Komiskā fantasmagorija “Lotus” – par to, kas Latvijas kinovēsturē būtu varējis notikt ap 1920. gadu, ja latvju sinematogrāfa pamatlicējiem Vilim Segliņam (1882–1961), Kārlim Kārkliņam (1886 – 1972) un Arnoldam Cālītim (1883–1972) būtu pievienojusies vācu aristokrāte Alise fon Trota, – ļauj izfantazēt kinoarhīvu bez robežām un domāt visnotaļ radikāli par vēstures attēlojumu kino.
Kino vienmēr sākas ar īsu tumsas brīdi, kad ir nodzisušas gaismas skatītāju zālē, bet projektors vēl nav sācis mest attēlus uz baltā ekrāna. Tā arī Signes Birkovas spēlfilma Lotus sākas ar melnu kadru, kura fonā dzirdam sievietes balsi franciski sakām vārdu „nākotne” (uz analogās kinolentes optiskais skaņu celiņš vienmēr sākas pārdesmit metrus ātrāk). Tādā veidā Signe Birkova jau ar šo vienu kadru piesaka, par ko būs viņas debijas pilnmetrāža – tā būs metafilma par analogo filmu, par kino dispozitīvu, par kino vēsturi un par sieviešu un ārzemnieku lomu tajā.
Filmas sākumā Alise fon Trota (Severija Janušauskaite) ierodas Latvijā, lai nokārtotu savas mantojuma lietas. Ratos cauri vēla rudens mežam viņu velk noaudzis vīrs. Tādos pašos ratos, pustraka puiša vilkts, Latvijā ieradās vācu ārsts Ulrihs Dāvja Sīmaņa filmā Pelnu sanatorija. Tas savā ziņā ir Latvijas kultūras trops – turīgs, labi izglītots ārzemnieks ierodas mežonīgajā Eiropas nomalē. Uzreiz uzvēdī varas, koloniālisma un kolonizētā, sociālā statusa, dzimuma un dzimtes hierarhiju jautājumi, un tiem visiem šajā filmā atradīsies vieta.
Sergejs Eizenšteins savā slavenajā esejā par kino montāžas rašanos nodēvēja to par Žorža Meljesa kļūdu – ievērojamajam kino pirmsākumu darbonim, filmējot Parīzes operas priekšā, filmlente iesprūda kamerā un, kad to saveda kārtībā, tad važoņa vietā kadrā jau bija zārks. Tā Meljess iemācījās, kā ar kinematogrāfisku paņēmienu kadrā attēlot pārvērtības. Birkovas filmas otrā epizode savā ziņā atkārto šo nākamo soli kinematogrāfa izgudrošanas vēsturē, pārvēršot nākotnes pareģi mūķenē.
Vēsturiskais konteksts
Gan Lotus vēstījumam, gan stilistikai izšķirošs ir autoru lēmums darbības norises laikam izvēlēties tieši 1919.–1920. gadu ((scenāriju rakstījusi pati režisore Signe Birkova). 1920. gada 9. novembrī tika pirmizrādīta pirmā Latvijas filma – Viļa Segliņa Es karā aiziedams (nav saglabājusies); no 1918. gada 18. novembra līdz 1920. gada 11. augustam risinājās Latvijas Neatkarības karš.
Pasaules kino vēsturē 1919. un 1920. gads savā ziņā ir kā klusums pirms vētras – jau nākamajā desmitgadē taps dučiem mēmā kino perioda šedevru. Tieši abos šajos gados ASV kino grands Deivids Vorks Grifits, kaut viņa režisora karjera jau tuvojās norietam, uzņēma divas ievērojamas melodrāmas Broken Blossoms (1919) un Way Down East (1920), abās galvenajā lomā bija Liliāna Giša. Eiropā Ernsts Lubičs 1919. gadā uzņēma veselas trīs spēlfilmas, kas pieder viņa augstākajiem sasniegumiem mēmā kino periodā, – Dibarī kundze / Madame Dubarry, Austeru princese / Austernprinyessin un Lelle / Die Puppe. Šajā pašā gadā ar spēlfilmu Aklie vīri / Blind Husbands debitē viens no mēmā kino visinteresantākajiem autoriem, Ēriks fon Štroheims, bet franču kino inovators Ābels Gancs uzņem eposu par Pirmo pasaules karu Es apsūdzu / J`accuse. Vācijā 1920. gadā pirmizrādi piedzīvo Roberta Vīnes darbs Dr. Kaligari kabinets / Das Cabinet des Dr. Caligari, kuru saista ar vācu ekspresionisma aizsākumiem kino.
