vienlaikus padara viņa tēlus un to dzīvi skatītājam tik nepanesamu, pat ja patiesībā tā nešķiet īpaša. Arī dokumentalitāte kā režijas metode nevis pievelk skatītāju, bet atmet, atsvešina, izrauj no ierastā. Šī sajūta kā vilnis ievelk un met no sevis ārā, atstājot skatītāju mazliet apdullušu un nespēcīgu.
Vēl viens aspekts, kas saistīts ar dokumentalitātes fikciju filmās, ir tas, ka profesionālus aktierus tas padara mazliet anonīmus. Viņi tiešā veidā kļūst par „cilvēkiem, kurus redzam Zeidla filmā”, viņu pagātne, tagadne un nākotne skatītāju prātos tiek nivelēta līdz vienam tēlam; īpaši tad, ja šie aktieri skatītājiem neasociējas ar kādu citu lomu. No otras puses, Zeidls bieži izmanto arī ne-aktierus, kas vēl vairāk uzsver dokumentalitāti, jo tie jau no paša sākuma ir anonīmi “atveidotāji”. Dažkārt viņi pat nav lomas atveidotāji, viņi ir tas, ko spēlē filmā. Ne vairāk un ne mazāk.
Filmas Sparta kontekstā Zeidla režijas tektonika ir nedaudz citāda. Es negribētu apgalvot, ka tā ir pavisam cita, bet šis stāsts ir iezīmējis zināmu lūzumu visos viņa ierastajos filmu veidošanas paņēmienos. Ēvalda lomai izvēlēts diezgan pazīstams aktieris – Georgs Frīdrihs, kurš spēlējis filmā Klavierskolotāja / La pianiste (2001) un par lomu filmā Gaišās naktis / Helle Nächte (2017) saņēmis Sudraba lāci Berlīnes kinofestivālā. Frīdrihs spēlējis arī citās Zeidla filmās, piemēram, Imports / Eksports un Suņu dienas / Hundstage (2001). Viņš nav tikai anonīms lomas atveidotājs, bet, īpaši Zeidla un kino pazinējiem, diezgan pazīstams profesionālis.
Ņemot vērā šo aspektu, Ēvalda tēls un ierastais Zeidla režijas rokraksts savstarpēji disonē, un nevis tāpēc, ka paredzētu šo viņam vēlamo cīņu skatītāju prātos, bet tāpēc, ka pārāk sakļaujas un neļauj izjust tās sajūtas, ko parasti sagādā citas Ulriha Zeidla filmas. Georga Frīdriha aktieriskā bagāža iesūc sevī šo dokumentalitātes momentu un padara to vāju, nespējot skatītājos radīt intensīvas domāšanas treniņu, kas atkal un atkal atgrieztos pie skatītāja ar refleksiju par sevi pašu. Tas drīzāk īsteno iepriekšminēto līdzjūtības, skatītāja iejušanās modu.
Vēl viena atkāpe Zeidla dokumentālajā filmas attēla ontoloģijā – filmā Sparta, šķiet, izpaliek dokumentālajam kino raksturīgais nejaušības princips, novērojums, kurā nejūt autora iesaisti. Var jau būt, ka pēc vairāku Zeidla filmu noskatīšanās skatītājs sāk pieņemt šos spēles noteikumus un aprod ar attēla specifiku, taču mani nepameta sajūta, ka šoreiz Zeidls it kā kontrolē Ēvaldu, visur nonāk vēl pirms viņa. Ulrihs Zeidls bieži režisē kadru tā, ka Ēvalds tajā ienāk, režisors viņam pārāk neseko un ļauj arī aktierim spēlēt kameras priekšā. Režisors pamanījies ietvert aktieri kadrā, nevis tvert atveidotā varoņa dzīvi attēla ietvarā.
Šis aspekts asociatīvi un arī likumsakarīgi noved pie vēl viena aspekta, kas Rimini un jo īpaši Spartas gadījumā nav paslaukāms zem paklāja, un tur galvenais “varonis” ir pats režisors Ulrihs Zeidls.
