Lienes Lindes filma “Melnais samts” (2024) tiek saukta par komēdiju vai dramēdiju, vai “savas paaudzes filmu”, vai “kino par kino”. Tomēr šķiet, ka šis ir viens no tiem gadījumiem, kad žanriskais apzīmējums tiek pielāgots gandrīz vai ar varu, lai kaut cik ieliktu šo filmu kādā rāmītī, caur kuru būtu ērti to skatīties, pirms kāds kritiķis izdomājis precīzāku apzīmējumu.
Iespējams, tik un tā nebūs ērti, jo katrs skatītājs tik un tā to skatīsies ar saviem uzsvariem, izsekojot līdzi kādai citai stāsta līnijai, un, kas svarīgi – šī filma ir tik elastīga, ka pieļauj dažādus lasījumus. “Elastīga” vai “plurālistiska”, vai “demokrātiska” tādā ziņā, ka uzklausa skatītāju un uz viņa interpretāciju atbild ar “jā, un...”; bet vienlaikus spēcīga, ar savu mugurkaulu un tik dziļi ierakstītām ētiskajām vērtībām, ka tās nevienā brīdī nav jāformulē tiešā un viennozīmīgā tekstā. Melnais samts līdzinās sarunai ar spilgtu, interesantu un vienlaikus introvertu personību, kura nemēģina sevi padarīt skaidru, saprotamu un visiem pieejamu – un tieši ar to kļūst spilgtāka un interesantāka. Šī saruna noteikti nav vienkārša – daudzās filmā skartās tēmas, attiecību tonalitātes, izmantotie kino paņēmieni un daudzveidīgās atsauces gan uz kultūras faktiem, gan uz iekšējiem jokiem (piemēram, filmas režisores darbība filmā epizodiskās režisora lomās) – prasa skatītāja uzmanību un zināmu mentālu ģimnastiku.
Ja mēs gribētu īsi formulēt Melnā samta sižetu, tad tas ir par kinorežisori Martu Blūmu (lomā - Inga Tropa), kura dažādu iemeslu dēļ savu topošo filmu redz tikai prātā un visa stāsta garumā čakarē savu dzīvi, bet vienlaikus arī izdara jēgpilnas ētiskas izvēles par labu savam kaķim un draudzībai, nevis, piemēram, romantiskām attiecībām.
Tomēr šis apraksts ļoti maz pastāsta par pašu filmu, kuras naratīvu lielā mērā nosaka notikumu tonalitāte, nevis saturs. Piemēram, šīs recenzijas virsraksts ir aizgūts no filmas ainas, kurā mežonīgā (un bezatbildīgā) ballītē tiek uzlikts fragments no Zigmāra Liepiņa un Māras Zālītes rokoperas Lāčplēsis, radikāli pārinterpretējot Līkcepures runu Kangaram kā pozitīvu paaudzes pašapliecinājuma himnu. Kāpēc tieši šīs filmas varoņiem, kas vēl nupat spēja bez aiztures paņirgāties par visu, par ko dažādu iemeslu dēļ vai nu nejoko vispār, vai joko vislabākie draugi, tieši šis skaņdarbs bez ironijas šķiet iedvesmojošs? Kāpēc es to nolasu kā autentisku patriotisma un pašlepnuma izpausmi? Ja zinātu atbildi uz šo jautājumu, tad, iespējams, varētu par to reflektēt; tagad man šo – un daudzus citus nozīmīgas filmas aspektus – nākas atstāt “aiz kadra” cerībā, ka citi kritiķi tiem pievērsīsies. Līdzīgā veidā “aiz kadra” atstāšu arī filmas galveno tēmu – radīšanu, arī kino radīšanu Latvijas kontekstā, kur nepieciešamība pēc finansējuma un iespējām brīvi izpausties saduras ar režisora (vai filmas galvenās varones Martas Blūmas gadījumā – topošā režisora) cīņu ar savām šaubām un radošumu, tāpat ar filmu radīšanas konvencijām, kuras grūti būtu nosaukt citādi kā par provinciālām.