Filmas Lotus kontekstā būtiski uzsvērt, ka arī eksperimentālais kino tobrīd atrodas savas izgudrošanas priekšvakarā – pirmais ievērojamākais šī kinovirziena darbs, Fernāna Ležē Mehāniskais balets / Ballet Méchanique taps 1924. gadā. Tomēr vienlaikus kino medijam tobrīd jau ir divdesmit piecus gadus gara, ārkārtīgi strauji attīstījusies vēsture, ko Signe Birkova ļoti zinoši izmanto.
Cēloņseku ķēde kā jaunāko laiku izgudrojums
Jau 20. gs. 20. gados, aizvien vairāk nostiprinoties tā sauktajai klasiskajai Holivudas kino narācijai, tomēr parādoties arī aizvien lielākam skaitam mākslinieciski un inovatīvi ambiciozāku kinodarbu, sākās nostalģisks diskurss, kas ilgojās pēc agrīnā kino ar tam raksturīgajiem sensacionālajiem filmējumiem, piedzīvojumu seriāliem un rupju slepstiku.[1]
Signes Birkovas filmas uzbūve savā ziņā atkārto šo kinomākslas tapšanu, jo pirmajā filmas stundā klasiskajai naratīvajai cēloņseku ķēdei ir ierādīta drīzāk otršķirīga loma.
Tās vietā dominē epizodes, kuras var apzīmēt ar ievērojamā mēmā kino teorētiķa Toma Ganinga definēto kino atrakciju jēdzienu (tas ir viens no visproduktīvākajiem kinoteorijas konceptiem ever). Ganings, pārņemot Sergeja Eizenšteina formulējumu „atrakciju kino”, pārdefinē to mēmā kino pētniecībai, iezīmējot 1906. gadu kā robežšķirtni starp atrakciju kino un naratīvo kino. Laikposmā no 1895.–1906. gadam veidotos kinodarbus raksturo vēlme nevis stāstīt klasisku cēloņseku ķēdē balstītu stāstu, bet gan piedāvāt skatītājam ainas, kas viņu fascinēs un izbrīnīs – vienalga, vai tās būs koka lapas, kas vējā kustas (kā tas būtu brāļu Limjēru ieviestajā dokumentālā kino tradīcijā) vai arī visdažādākie triki (kas raksturīgi Alises Gijas-Blašē fikcionālā kino tradīcijai). Atrakciju kino – tas ir ekscess, kas veidots skatītāja uzmanības piesaistīšanai, un tā ģenealoģija drīzāk meklējama izklaides parku, nevis teātra vēsturē.[2] Turklāt pēc 1906. gada, kad aizvien vairāk sāka dominēt naratīvais kino, arī atrakciju kino nebūt nebeidzās; šajā principā balstās mūzikli, action filmas u. c., kur naratīva progresiju regulāri aptur atsevišķi numuri – vienalga, vai tās būtu dziesmas vai varoņu cīņu ainas.
Jau filmas Lotus preses relīze imitē agrīnā kino mārketinga valodu, uzsvaru liekot uz atrakcijām: „Filmā skatītāju sagaida sieviešu boksa pagrīdes mačs, estrādes dziesmas no mīļām, bet mazliet piemirstām latviešu kinofilmām, Nāves teātra izrāde, „filma filmā” – mēmā filma par mūķenēm Māsas Ambrozijas pareģojums – un vēl citi pārsteigumi.” Triku žanrs bija agrīnajā kino vispopulārākais līdz apmēram 1908. gadam.
Tātad stāsts par to, kā Alise fon Trota vispār nonāk līdz vēlmei darboties sinematogrāfā, filmas Lotus pirmās stundas laikā atkāpjas dibenplānā. Taču tas arī ir atrakciju mērķis, pat ja tās kompozicionāli var likties par garu, – iebremzēt filmas naratīva attīstību un būt katrai unikālai pašai par sevi. Birkovas filmas atrakcijām gan piemīt vēl kāda kvalitāte – tās zinošam skatītājam piedāvā rotaļu ar kultūrvēstures atsauču slāņiem, variācijām un skatu nākotnē, bet par Lotus attieksmi pret kino vēsturi runāsim vēlāk.
