Dokumentārā filma „Sarkanais šķūnis” kā režisora Pētera Krilova un mākslinieka Raimonda Staprāna dubultportrets.
Portretfilma ir īpaši izsmalcināts izaicinājums, jo tai piemīt filmdarim grūti nomanāma un vēl grūtāk atvairāma vilkme doties paša asociāciju un interpretāciju pavadā – tā vietā, lai kā putnu vērotājs ilgstoši, nemanāmi skatītos un tad notvertu to brīdi, kad portretējamais beidzot nomet bruņas un iznāk parādīties. Šīs sajūtas tik labi pazīstamas, jo līdzīgi pārbaudījumi piemeklē arī recenziju autorus. Kur novilkt līniju starp filmas analīzi un fantāzijas lidojumu, kura pieturpunkti ir paša subjektīvās intereses un padziļinātu zināšanu kabatas?
Tieši par kabatu es iedomājos, skatoties Pētera Krilova režisēto dokumentāro Raimonda Staprāna portretfilmu Sarkanais šķūnis. Ne par vienkāršu, ikdienišķu, bet to maģisko Kabatu, kāda redzama Rozes Stiebras 1983. gada animācijas filmā par Ojāru Vācieti un viņa dzejoļu varoņiem, pasprukušiem no mēteļa stērbelēm plašajā pasaulē. Kaut kādā mērā radniecīga maģija notiek arī šķūnī, ko Krilova filmas mākslinieku komanda uzslējusi Baltijas jūras smilšainajā krastā. Tur sanākuši Staprāna lugu varoņi no dažādiem darbiem, dažādiem vēsturiskajiem periodiem, citam citu nopētot ar neslēptu izbrīnu un aizdomām. Tā ir trešās pakāpes spēle – simulakrs, kur patiesu vēsturisku notikumu dalībnieki un liecinieki, kļuvuši par personāžiem Staprāna lugās, kļūst arī par personāžiem / rēgiem / simboliskiem tēliem filmas nolūkam tapušā ēkā.
Krilovs filmas aizkadrā saka: “Es sev uzdevu ļoti primitīvu jautājumu – ko latvietis dara šķūnī? Sarkanais šķūnis – tieši šī glezna man pateica priekšā, kā taisīt šo filmu. Vajag uzbūvēt gleznu jūras krastā un dabūt tur iekšā Staprāna teātri.” Līdzīgi kā slavenais “kukaiņu dresētājs”, leļļu animācijas meistars Ladislass Starēvičs, Krilovs sēž ar režisora monitoru rokās, fonā viņam dažādas tonalitātes pelēkā vadmalas mēteļu rindas, un meistars “kustina” aktierus, labojot intonācijas: “Imant, nevajag informēt, vajag runāt!”. Imants Strads ar izskūtiem deniņiem Kārļa Ulmaņa lomā, Kaspars Zvīgulis kā čekists Jēkabs Peterss, Pēteris Gaudiņš kā Pauls Kalniņš, Jēkabs Reinis kā Frīdrihs Briedis, pats sevi reprezentējošais vēsturnieks Gints Apals un citi pārmij skatienus, stāsta skatītājam par savu varoni un ceļo laikā.
Filma veidota kā divas paralēlas līnijas – dokumentārie filmējumi Sanfrancisko, Staprānu mājās, Raimonda darbnīcā, ostas teritorijā, un piejūras šķūnī inscenētās epizodes, kuru formāts atgādina mēģinājumu procesu. Tā galarezultātu gan tā arī neieraugām, un nekļūst arī skaidrs, vai tāds bijis iecerēts. Dokumentārais kino mūsdienās kļuvis atvērts jebkādiem formas eksperimentiem un pārejām no dokumenta uz spēles kino, uz hibrīdu, uz vēsturisko rekonstrukciju vai fantāziju, ko izspēlē aktieri vai paši filmas varoņi. Filmā mēs dzirdam: “Glezniecībai ir sava valoda, ko tu ar vārdiem īsti izteikt nevari, bet ko tu vari sajust”. Savukārt par kino
Anrī Bresons ir teicis: “Es dodu priekšroku tam, lai cilvēki sajustu filmu, pirms to saprastu.”