Robežas ir
Režisora Ulriha Zeidla filmas Sparta pasaules pirmizrāde bija paredzēta Toronto festivāla ietvaros, taču neilgi pirms tam autors tika apsūdzēts vardarbībā pret bērniem filmas uzņemšanas laikā. Pirmizrāde festivālā tika atcelta, taču skatītāji ar Zeidla jaunāko kinodarbu iepazinās Sansebastjanas kinofestivālā, nedēļu pēc pirmizrādes atcelšanas Kanādā.[1]
Zeidls tika apsūdzēts par bērnu vardarbīgu ekspluatāciju filmas Sparta uzņemšanas laukumā, kur bērni tikuši konfrontēti ar vardarbību, alkoholu un atkailināšanos. Lai arī sākotnēji ticis ziņots, ka filmas uzņemšanas laikā norisi uzraudzījuši bērnu vecāki un visi tikuši informēti, pēc lietas izskatīšanas un vairāku iesaisto personu intervēšanas vācu izdevums Der Spiegel norādīja, ka apsūdzības ir pamatotas.
Filmas uzņemšanas brīdī Zeidls sadarbojies ar aktieriem-amatieriem, kuru vecums bija no 9 līdz 16 gadiem. Tie bija vietējie bērni, kuri piekrita filmēties; protams, arī viņu vecāki bija informēti.
Lielākās diskusijas radīja Oktaviana lomas atveidotāja, zēna Mariana situācija. Puika raudājis un patiešām izteicis vēlēšanos neturpināt filmēties, viņš arī vairākas reizes manīts, vemjot pēc filmēšanas beigām. Iesaistītie, kuru identitātes Der Spiegel rakstā netiek atklātas, norāda, ka tā bijusi fiziska reakcija uz filmēšanas laukumā notikušo.
Faktiski Marians tika vairākkārt konfrontēts ar filmas stāstu, kas acīmredzot netika viņam nekādā veidā izskaidrots un tādējādi radīja neizpratni, bailes un citas negatīvas emocijas. Tāpēc ainas, kurās viņu, piemēram, fiziski aiztiek aktieris Georgs Frīdrihs, radījušas bērnā diskomfortu un rezultātā arī fizisku reakciju. Filmas uzņemšanas aspektā šokējoši ir tas, ka režisora asistenti vairākas reizes piespieduši puiku turpināt filmēties, lai gan viņš to nav gribējis; vēl vairāk – filmas kadros, kuros puika raud, viņš patiešām raud, un nevis tāpēc, ka to diktē scenārijs, bet tāpēc, ka viņš nevēlas tur atrasties un darīt to, uz ko pieauguši cilvēki viņu manipulatīvā veidā piespiež.
Kāpēc šis filmas aspekts recenzijā tiek apskatīts pēdējā apakšnodaļā? Tāpēc, ka tas cieši saistīts ar diviem iepriekšējiem Ulriha Zeidla filmas stūrakmeņiem – stāstu un dokumentālo fikciju. Pirmkārt, pats stāsts jau ir pietiekami sensitīvs, tas pieprasa šo visu simts reizes paskaidrot filmas tapšanā iesaistītajiem. Vēl jo vairāk bērniem, kuri filmēšanas laukumā parādās bez pieredzes un izteiktas spējas izšķirt, kas ir īsts, bet kas – tikai filma. Tas, ka filmas veidotāji manipulē ar bērnu, lai iegūtu emocionālu kāpinājumu un atbrīvotu filmu no iespējamiem “neīstuma” momentiem, ir vienkārši nepieļaujami. Un tur nav pat vietas diskusijai. Pēc visiem ētikas principiem – tas nav akceptējams, pat ja kāds režisora aizstāvis teiktu, ka mākslas vārdā viss ir atļauts. Nav. Punkts.
Patiesībā Ulrihs Zeidls, izvēloties savās filmās ne-aktierus, diezgan bieži staigājis pa naža asmeni, jo, skatoties uz viņiem ekrānā, nav īstas pārliecības par to, vai šie cilvēki maz apzinās, ka autors var „filmas vajadzībām” manipulēt ar tiem un ekspluatēt tos, kā ienāk prātā, aizbildinoties, ka tie taču ir pieauguši cilvēki un paši spēj uzņemties atbildību par savām izvēlēm. Šādos gadījumos jautājums, protams, ir strīdīgs un nenoteikts, taču filmas Sparta gadījumā nav neviena aspekta, kurā Zeidlu varētu pat teorētiski attaisnot.
Kino veidošanā robežas patiešām pastāv, jo procesā ir iesaistīti daudzi cilvēki, kuri tur atstāj savu nospiedumu, kaut vai kustīgā attēla veidā. Tāpat arī Zemes mākslīgajiem pavadoņiem ir orbītas, kurās ir atrodami tālākie punkti, bet aiz tiem… Aiz tiem ir kaut kas tumšs, kas zaudējis jebkādu saikni ar Zemi un līdz ar to arī ar cilvēku.