Dīvainais pāris – advokāts, etnofīls un sinefīls Keizerlings (Mārtiņš Kalita) un Viva La Mort sektas vadītāja Falstafa, kuru atveido Rēzija Kalniņa, – katrs pieder citai kino tradīcijai. Keizerlings (ar atsevišķiem izņēmumiem) tomēr dzen uz priekšu filmas vēstījumu, dodot norādes tālākai notikumu attīstībai, bet aktieru atlases izvēle par labu Rēzijai Kalniņai – teātra zvaigznei, vienai no visvairāk filmētajām aktrisēm pēc 1990. gada – ar viņai piešķirto vizuālo tēlu un eksaltēto spēles manieri ierindo iespaidīgo dāmu plašajā Lotus atrakciju galerijā. Kad Rēzija Kalniņa redzama uz ekrāna, tad laiks un vēstījums apstājas, acis no šīs maģiskās parādības novērst nav iespējams.
Signes Birkovas filmas kontekstā lietderīgi atcerēties, ka jau pats Ganings atrakciju kino estētiku saistīja arī ar avangarda kino modalitāti, skaidri uzsverot, ka abu šo parādību attiecības gan nav jāiedomājas kā pēctecība, bet gan kā tilts pāri bezdibenim – tik ļoti atšķiras to tehniskās iespējas, ekonomiskā bāze un ideoloģiskie mērķi.[3] Tolaik, rakstot pirms vairāk nekā četrdesmit gadiem, kad mēmā kino pētniecība tās tagadējā daudzveidībā tikai uzņēma apgriezienus, Ganingam bija svarīgi uzsvērt arī to, ka nepareizi ir runāt par agrīno kino kā primitīvu, kā tolaik to darīja ar vēstures mūžīgā progresa ideju apsēstie.
Šāds brīdinājums šķiet būtisks arī Signes Birkovas filmas skatītājiem – atrakciju ainas, kas atklāsies jūsu acu priekšā uz kinoekrāna, nav jāvērtē zemāk, ja tām varbūt ir visnotaļ vaļīga vai pat nekāda sasaiste ar filmas naratīvu. Lotus atrakciju ainas – tā ir pašvērtība pati par sevi, skatītāju acu un ausu priekam un izbrīnam. Cita lieta, ka pēdējos vairāk nekā 100 gados valdošā naratīvā kino paradigma skatītāja pieredzi ir dogmātiski reducējusi līdz tempa un laika kapitālismu raksturojošajam jautājumam “Un kas notiks tālāk?”
Kas notiks tālāk – to gan skatītājs, gan Alise ierauga gandrīz filmas vidū, kad galvenā varone bēgot iemaldās kinoteātrī. Un kino vēsture rāda, ka sieviete, pirms kļūst par kinorežisori, ir kinoskatītāja pilsētā.[4] Naratīvā kino izgudrotāja, francūziete Alise Gija-Blašē (1873-1968), kuru vēlāk slavenās studijas Gaumont vadītājs Leons Gomons 1893. gadā bija pieņēmis darbā par sekretāri, 1895. gada decembrī uzaicināta noskatīties brāļu Limjēru pirmo kinofilmu Vilciena pienākšana Sjotas stacijā un pēc tam domājusi, ka kino taču varētu uzņemt labāk, nekā redzēts nupat demonstrētajā piemērā.[5] Gija-Blašē lūdza Gomonam atļauju veidot filmas, un viņš atļāvis – ar nosacījumu, ka ar kino Alise nodarbosies no darba brīvajā laikā. Jau 1896. gadā Gija-Blašē uzņēma savu pirmo darbu Kāpostu feja / La fée aux choux, kuru uzskata par pirmo naratīvo spēlfilmu kino vēsturē. (Kāpostu fejai eksistē vairākas versijas, 1896. gada filma nav saglabājusies. 1900. gada filma skatāma ŠEIT.) Savas kinokarjeras gaitā, kura sākās Francijā, bet vēlāk ļoti veiksmīgi turpinājās ASV, režisore uzņēma vairāk nekā 1000 filmu. Pieņemu, ka Signes Birkovas filmas galvenajai varonei vārds dots ne tikai Luisa Kerola slavenās Alises, bet arī šīs kino Alises dēļ, kamēr uzvārds savukārt ir atsauce uz vācu jaunā kino ievērojamo režisori Margarēti fon Trotu, kuras dzimtas saknes meklējamas Turaidā (skat. Kino Rakstu interviju ar režisori ŠEIT).