Cieņa pret skatītāju
Kinomāksla reizēm ir diezgan brutāla; pieņemot, ka skatītājam nav ne laika ilgstošai, uzmanīgai klātbūtnei, ne arī pieejas padziļinātām zināšanām par varoņiem, kino reizēm tiecas ne tik daudz ļaut iedziļināties un izjust, cik “uzskatāmi un nepārprotami parādīt”. Pārspīlētā, uzspēlētā un bezgaumīgā formā tas redzams filmā, kas tiek uzņemta kādā Melnā samta epizodē, – lai “parādītu”, ka galvenā varone ir depresijā, viņa ieguļas burbuļvannā, dzer šampanieti un griež vēnas (ar visām mākslīgajām asinīm), un pēc tam tiek dramatiski ķeksēta no šīs vannas ārā. Protams (kā aizrāda Marta Blūma), šis nav gluži precīzs suicidāla cilvēka tēlojums, toties ir kinematogrāfisks un uzskatāms. Arī citās (gaumīgākās) filmās mēdz būt ainas, kuras skatoties, gandrīz var dzirdēt uzstājīgu jautājumu “nu, tad kā mēs parādīsim depresiju?” Atrastās atbildes ir vai nu tēlainas, vai notēlotas, skatītājs saprot “aha, varonim ir depresija” un dodas tālāk pie interesantākiem notikumiem (bez depresijas).
Lai arī šī ir daļa no kino valodas, kādai tai, iespējams, neizbēgami jābūt, Lienes Lindes filmā vairākās epizodēs tiek sperts solis tālāk. Periods, kad Martai Blūmai ir depresija, tiek atainots caur to, kā viņa praktiski visu laiku pavada guļot, jā, – tomēr šī gulēšana ir nevis dramatiski nelaimīga, bet pat komfortabla. Beidzot atļāvusi sev justies nelaimīgai un nomāktai, vienkārši padoties, Marta spēj no sirds izbaudīt šo mirkli, pasmaidīt tāpēc, ka gulēt ir silti un ērti, un tieši tagad, šajā dažu minūšu laika nogrieznī, neviens viņai nesaka neko sliktu, neko no viņas neprasa un neko nepārmet. Tas ir iejūtīgs un precīzs depresijas vērojums, kurš aicina skatītāju nevis nolasīt vispārzināmus kodus, bet gan iejusties varonē, iespējams, atsaukt atmiņā savas vai sev tuvu cilvēku depresijas epizodes, un saprast notiekošo pēc būtības. Šajā brīdī režisore, nepiedāvājot acīmredzamas zīmes, izrāda cieņu pret skatītāju kā empātisku būtni, kas spēj just līdzi arī svešai pieredzei.
Vēl vairāk – dažās epizodēs filmā ir iestrādātas ainas, kuru nozīme pēc būtības pieejama tikai tiem, kuri zina, un, iespējams, paliek slēpta tiem, kuri nezina. Īsa aina, kurā Marta pieceļas sēdus un sāk savu spēku robežās apņēmīgi šķirot gultas matrača rajonā atrodamās drēbes smirdīgajās un vēl ciešamajās, atrod legingus, ierauga ceļgalā nelielu caurumiņu un aiziet atpakaļ gulēt. Es nezinu, vai šī epizode ir pieejama vai saprotama kādam no ārpuses, varbūt šim kādam tā būtu jāskaidro ar legingu caurumiņa simbolisko nozīmi filmas gaitā. Bet cilvēkam, kurš pats ir bijis gluži līdzīgā stāvoklī, tas ir silts un saprotošs, ieraugošs un nenosodošs žests, kas ļauj šim sīkajam, neievērotajam depresijas mirklim “ieraudzīju mazu nelaimīti un sabruku” kļūt nozīmīgākam par dramatiskām vēnu graizīšanas ainām.