Sarkanais šķūnis precīzi atbilst šo citātu vadmotīvam, tā nav ne klasiska portretfilma, ne arī vēstures notikumu inscenējums, te apvienotas klātienes un tiešsaistes intervijas, ko papildina ģimenes fotoarhīvs un arī nebijušu notikumu izspēle. To tikpat labi var uzlūkot arī kā spiritisma seansu, kurā pagātnes balsis izskan vientuļās, jēgietilpīgās frāzēs, bez ievada un bez iztirzājuma. Tie ir zemapziņā izniruši pagātnes rēgi, simboli, pieturas punkti Pētera Krilova pārdomām par laikposmu, kad Latvija zaudēja neatkarību, kad sākās Otrais Pasaules karš un padomju okupācija. Četras dienas jūnijā un citas Staprāna lugas šajā versijā nav tikai pagātnes notikumi. Ulmaņa apvērsums, viņa publiskais saimnieka tēls un patvaļa atspoguļo arī aktuālās norises pasaulē, šo tiltu Pēteris Krilovs uzsver arī filmas preses konferencē.
Staprāna rezignētais un dažubrīd pat krasi kritiskais Latvijas politiskās vēstures un sabiedrības vērtējums labi atspirdzina, un šajā ziņā saspēle ar sarkano – sarkanais šķūnis, sarkanais mākslinieka krekls, kurš izraisījis neizpratni kādā saietā, – te nospēlē kā intelektuāla provokācija vai arī vienkārši kā ieciršanās pret Latvijas pelēko filcu, kas apņem gan miglainus rītus, gan arī sabiedrisko domu. Staprāns saka, ka te – Sanfrancisko – pat gaisma ir citāda. Tikmēr pelēkajā Sārnates liedagā ar Skalbes zemajām debesīm šurpu turpu čemodānus nēsā bēgļi, viņus gar šķūņa stūri vēro karavīri, un, visu aizmirsts, kāpās stāv uzklāts mielasta galds.
Staprāns nav paļāvīgs portretējamais, viņa teiktais ir ass un precīzs kā papīra griezums, bez liriskām vinjetēm un poētiskām pauzēm. Tādēļ vēl jo kolorītāki ir viņa dzīvesbiedres, Ilonas Staprānes komentāri, kas (lai gan arīdzan visai strupi, liekot iedomāties, ka abu sarunas atgādina pingponga spēli) tomēr ļoti palīdz gleznotāja personības atsegšanā. Staprāna bērnības, izceļošanas no Latvijas, bēgļu gaitu un jau Amerikā piedzīvotā atmiņas robežojas ar piedzīvojumu romānu vai vēsturisku drāmu – sākot jau no mazotnes, kad viņš uzaudzis politiski aktīvā ģimenē, līdz pat neticamajai avantūrai, padomju okupācijas laikā pārim vienkārši atlidojot uz Rīgu, lai pāris dienas pastaigātu pa dzimtās pilsētas ielām.
Filma Sarkanais šķūnis kārtējo reizi apliecina kinooperatora nozīmīgo ietekmi uz filmas tēlveidi, Valdim Celmiņam burtiski radot jaunas gleznas līdzās Staprāna klusajām dabām – piemēram, noķerot mirkli, kurā mākslinieka salīkušais stāvs sarkanā jakā, kas notriepta ar ar baltu eļļas krāsu, ir kā spoguļattēls topošajā gleznā redzamajam putnam ar izstieptu kaklu un sašutumā pavērtu knābi. Arī filmas rullītī iekļautais kadrs, kurā mākslinieks redzams šaurā spoguļa strēles atspīdumā pa vidu lielpilsētas panorāmai, arī ostas ainas ar kuģiem, kuru kolorīts gandrīz vai kā nācis no Staprāna mākslinieka darbnīcas krāsu bundžām… un vienmēr, vienmēr dzelžaina kompozīcijas izjūta, kur šoreiz akcents likts uz spēlēm ar mērogu, rādot sīko Staprāna stāvu lielceļa malā vai sarkanajam šķūnim atgādinot sarkanu pastmarku kāpu ainavā,. Gleznotāja vārdiem – “tie stūrīši ir tikpat svarīgi, kā tas viducis”.
Atļaujos minēt, ka sarkanais šķūnis tomēr ieslēpj sevī semantisku vērtību ne tikai Pētera Krilova un filmas spēcīgās mākslinieku komandas (Kristīne Abika, Dāvis Līcītis, Mārtiņš Blanks, Krists Zankovskis) interpretācijā, bet arī Staprāna redzējumā. Viņš saka: “Tam šķūnim nav nekāda cita vērtība, kā tikai, ka tur ir viens sarkans šķūnis, vai ne? Šķietami.” Un, lai gan seko arī izvērstāka jokošana, ka gleznu nosaukumi top pavisam īsu mirkli, pirms tās jādod prom un izvēli vairs nevar atlikt, nodevīgais „šķietami” ir piemiedzis mums ar aci.