Te jāpiebilst, ka pašrefleksija par kino kā mediju iekodēta arī Lotus mākslas departamenta veikumā (mākslinieks Mārtiņš Straupe). Teiksim, viduslaiku klosteris, klintis un bruņinieku pils Alises fon Trotas filmā Māsas Ambrozijas pareģojums ir speciāli filmēšanas vajadzībām būvētas dekorācijas, kā tas bija pieņemts, piemēram, vācu ekspresionistu kino. Tādējādi šī „filma filmā” atsaucas uz kino pirms 100 gadiem ne tikai ar pārspīlēto aktierspēli, grimu un faktu, ka tā uzņemta melnbalta, ar īstu 1922. gada kameru.
Arī citu dekorāciju mākslīgums un faktūras filmā Lotus pieder pie kino pašrefleksijas prakses – to vēlāk redzam Viļa Segliņa biroja epizodēs, kurām tika uzbūvēta divstāvu (!) dekorācija, un, kad varoņi no pirmā stāva kāpj lejā pagrabā, arī kamera, nepārtraucot kadru, nobrauc stāvu zemāk, atklājot dekorācijas kauliņus. Šāds kameras žests kādreiz tika plaši izmantots, taču tagad tas vērtējams tikai kā pašrefleksīva atsauce uz kinovēstures parādībām, jo lauž kino realitātes ilūziju. Un tā savukārt ir Lotus režijas stratēģija – jo arī rotaļas ar kultūratsaucēm vienmēr funkcionē kā norādes uz dzīvi ārpus filmas dieģēzes. Piemēram, nupat minētais Māsas Ambrozijas pareģojums vērtējams kā norāde uz tā saukto nunsploitation subžanru, kas apogeju sasniedza 70. gadu Eiropas kino.
Vēsturiskais laiks nav lineārs
Tādas filmas kā Lotus, kas izaicinoši apietas ar kino vēsturi, atmiņu, arhīviem un asociācijām, liek pārskatīt arī mūsu priekštatus par vēsturi kā lineāru vienvirziena stāstu.[6] Signe Birkova vēsturisko faktu hronoloģiju izmanto visnotaļ rotaļīgi – filmā, kuras darbība norisinās ap 1920. gadu, visdažādākajos veidos ievijot kultūrvēstures faktus, kas notikuši gan pirms tam, gan arī vēlāk (gan kinovēstures citāti, gan latviešu estrādes dziesmas).
Taču tā ir konceptuāla metode, nevis citāts citāta vai tīrā prieka pēc, kā redzēts citkārt un vairāk bija raksturīgs postmodernismam.
Kino arhīvu digitalizācija un digitalizātu plašais klāsts atvērtā pieejā (open access) maina manieri, kā tagad izpaužas audiovizuālo arhīvu materiālu apropriācija. Kinoteorētiķe Katrīna Rasela to definējusi ar jēdzienu „arhiveoloģija / archiveology”, kas pārņemts no Mišela Fuko un Raselas versijā apzīmē jebkādu vecu kinoattēlu apkopojumu jaunos kontekstos, to izmainīšanu un semiotiskās jēgas pārdefinēšanu. Formāli tas var būt jebkas – no homage līdz machinima fenomenam, montāžas filmām un video-esejām.[7] Vismaz piecu pēdējo gadu laikā kinomākslā var runāt par veselu filmu korpusu, kam raksturīga arhiveoloģiska pieeja izmantotajiem vēsturiskajiem filmējumiem. Būtisks šo darbu sakarā ir Raselas uzsvērums, ka līdz ar digitalizēto kinoarhīvu plašo pieejamību mainās to izmantotāja profils – arhivāra vietā, kurš vienmēr zina, ko meklē, nāk kinorežisors, kurš ar algoritmu palīdzību vai vienkārši caurskatot failus un filmas, nejauši atrod kadrus, kurus var kombinēt savām vajadzībām, tādējādi radot jaunu pieredzi un jaunas zināšanas.[8] Lasot filmas Lotus beigu titrus, var pārliecināties, ka režisore plaši izmantojusi atvērto arhīvu sniegtās iespējas (piemēram, lai ļautu mums uz ekrāna ieraudzīt pirmo kino superzvaigzni Astu Nīlsenu), gan izmantojusi internetā atrastus kadrus pašas radītas mockumentary sacerēšanai.
