Režisore Laila Pakalniņa Latvijas kino ekosistēmā pārstāv tādu mākslas kino segmentu, kur vizuālais tēls un formāts nereti kļūst par centrālo asi darba izveidē. Pēc digitālajam laikmetam veltītās pilnmetrāžas spēlfilmas "Spogulī" (2020) Pakalniņa atgriežas pie vēsturiskā – analogās fotogrāfijas medija kā izejas punkta jaunas filmas "Es domāju par kaķi" tapšanai.
Iedvesmojoties no atkritumu konteinerā atrastiem 60.–80. gados eksponētiem anonīma autora foto negatīviem, Laila Pakalniņa ar komandu radījusi filmu Es domāju par kaķi, skatītājiem piedāvājot vernakulārās fotogrāfijas “pirmās dzīves” likvidāciju, pārveidi un rekonstrukciju citā vidē, formātā un kontekstā. Filma tapusi kā sava veida fikcionāls portretējums, rādot jaunu zēnu, kurš mācās fotografēt un dokumentē savu apkārtējo pasauli, – tā ir poēma pieaugšanai, fotogrāfijai un kinomākslai.
Jēdziens “vernakulārā fotogrāfija” latviešu valodā līdz šim brīdim nav ieguvis konsekventu terminoloģijas skaidrību, tas tiek izmantots kā pretnostatījums “mākslas fotogrāfijai”, kad nepieciešams plašākā kontekstā apzīmēt sarežģītu, nevienmērīgu parādību kopu. Vernakulārās fotogrāfijas jēdziens iekļauj gan ģimenes albumus, gan amatierfotogrāfiju un sadzīves fotogrāfiju, arī Lailas Pakalniņas filmas kontekstā aktuālo – atrasto fotogrāfiju. Šāda termina lietojums ir nepieciešams, lai nošķirtu divus fotogrāfijas segmentus (māksla un ne-apzināta māksla), tādā veidā piedēvējot atsevišķiem darbiem citus kvalitātes (arī kvantitātes) izvērtēšanas priekšnosacījumus. Laila Pakalniņa par vienu no saviem nozīmīgākajiem šīs filmas izejas punktiem min konkrētu nezināmā autora attēlu – kundze ar ziediem un fotogrāfijas fonā negaidīti iekļuvis arī kaimiņš, kurš kāpj pāri žogam ar degvīna un alus pudelēm rokās. Vernakulārā fotogrāfija pati par sevi aicina uz radošu skatīšanos, meklējot kaut ko unikālu ierastajā; attēlos tiek meklēts Rolāna Barta grāmatā Camera Lucida (1980) definētais „punctum”.
Filmā Es domāju par kaķi tēlu sistēmā tiek izmantots ģimenes modelis, kura centrā ir kamera un fotogrāfija. Zīmīgi, ka tēva lomai izvēlēts tieši latviešu fotogrāfs Andrejs Strokins, kurš savos projektos ЛАВ 74-24 un Palladium pats Latvijas mākslas vidē aktīvi aktualizējis atrasto fotogrāfiju vizuālās un semiotiskās vērtības kā daļu no kolektīvās un individuālās atmiņas. Vernakulārā fotogrāfija laikmetīgajā mākslā iekļaujas kā tiešs vai netiešs cilvēcisko attiecību un vispār cilvēces atspoguļojums, māksliniekam to pārdefinējot un/vai dekontekstualizējot. Andreja Strokina projekts ЛАВ 74-24 pievēršas personīgās atmiņas saglabāšanai un interpretācijai, izmantojot atrastu anonīmas ģimenes fotogrāfiju arhīvu, kurā dokumentēta ikdienas sadzīve padomju Latvijā. Savukārt projekts Palladium izceļ kolektīvās atmiņas specifiku, apkopojot atrastas, kāda anonīma darbinieka uzņemtas Rīgas kinoteātra Palladium fotogrāfijas no 20. gs. 50.-60. gadiem. Andreja Strokina mākslas projektiem raksturīga arī rotaļīgāka pieeja, piemēram, līdzīgi kā to dara britu konceptuālais mākslinieks Džons Stezakers (1949), izstrādājot popārtiskas reminiscences un veidojot fotokolāžas no 60.–80. gadu presē publicētiem attēliem.
Tuvinoties laikmetīgās mākslas praksei, līdzīgi arī Lailas Pakalniņas kinematogrāfiskā pieeja paplašina tradicionālā kino medija robežas. Viņas daiļradē būtiska nozīme ir eksperimentiem ar vizuālo formu un jaunu nozīmju veidošanai.