Šādu epizožu klātesamība (kas liek noticēt tam, ka filmā ir arī daudzas citas, konkrētajam skatītājam nepieejamas un nenolasāmas, bet kādam, iespējams, neticami vajadzīgas ainas) rada nerakstītu sapratni un vienošanos starp filmu un skatītāju. Melnais samts nepretendē uz universālu pieredzi vai universāli pieejamu nolasāmību, bet piedāvā atvērtību dažādām pieredzēm, sapratni par to, ka viss, kas var tikt definēts kā “universāls”, patiesībā ir ļoti individuāls un arī izpaužas ļoti individuāli. Iespējams, tieši šādu epizožu klātesamība ne tikai pieļauj filmai raksturīgo humoru, bet gluži vai padara šo humoru par vienīgo iespējamo. Piemēram – tūlīt pēc jau aprakstītās ainas “guļu vannā, dzeru šampi, griežu vēnas” filmēšanas Marta Blūma konfrontē režisoru, un viņu saruna strauji degradējas līdz objektīvi melniem pašnāvību jokiem, kas pat nav pateikti kā joki; tie ir iespējami, akceptējami un smieklīgi tikai uz kopīgas vienošanās un izpratnes bāzes, bet, iespējams, nepieejami cilvēkam, kurš pašnāvību uztver kā parādību, kas notiek “ar tiem citiem, kuru pieredze neiekļaujas manā pasaules redzējumā”.
Saruna no vidus
Iespējams, viens no izteiktākajiem Melnā samta naratīva paņēmieniem, kas to arī padara par “paaudzes filmu”, ir tieši šī sajūta, ka saruna notiek “no vidus” – pēc tam, kad par pamatlietām jau ir konstatēta neizteikta, bet visiem zināma izpratne. Šāds dialogs ar skatītāju veidojas pirmām kārtām aktierspēlē, kur, iespējams, neviens nemēģina kaut ko uzskatāmi notēlot. Piemēram, Kaspara Beķera tēlotais gejs nevienā brīdī nav uzsvērti “gejisks” un tieši tādēļ ir autentiskāks (šeit jāpiebilst, ka tā ir Beķera pirmā kinoloma un viņš kā aktieris arī ir gandrīz nejauši atrasts Kaņepes Kultūras centrā Praida ballītē). Režisore pat nemēģina atainot vai risināt kaut kādas problēmas par “LGBT+ pieņemšanu”, tā vietā vienkārši runājot par iemīlēšanos, pieķeršanos un pavirši salauztu sirdi. Līdzīgi arī Sabīnes Tīkmanes tēlotā jaunā režisore Martas Blūmas iecerētajā un izsapņotajā filmā ļoti reti savas emocijas demonstrē uzskatāmi – tās atainojas drīzāk neveiklībā, klusēšanā, mirkļos, kad viņa sāk stostīties.
Šis tēlojums uzsver ļoti specifisko sajūtu, ka tu, jauns cilvēks, pēkšņi attopies situācijās, kad ar tevi notiek pieaugušo cilvēku dzīve, kuru tu īsti nesaproti un kurai tu nejūties ne mazākajā mērā gatavs,
bet tik un tā nemitīgi jāpieņem lēmumi, kas nezināmos veidos mainīs visu tavu dzīvi. Un apliecina, ka jaunajam cilvēkam nav kaut kā īpaši jāizskatās vai kā īpaši jārunā vai jāizpauž sevi, lai viņa izjūtas būtu īstas.