Arhīvu nebeidzamie slāņi, kas līdz ar kino analogās vēstures liecību digitalizāciju tagad kļuvuši pieejami filmu autoriem, arī kinokritiķiem un pētniekiem ļauj refleksijas par tādām filmām kā Lotus veidot, izmantojot arhiveoloģijas pieeju. Signe Birkova savu filmu koncipējusi kā daudzslāņainu atsauču rindu uz pasaules kino un kultūras vēsturi, savukārt, domājot arhiveoloģiski, šīm atsaucēm filmas interpretācijas līmenī nav jāveidojas tikai pēc kodēšanas un atkodēšanas principa (t.i., pieņemot, ka režisors kadru veido kā atsauci uz vienu konkrētu kinofilmu, kura skatītājam jāzina un jāatpazīst). Sērfojot digitalizētajos mēmā kino plašumos, Lotus kadriem var piemeklēt vēl citas, negaidītas kinovēstures asociācijas, neplānotus saturiskās jēgas paplašinājumus vai mazāk zināmus kino historiogrāfijas pagriezienus.
Simboliska te ir divu sieviešu boksa mača epizode, kur boksējas, starp citu, divas režisores – Marta Elīna Martinsone (Tizlenes, Vecāku sapulce, Pansija pilī) un Liene Linde (Melnais samts, Klātbūtne, Septiņas neveiklas seksa reizes). Sievietes, kas boksējas, jau 19. gadsimtā piederēja pie burlesku un vodeviļu šovu repertuāra[9], tāpēc neizbrīna, ka šādus numurus regulāri varēja skatīt arī mēmā kino publika jau vismaz kopš 1901. gada, kad viens no ASV kino pionieriem Tomass A. Edisons iefilmēja boksējošās māsas Gordones (filma pieejama ŠEIT).
Taču Signe Birkova kopā ar filmas operatoru Mārtiņu Jurevicu sieviešu boksēšanās epizodi filmējuši gluži vai reālistiskā manierē, tādējādi drīzāk citējot Mārtina Skorsēzes šedevru Sadusmotais vērsis / Raging Bull (1980). Šī ir tikai viena no epizodēm, kas rāda, ka Lotus veidotāji kinovēstures laiku neuztver lineāri, bet pat vienas epizodes ietvaros met tiltu gan uz kino tradīcijām, kādas tās bija pirms 1920. gada, gan skatās tālu uz priekšu nākotnē, kāds kino vēl tikai kļūs.
Citā vēstures virzienā var doties, interpretējot Lotus epizodi, kas filmēta Krusta kalnā Lietuvā. Kāpēc varoņi atrodas tieši tur – kurš gan to spēj saprast!? Taču šai filmēšanas vietai saturisko jēgu iedod fakts, ka agrīnā kino posmā ārkārtīgi populārs bija t. s. travelogue subžanrs – filmējumi no eksotiskām zemēm. (Ar nelielu šādu filmu izlasi var iepazīties Nīderlandes Kino muzeja EYE YouTube kanālā ŠEIT.)
Jāuzteic filmas operatora Mārtiņa Jurevica virtuozitāte, gan spējot darboties ar 16mm filmu, gan iemācoties ar roku vienmērīgi griezt vairāk nekā simt gadus vecās kinokameras rokturi, visu laiku uzturot vienmērīgu filmas ātrumu – 15 kadri sekundē. Attēlu radīšanai operators izmantojis veselu kinopaņēmienu paleti – gan leģendārās amerikāņu naktis, kad nakts ainas filmē dienā ar zilajiem filtriem, gan filmēšanu atpakaļgaitā (epizode-atsauce uz tā sauktajām kalnu filmām ar Lenijas Rīfenštāles dalību, kas tapa Vācijā 20./30. gadu mijā). Gan jau minētā filmas mākslinieka Mārtiņa Straupes, gan Mārtiņa Jurevica darbu filmā Lotus raksturo nebaidīšanās būt ambicioziem sava amata meistariem. Pie šādas pieejas inscenējumam jāpieskaita arī filmas autorkolektīva lēmums Alises krišanu no kalna veidot kā animāciju – galu galā, viena no pirmajām mēmajām spēlfilmām par spiritistiem ar animācijas elementiem tapa jau 1911. gadā (to var noskatīties ŠEIT).
Taču režisore Signe Birkova, veidojot Lotus kā vēstījumu par vienu konkrētu Latvijas kinovēstures posmu, savā drosmē iet vēl krietnu soli tālāk.
“Jūs īpatnēji traktējat vēsturi!”