Aktualizējot pēctecību un kopējo kino un fotogrāfijas radniecību, filma Es domāju par kaķi izceļ mediālo specifiku. Kino jeb video formātam piemīt kustības un laika klātesamība, ko iezīmē, piemēram, statiskā kadrā redzama lapu šūpošanās vējā. Laila Pakalniņa šajā filmā atgriežas pie dzīvajiem cilvēku fotoportretējumiem, kas bija sastopami arī vairākās režisores iepriekšējās filmās; autori jaunākajā filmā vairākkārt iekļāvuši individuālo vai grupas portretu pozēšanas mirkļus. Bieži vien filmā izteiktu kompozicionālu centralizāciju vai apzinātu estētisku neprecizitāti izjauc kino medija pagarinājums. Tiek paplašināti fotogrāfiskie ierobežojumi, tēliem topot dzīviem un piedzīvojot Sūzenas Sontāgas aprakstīto “vardarbību” pret fotografējamo cilvēku. Fotografēt (šajā kontekstā – filmēt) nozīmē redzēt viņus tādus, kādus viņi paši nekad nav sevi redzējuši, un iegūt zināšanas, kuru viņiem par sevi nekad nebūs. Cilvēki tiek simboliski pārvērsti par objektiem, pār kuriem valdīt un kuri var piederēt.[1] Pakalniņas gadījumā tie vairs nav fotogrāfa upuri un “tvērumi”. Neatkarīgi no tā, vai sveši cilvēki tiek portretēti pagalmā vai vecmāmiņa ar kaķi lietū, varoņiem nereti tiek dota brīvība pamest inscenēto pozīciju ainavā un skatītāja vērtējošos slazdus.
Kompozicionālā struktūra filmā Es domāju par kaķi fragmentē naratīvu dzīves ainās kā etīdēs, tādā veidā filmai nepiešķirot kino medijam raksturīgo nepārtrauktības plūdumu, tomēr galā veidojot pilnvērtīgu stāstu. Metaforiski filmas autori balstās uz fotoalbuma principu – parasti hronoloģiski sakārtotas ainas, objekti un cilvēki, kas iemieso fotogrāfa (vai sakārtotāja) intereses un mirkļveida atmiņu fiksējumus, tai skaitā dzimšanas dienas un mājas mīluļus.
Lailas Pakalniņas kino daiļrade pārsvarā ir mākslinieciski meditatīvs, estētisks un filozofiski piesātināts ceļojums, kurā centrālā loma ir vizuālajai valodai un tās iespējām. Filmā Es domāju par kaķi autori nepieturas pie vienas konsekventas attēla estētiskās komunikatīvās metodes, kas ļautu pierast vai atšifrēt visus mākslinieciskos paņēmienus un vizuālās koncepcijas. Skatītājiem tiek piedāvāts attēla poētisms, kas izriet no kauzālu saikņu pretnostatījuma, vernakulārās fotogrāfijas pamatiezīmju – kļūdas un nejaušības – klātesamības.
Amatierfotogrāfijā dominējošās nejaušības varētu iedalīt trīs kategorijās: tehniskās, kompozicionālās un saturiskās (pieredzējuši fotogrāfi mēdz izmantot turpmāk minētos elementus kā apzinātus un jau kontrolētus mākslinieciskus izteiksmes līdzekļus). Saturiskās nejaušības izriet no redzamā, mainīgā, nekontrolējamā elementu atklāsmes jau pēc fotogrāfiskas uzņemšanas. Kompozicionālās nejaušības ir fotogrāfa kadrējuma īpatnības, kas var būt gan klasiski centralizēts, gan decentralizēts vai arī kļūdas dēļ uzņemts fragmentārs elements (piemēram, sejas daļa). Tāpat šajā kategorijā varētu iekļaut dažādus disbalansus un izmēros nesalāgotus elementus, horizonta šķībumus. Savukārt tehniskās nejaušības ir fundamentāli interesantas, jo tās izriet no analogās fotogrāfijas materialitātes. Tās var rasties gan kameras tehnisku bojājumu dēļ, gan attīstīšanas posmā vai pat jau fotografēšanas laikā.