Lai gan skaidrs, ka tāda nav bijusi filmas iecere, nevar noliegt (bet tas nekādi nav filmas mīnuss), ka šī filma ir dubultportrets. Viens no tās varoņiem ir Raimonds Staprāns, bet otrs – filmas autors Pēteris Krilovs. Abus urda Latvijas vēsture un tās notikušie un nenotikušie scenāriji, abu personību jauda ir labi pazīstama gan to līdzcilvēkiem, gan jaunākām paaudzēm, vai tā būtu Latvijas kinovide, vai Sanfrancisko mākslas galeristu aprindas. Pat filmas aizkadra tekstā Pēteris piesaka arī pats sevi, norādot uz atšķirībām abu dzīvēs – lai gan abiem ir kopīga dzimtene, režisors piedzimis jau padomju Latvijā. Un, lai arī filmas lielākajā rekvizītā, askētiskajā liedaga namiņā tiek izspēlētas Staprāna lugu rindas, tās režisē Pēteris Krilovs.
Man šī spēle patīk, esmu gatava pieņemt tās noteikumus. Pat gribētos, lai pagātnes tēlu šarādēm būtu ļauta lielāka vaļa, lai šķūnī sanākusī raibā kompānija iegrieztu vēstures ratu lielākiem vēzieniem, jo ir skaidrs, ka inscenējumā ieguldīts daudz. Un tikpat daudz no tā paliks vien filmēšanas laukumā vai filmēšanas grupas atmiņās – kā fakts, ka Strads redzams sēžam pie rakstāmgalda, kas patiesi piederējis viņa spēlētajam varonim Kārlim Ulmanim. Šādas apbrīnojamas fineses ir ieslēpušās filmas audumā.
Ja pieņemam, ka filmu kā divas pretstraumes, satiekoties virpulī, veido Staprāna Amerikas stāsts un Krilova Latvijas vīzijas, tad lieka šķiet vēsturnieka ienākšana scenārijā un kadrā, lai gan sev doto uzdevumu Gints Apals izpilda ar stāju, tiešām no sirds un apzinīgi. Vēsturnieka komentārs piešķir apkārt notiekošajam vēstures foto stingumu, un nepiepildīta paliek skatītāja gatavība un vēlme uzzināt, kas sakāms Staprānam – dramaturgam.
Studijas VFS Films darbi vienmēr mūs lutina ar spēcīgu radošo komandu, kā odziņu iemetot arī pa jaunumam – šoreiz atklājums ir Aleksandrs Tomass Matjusons, bulgāru un skotu izcelsmes komponists, kurš dzīvo un strādā Latvijā un, lai gan ir rūpējies par teātra izrāžu muzikālo ietērpu, kinomākslā šķiet ienākam pirmoreiz. Viņa kompozīcijām, kas radītas filmai, piemīt tā pati filozofiskā, ierosinošā telpas un tukšuma izjūta, kas Staprāna darbiem, kurus Ilona Staprāne raksturo kā “painting of empty spaces” jeb tukšu telpu gleznojums.
Filmas preses brokastīs Pēteris Krilovs stāsta par “savējiem” LNNM zālēs – Tīdemani (Leģenda par Jāni Tīdemani, 1998) un Gustavu Kluci (Klucis. Nepareizais latvietis, 2008), kuriem tagad pievienojies arī Staprāns. Lai gan Staprāns uzskata, ka viņa lugas spētu uzrunāt tikai latviešu publiku, caur šīs filmas vērtnēm viņu arī starptautisks skatītājs ieraudzīs ne tikai kā gleznotāju, bet arī dramaturgu. Bet, ja būtu jāizceļ tie mirkļi, kuros filmā gribas uzkavēties visvairāk, tie ir klusējošie vai mazrunīgie brīži ar gleznotāju viņa darbnīcā, apkārt haotiskās un vienlaikus loģiskās struktūrās kārtojoties darbarīkiem un materiāliem. Šīs epizodes atsauc atmiņā dokumentāro filmu par Meriditu Monku (Monkas fragmenti / Monk in Pieces, 2025), kurā līdzās labai devai arhīvu materiālu siltu kodolu veido sarunas ar mākslinieci viņas bezgala šaurajā virtuvītē, kur vietu radusi arī vanna.
Nav šaubu, katrs Sarkano šķūni redzēs citādāk, un tas ir varbūt lielākais prieks, ko sniedz šāda spēle ar dokumentārā kino iespējām, – katram ieraudzīt filmu par Raimondu Staprānu mazliet citādu, ļaujoties subjektīvās recepcijas rosībai.