“Jūs īpatnēji traktējat vēsturi,” saka Vilis Segliņš (Vilis Daudziņš), kad pirmo reizi satiek Alisi fon Trotu. Šis teikums, kā jau daudzas citas filmā Lotus ietvertās zīmes, norāda uz filmas meta-līmeņa attiecībām ar kino vēsturi kā tādu. Taču ar filmas autoru drosmi es gribu apzīmēt nevis to, kā viņi prasmīgi sajauc vēsturiskus faktus un personības ar izdomātiem notikumiem, bet gan uzdrošināšanos apgalvot, ka pie Latvijas Republikas kinomākslas šūpuļa ir stāvējusi sieviete, turklāt vēl turīga vāciete.
Kopš 20. gs. 30. gadiem, kad sāka kolekcionēt filmas un pētīt kinovēsturi, nostiprinājās viedoklis, ka mēmajā kino sieviešu gandrīz nav bijis un, ja bija, tad viņu devums kino attīstībai bijis maznozīmīgs. Taču jaunākie pētījumi rāda, ka jau ap 1907. gadu visās lielākajās pasaules valstīs – no ASV, Meksikas un Brazīlijas līdz Krievijai, Ķīnai un Japānai – sievietes strādāja kino nozarē visdažādākajās pozīcijās – režisores, scenāristes, kinooperatores, aktrises u. c.[10] Kino historiogrāfijas tēze ir, ka jau ap 1915. gadu sievietes ASV kinoindustrijā veidoja līdz pat 50% no nodarbinātajiem. Savukārt kopš 70. gadiem, kad feminisma iespaidā sāka pētīt sieviešu lomu kinomākslā, saglabājies apgalvojums, ka ap 1925. gadu sieviešu kino industrijā jau gandrīz vairs nebija, tomēr to atspēko jaunākie kinovēstures pētījumi. Mārburgas universitātes pētnieciskā projekta Women Film Pioneers mājaslapā var iepazīties ar kvantitatīvos datos balstītām vizualizācijām par sievietēm visas pasaules kinoindustrijā no 19. gs. 90. gadiem līdz 20. gs. 20. gadiem (par Latviju tur datu nav).
Fakts, ka kinovēsture līdz pat 21. gs. sākumam ir tikusi rakstīta no patriarhālām pozīcijām, režisoru-sieviešu nopelnus un viņu vārdus vēstures grāmatās neiekļaujot (izņemot varbūt Žermēnu Dilaku, Šantalu Akermani un Anjēzi Vardu), ir viens no iemesliem, kāpēc tika apgalvots, ka sievietes ar kinorežiju nenodarbojas. Kad Leons Gomons 1930. gadā publicēja grāmatu par savas filmu studijas vēsturi, viņš tajā neiekļāva nevienu filmu, kas tikusi uzņemta līdz 1907. gadam, un tas nozīmēja, ka no pasaules kino vēstures apzināti tika izdzēstas visas Alises Gijas-Blašē līdz tam laikam uzņemtās filmas. Zinot šo nežēlīgo kino historiogrāfijas faktu, Lotus finālā ieskicēto Viļa Segliņa un Alises fon Trotas ideālo radošo tandēmu var baudīt tikai ar zināmu ironijas devu prātā.
Ironija un citas komisma formas filmā Lotus ir būtisks mākslinieciskais paņēmiens, jo tas pieļauj distancētu pašrefleksiju pret filmas vēstījumu. Filmas radošajā risinājumā variē dažādas komiskā modalitātes – viegla komika, smalka ironija, raupja groteska līdz pat skarbai izsmiešanai –, taču ne vienmēr katra no tām ir precīzi inscenēta.
Filmas Lotus vēstījums par sievieti, kas būtu varējusi piederēt Latvijas kino vēsturei, jāskata no kinovēstures izdzēsto sieviešu historiogrāfiskās tradīcijas kontekstā. Tā arhiveoloģijas forma, ko izmanto Signe Birkova, ir analītiska un radoša metodoloģija, caur kuru mēs ar jaunām acīm ieraugām kino vēsturi un sievietes iespējamo lomu tajā.