Laila Pakalniņa raksta: “Attēlu plūsma, melnraksts – atsperē savilkusies filmiņa, kas iztaisnojusies līdz mūsdienām atgādā (un atgādina) vecu gaismu. Un mēs, veidojot savu filmu, atbrīvojam to veco gaismu un jaucam kopā ar šābrīža gaismu (un nu jau tābrīža – filmēšanas brīža). Un tad vēl atliek iedomāties projektora gaismu kinozālē – katras kino skatīšanās tagadnes gaismu.”[2] Lai gan filmā iekļautas visas iepriekš minētās specifiskās vernakulārās fotogrāfijas vizuālās atkāpes, Gints Bērziņš ar Lailu Pakalniņu kā dominējošo vizuālās valodas raksturlielumu tomēr izmanto tieši tehnisko nejaušību.
Kino un fotogrāfijā autori saskata gaismas vērtību, un filmas estētika ir tiešs šīs intereses atspoguļojums –
gaismas, to atspīdumi, pārgaismojuma elementi un it īpaši vairākkārt eksponēti kadri. Atsevišķos gadījumos analogās fotokameras dubulto ekspozīciju piedāvā kā māksliniecisko funkciju, citos gadījumos tā var būt fotogrāfijas filmiņas nepārtīšanas kļūda vai atkārtota visas filmiņas ekspozīcija. Tomēr filmā Es domāju par kaķi vairākkārtēja ekspozīcija nekļūst par pašmērķīgu estētiku. Autori caur kadru pārklāšanos saskata iespējas apspēlēt klasiskos montāžas paņēmienus dialogā, piemēram, gan dēlu, gan māti paturot vienā ekrāna kadrā. Tāpat dinamisku elementu pārklāšanās skrienošu cilvēku vai vistu ainā raisa kustības un spriedzes pastiprinājumu.
Filmai izvēlētā melnbaltā krāsu gamma sasaucas ar fotogrāfijas oriģināliem, tomēr arī tai piemīt vizuāla specifika, kuras kontekstā krāsu ritmu vietā dominē kompozīcija, tekstūras, slāņošanās un kopējā satura dinamika. Gints Bērziņš filmā nereti izmanto dažādus asuma dziļumus, nefokusētus izplūdumus, bieži vien attiecināmus uz fotogrāfu, kura klātesamība kadrā nevar tikt uzskatīta par pašsaprotamu. Tāpat kamera ieņem pretnostatījuma pozīciju, atrodoties aiz fotografētajiem objektiem. Lai humoristiski izskatītos garāki, mazi bērni tiek pieturēti no otras žoga puses, citā reizē mēs redzam žogam otrā pusē piespraustu paziņojumu par izbēgušo sivēnu. Pretnostatījumā konceptuāli tiek atklāts slēptais un izaicinātas dažādas skatīšanās un uztveres perspektīvas arī fotogrāfijas kontekstā.
Papildinot melnbalto vizuālo telpu, filmai piemīt Lailas Pakalniņas kinematogrāfijai raksturīgās skaņas spēles – sapludināšana un kadru salāgošana, arī papildināšana, aiz kadra atstājot suņu rējienus, lauku vides skaņas vai muzikālus elementus. Filmā formālie skaņas paņēmieni nav tikai stilistiski eksperimenti, jo tie palīdz konceptuāli saglabāt atrasto fotogrāfiju nenoteiktību un vienlaikus piešķir tai jaunu, paplašinātu dinamiku. Acu skatiena relatīvi šaurajā perspektīvā akustika paplašina vidi un fantāzijas lidojumu. Piemēram, pludmales ainā asprātīgo, Lailai Pakalniņai raksturīgo aizkadra dialogu pārtrauc uz vīrieti mestā kurpe un pāreja uz 60. gadu kulta dziesmu Let’s Twist Again, rotaļāšanās pludmalē kļūst par netipisku dejas placi.
Filma Es domāju par kaķi noslēdzas ar ciklisku atgriešanos tagadnē pie atkritumu konteinera un jaunās paaudzes, kurai trūkst intereses par fotogrāfiju saturu. Līdz ar to tiek zaudēta arī fotogrāfijas pēctecība un varbūt daļa no stāsta. Vēsture, tai skaitā arī fotogrāfijas vēsture, ir starp atcerēšanos un aizmiršanu. Filma savā veidā uzdod skatītājam jautājumu par atmiņas piederību – kam pieder atmiņa un kam ir tiesības uz to? Laila Pakalniņa atbild: “Ir atmiņas, ko nemaz nevar atcerēties, jo to nekad nav bijis. Ne svešiem, ne pašiem. Taču tās var radīt tagad. Jo laika nav, bet gaisma ir.”[3]
Filma Es domāju par kaķi ir kas vairāk, nekā tikai atrastu fotogrāfiju ekranizācija, – tā pārvērš anonīmu attēlu kopumu par iedomātu atmiņu stāstu.