Visizteiksmīgāk šī “saruna no vidus” atsedzas sarunā par piekrišanu – pieskārienam vai seksam. Liene Linde netērē laiku sarunai ar cilvēkiem, kuri vēl jāpārliecina par to, ka piekrišana vispār ir nepieciešama; viņa pilnībā ignorē iespējamos argumentus par “patiesībā jau viņa grib” vai “pajautāt taču nav romantiski” un līdzīgu apnicīgu un bezmērķīgu drazu. Viņa dodas sarunā dziļāk un arī tuvāk reālās dzīves situācijām, kādas notiek attiecībās, kurās šī piekrišana ir pašsaprotama un integrāla, bet tomēr reizēm noiet greizi. Pēc īsas sarunas, kas iezīmē piekrišanas problēmu vispār un arī attiecībā uz neseksuāliem pieskārieniem, Martas Blūmas strīds ar partneri Tomu (Gatis Ungurs) atgriežas pie iepriekš redzētas seksa ainas, kurā, kā apgalvo Marta, nav ievērots viņas “nē”. Šī ir bijusi aina, kas skatītājam nolasījusies kā diezgan normāla (lūk, notiek kaislīgs, patīkams un ikdienišķs čiki-briki), bet noteikti ne kā negribēta, tomēr tagad tā tiek pārinterpretēta kā uzbrukums. Līdzīgi kā Toms tiek negaidīti apsūdzēts seksuālā vardarbībā, skatītājs tiek konfrontēts ar situāciju, kad vardarbīga situācija ir redzēta, bet normalizēta, un lielākā vai mazākā mērā, agrāk vai vēlāk tomēr rodas jautājums – vai Martai ir taisnība? Vai varbūt viņa tiešām ir “galvu saspiedusi”, kā saka Toms? Vai es patiešām esmu cilvēks, kam negribēts akts šķiet pieņemams un attaisnojams, vai varbūt man ir uzbrukts nepatiesi?
Šāda – niansēta, šaubu un jautājumu piesātināta – saruna par piekrišanu ir ļoti vajadzīga cilvēkiem, kuri to patiešām cenšas praktizēt ikdienā, taču šī saruna, šķiet, nekad vēl nav notikusi Latvijas publiskajā un kultūras telpā, jo tur visu ētera laiku aizņem vai nu pirmspiekrišanas laika attiecību modeļi, vai arī izmisīgi mēģinājumi argumentēt, ka #metoo nav kaut kādas modīgas, nepamatotas muļķības.
Neapšaubīta pašvērtība
Un cauri visai filmai vijas bezkompromisu, bezjautājumu pārliecība par to, ka cilvēkam piemīt vērtība. Nevis neoliberālās pasaules izveidotā vērtība naudiskā izteiksmē vai no tās atvasinātais “tavu vērtību izsaka produktivitātē un radītajā produktā”, ne arī humānistiski vienādojošā attieksme “visi cilvēki ir vienlīdz vērtīgi” vai optimistiskā “katram cilvēkam ir sava īpaša vērtība, jo katrs cilvēks ir unikāls”.
– Es pat nezinu, par ko es tev maksāju, – Marta Blūma neapmierināti nosaka.
– Tu man maksā?! – izbrīnīts attrauc Toms, kurš, iespējams, pelna vairāk.
– Ar savu uzmanību.
Saņemta un sniegta uzmanība kā vērtība patiesībā varētu būt viens no paaudzi – vai varbūt mūsu laiku – raksturojošiem pavērsieniem. Mēs esam pamazām atskārtuši, ka nauda ir tikai veids, kā pirkt un pārdot cilvēkus, un sociālais statuss ir foršs, bet arī smieklīgs – kā briesmīgi dārgi suņa vilnas legingi –, un visas lielās vērtības ir degradētas līdz politisku saukļu un ES direktīvu līmenim (vai tad kāds spēja uztvert nopietni recenzijas sākumā minēto “demokrātiju” un “plurālismu”?). Piepildīta, empātijas vadīta, bet arī kritiska uzmanība ir kļuvusi par vērtību, kas šobrīd ir dārgāka par naudu un nozīmes ziņā tuvojas vārdam “mīlestība”. Un šāda veida uzmanība filmā pievērsta arī tās skatītājam, kurš netiek pasaudzēts vai apčubināts, kuram netiek dotas atlaides domāšanai vai izpratnei, kura gaumei netiek izdabāts, bet kura ikdienas problēmas, šaubas un humors ir ieraudzīti, pieņemti un saprasti.