Birkovas filmas stāstījuma attiecības ar fikciju var apzīmēt ar metodi "critical fabulation"; Saidija Hartmane to ieviesa, rakstot par tumšādaino sieviešu pieredzi verdzībā. Pētot šo tēmu, skaidri iezīmējas gan arhīvu robežas – pašu sieviešu liecību tajos gandrīz nav –, gan vardarbība – verdzenes tajās parādās tikai kā dažādu vardarbīgu notikumu objekti.[11] Kritiskās fabulācijas pieeju kā jaunu vēsturiskās rakstniecības metodi Hartmane izvēlas tāpēc, ka tai piemīt spēja nostāties arhīva dokumentos vārdā nenosauktā, no vēstures naratīva izdzēstā upura (precīzāk – sieviešu kārtas upures) vietā un stāstīt notikumus no viņas skatpunkta. Balstoties arhīvu datos, taču interpretējot tos kritiski, izmantojot spekulatīvo pieeju un vēlējuma izteiksmes formu, Hartmane vēlas gan vēstīt to, par ko citādāk nebūtu iespējams, gan reflektēt par stāstīšanas neiespējamību. Tādējādi tiek iespējota cita veida domāšana par to, kas varētu būt bijis.[12]
Signe Birkova, ņemot vērā kino kā mākslas veida īpatnības, iet vēl tālāk un izfantazē to, kas nekad nav bijis, – taču, ja būtu bijis, tad visdrīzāk mūsu tagadējie priekšstati par vēstures notikumiem būtu daudzveidīgāki, radošāki, ne tik vienveidīgi un brīvāki. Jeb, kā uzsver Hartmane, kritiskās fantazēšanas pieeja apstrīd vēsturisko notikumu autoritatīvo statusu, vēstures rakstniecības, faktu, vēstījuma un notikumu neapstrīdamo patiesību. Tā ir pretkustība dominējošajam naratīvam.[13]
Tāpēc, recenzējot Birkovas filmu, viņas kaut vai tikai garāmejot ieskicētās parādības var papildināt ar šābrīža zināšanām par sieviešu darbību mēmajā kino, padarot Lotus arī par bezgalīgu intertekstu, kas mediē starp to, kas bija vai būs, nebija vai tika izdomāts. Piemēram, filmā Lotus iekļautais Alfrēda Hičkoka visplašāk zināmais citāts no filmas Ziemeļi-Ziemeļrietumi / North by Northwest (1957), kur Džeimsa Stjuarta varonim pakaļ dzenas lidmašīna, var lasīt arī citādāk, ievietojot to mēmā kino sieviešu galerijā – tur, pretēji izplatītajiem stereotipiem, ka šī perioda filmās varones vienmēr ir pasīvas, ir daudz pierādījumu plašai varoņu virknei, kas mīl bezbailīgus, galvu reibinošus piedzīvojumus un izpilda izaicinošus kaskadieru trikus (ieskatam – vistrakāko triku kompilācija no dāņu mēmā kino zvaigznes Emīlijas Sannomas, kuru dēvēja arī par Daredevil of the movies).
Viena un citas
Pētniece Džeina Geinsa uzsver – ja mēs zinām, ka bija viena sieviete, kas veidoja kino, tad varam būt droši, ka bija arī citas (pat tad, ja viņas atradās citā pasaules malā – galu galā filmas jau no pašiem pirmsākumiem izplatīja pa visu pasauli).[14] Uz šo notikumu fona nemaz neizbrīnītu, ka Latvijā ierodas ārzemniece, kas varbūt zina, ka citās valstīs sievietes taisa kino, un tāpēc arī viņa to varētu darīt.
Taču par to, kam izdodas uzņemt filmu, nevar runāt, izmantojot tikai dzimtes kritēriju, lai gan arī tikai politekonomija, tehnoloģiskās izmaiņas vai sociālie faktori vieni paši to nespēj izskaidrot.[15] Birkovas filma, par galveno varoni ņemot augstdzimušu vācu sievieti, ieskicē lielāko daļu šīs problemātikas – jo arī tām sievietēm, kurām izdevās veiksmīgas karjeras kā kinorežisorēm un producentēm, tas nereti notika radošā vai laulību tandēmā ar vīrieti; viņām bija atbilstoši finanšu līdzekļi (tāpēc Lotusā tik svarīga tēma ir Alises tēva zelts!).
Lai Alise varētu kļūt brīva, viņai ir nepieciešama sava kinokamera un filma, bet arī – viņai jānomaskējas par vīrieti, nogriežot matus (lai gan tad filmas galvenā varone iegūst nevis vīrieša ārējo veidolu, bet gan līdzību franču aktrises Renē Falkoneti attēlotajai Žannai d`Arkai Karla Teodora Dreijera šedevrā Žannas d`Arkas ciešanas / La Passion de Jeanne d’Arc, 1928).
Vienlaikus Lotus ir savā ziņā neērta filma, jo tā liek domāt par nacionālistiem nepatīkamiem jautājumiem – vai vāciete (jo īpaši augstdzimusi) drīkstētu būt latviešu kino dibinātāja? Vai sieviete drīkstētu būt autore pirmajai Latvijas Republikā uzņemtai filmai? Šo jautājumu filmā pavisam skaidri uzdod Vilis Segliņš, gan verbalizējot tikai domu par vācieti, bet pauze teikuma vidū ir tik gara, ka, ņemot vērā šābrīža aktuālos diskursus, skatītājs to jau paspēj domās aizpildīt ar vārdu „sieviete”.
Te gan jāiestarpina, ka Birkovas iecerētā kritikas līnija par visam svešajam naidīgu nacionālismu Lotusā gan brīžiem īsti nenolasās, to vieglāk aptvert, izlasot režisores Instagram kontā ievietotos tēlu aprakstus. Taču Latvijas kino nekad nav bijis tikai latviešu veidojums. Piemēram, Inga Pērkone savos pētījumos ir norādījusi uz lomu, kādu arī Latvijas kinorūpniecības izveidošanā ieņēmis viens no krievu kino pamatlicējiem Pjotrs Čardiņins (Signes Birkovas filmā viņu atveido Mihails Čuļpajevs).[16] Savukārt vēsturnieks Armands Vijups, kas pētījis pirmo Latvijas teritorijā uzņemto spēlfilmu (no tām, kas saglabājušās līdz mūsdienām) Kur patiesība jeb Ebreju kursistes traģēdija (1913), norāda, ka filmas radošajā kolektīvā bija gan ebreji, gan latvieši.[17] Starp citu, šī filma vēl jo interesantāka kļūst, skatīta sava laika feministisko ideju recepcijas kontekstā. Saskaņā ar Krievijas impērijā valdošo diskriminējošo likumdošanu, ebreju meitenei Adelei nav tiesību uzturēties pilsētā, kurā viņa ieradusies, lai studētu, - prasība pēc izglītības sievietēm bija viena no tā laika feministiskās kustības pamatprasībām, bet viņa mācās tikai brīvklausītājas statusā. Tāpēc, lai varētu uzturēties pilsētā, Adele apgalvo, ka ir prostitūta, un tas ir filmas traģēdijas pamatā.
Lai gan pagaidām jautājums par feministisko ideju recepciju Latvijas teritorijā 20. gs. sākumā zinātniski nav pētīts, Lietuvas piemērs rāda, ka vismaz tur nacionālās atmodas laikā 19.–20. gadsimtu mijā rietumu sufrāžistu un feministu idejas tika uztvertas bez pretestības, atzīstot, ka ir jāatbrīvojas no tradicionālās patriarhālās ģimenes ideāla un jāatbalsta ideja par sievieti kā neatkarīgu indivīdu. Jau 1907. gadā Kauņā notikušajā Lietuvas Sieviešu kongresā tika pieņemts lēmums izdot Lietuvā pirmo sieviešu avīzi Lietuvaitė. Diemžēl liberālā feminisma idejas, kuras aizrāva Lietuvas Nacionālās atmodas darbiniekus 19./20.gs. mijā, netika pārņemtas starpkaru perioda Lietuvas Republikas politikā.[18] Taču viens no pirmajiem feministiskajiem tekstiem, kura autore bija ievērojamā lietuviešu rakstniece Žemaitė (1845–1921), tika publicēts jau 1912. gadā, un tajā viņa aicina sievietes protestēt pret netaisnībām, ko viņām nodara draugi vīrieši.
Jau kopš kino izgudrošanas brīža sievietes, kas tajā darbojās, bija iesaistītas arī sufražistu kustībā – ne tikai Alise Gija-Blašē, bet arī amerikāņu režisore un producente Luīze Vēbere (1879-1939), pirmā tumšādainā amerikāņu sieviete-režisore Zora Nīla Hērstona, kas uzņēma antropoloģiskus filmējumus ASV dienvidos, un citas.[19] Pirmo feministisko filmu ar ironisko nosaukumu Feminisma rezultāts uzņēma Alise Gija-Blašē jau 1906. gadā (pieejama ŠEIT).
Žemaitė 1912. gadā raksta: “Tagad [,sievietes,] ir pienākusi jūsu kārta izteikties. Sakiet kaut ko! Vismaz vienu vārdu. Mēs gaidām!”[20]
Signe Birkova pēc vairāk nekā simt desmit gadiem ar Lotus palīdzību atbild viņai kinovalodā, ļaujot kinovēsturē atgriezties sievietei kā kvēlojošai rozei.
