No 28. februāra līdz 8. martam Rīgā norisināsies 6. starptautiskais dokumentālā kino festivāls “ArtDocFest / Rīga” ar veselām trim konkursa programmām, un divās galvenajās konkursa programmās „ArtDocFest Open” un „Baltic Focus” būs skatāmas kopā 29 filmas. Mans festivāla filmu apskats šoreiz veidots vairāk ieteikumu formā, mudinot ielūkoties subjektīvā pērļu un zvaigžņu sarakstā no sērijas “Tas, ko tu nedrīksti neredzēt”, kaut programmā ir arī plašas iespējas jaunatklājumiem un atradumiem raibā tēmu, māksliniecisko rokrakstu un kvalitāšu spektrā.
Sākšu ar Viktora Kosakovska Triljonu / Trillion (Norvēģija, ASV, 2025) – otro filmu režisora iecerētajā “empātijas triloģijā”, kuru viņš pirms pieciem gadiem aizsāka ar mākslas dokumentālā kino / art documentary meistardarbu Gunda (2020).
Triljons ir tik augsta līmeņa filma – ja uzreiz pēc tās noskatīšanās būtu jāsaka kaut daži vārdi, es nevarētu tos izrunāt un labprāt izvairītos no jebkuras saskarsmes ar līdzcilvēkiem, lai aizvērtu acis un domās pārlūkotu redzēto; tik neaizmirstami Triljona iespaidi ieguļas tīklenē. Pateikšu vien mazumiņu – šī ir šobrīd skaistākā, smeldzīgākā, aizkustinošākā un vienlaicīgi sociāli angažētākā filma pasaulē. Tā uzved kinematogrāfiju jaunā Olimpā ne vien ar tehnisku un māksliniecisku izdomas un varēšanas kopumu, bet saturiski (kas pats svarīgākais) ievieto skatītāja / uztvērēja būtību visuma kontekstā un burtiski ar makro-objektīvu ieved mikro-galaktikās.
Kā jau ierasts lielā daļā darbu, ko veidojis Viktors Kosakovskis – mūsu laika Rembrants ar kinokameru –, šajā filmā netiek izteikts neviens vārds.
Autors un viņa filmas komanda mērķtiecīgi un pacietīgi glezno ar domu, attēlu, dabas skaņu, mūziku (fantastisks komponistes Nastasjas Hruščovas ieguldījums) un montāžu, un bauda no šo audiovizuālo komponentu mijiedarbības, meditatīvā vēstījuma, sniegtās iespējas domāt līdz un atklājēja prieka uzplaiksnījuma brīdī, kad pēc pusstundas sāc saprast, uz ko vispār skaties, ir pilnīga.
Patiesībā īsti pat pietrūkst vārdu, lai aprakstītu filmu, kas jāskatās uz liela, brīnišķīga ekrāna ar labu skaņas nodrošinājumu, un vienlaicīgi neizpaustu tās saturu, tāpēc sniegšu asociatīvu līdzību, kas nāk no Kochi-Muziris laikmetīgās mākslas 2016. gada biennāles mākslinieciskā vadītāja Sudaršana Šeti kuratora uzstādījuma “Ieraugot pasauli acs zīlītē”. Tajā viņš izstāsta stāstu par jaunu ceļotāju, kurš devies tālā un grūtā ceļā, lai sastaptu gudro, kas meditē tik tumšā telpā, ka ceļotājam pat grūti kaut ko saskatīt. “Un tad, savācot pasauli savas acs zīlītē, gudrais paceļ skatienu uz zēnu, kurš pamana viņa acis mirdzam tumsā,” raksta Šeti. “Viņš uztver ne tikai to, kas atrodas tieši ap viņu — telpu un visu, kas slēpjas ēnās, bet ietver sevī visu visumu. Šajā vienā mirklī un vienā redzējumā viņš aptver tā milzīgo daudzveidību – iekšējo un ārējo – un atstaro šos daudzos tēlus atpakaļ zēnam un telpā starp viņiem abiem. Radot un slāņojot redzējumus, gudrais veido vairākas pasaules izpratnes un pavēsta par tām jaunajam ceļotājam, kas stāv viņa priekšā.”
Filmas Triljons tapšanu iedvesmojušas mākslinieces K49814 idejas un darbi; visticamāk, tā ir viņa pati, kas redzama arī filmā. Kopā ar Kosakovski atkal (kopš Gundas laikiem) strādājuši gan scenārija un montāžas līdzautore, spāniete Ainara Vera, gan norvēģu kinooperators Egils Hošjolds Lāšens, kurš strādā ar Trinity – unikālo hibrīdo kameras stabilizatoru, kas sniedz vēl maz pieredzētu kustības brīvību. Un jā, šis ir tas pats operators, kurš Gundā filmēja cūku un govis Holivudas dīvu stilistikā ar Red Monocrome. Jāpiebilst, ka arī šī filma ir melnbalta un noskaņā smalka kā Vijas Celmiņas ar zīmuli gleznotā jūra, smalka kā zvaigžņotās debesis un pats galvenais, brīžiem levitējošais filmas objekts, kuru atstāšu katra paša atklāsmei.
Runājot par ētiku, nepārspīlēsim ar vispārinājumiem, tomēr šajā kontekstā nevar nepieminēt norvēģu un amerikāņu producentu ieguldījumu (piemēram, filmas kopproducente ir Suzanna Rokfellere, izpildproducents – aktieris Vakīns Fīnikss no ASV), proti, viņu spēju novērtēt šādu augstākā līmeņa mākslas potenciālu un pacelt viņiem pieejamos fondus, lai to finansētu. Un tāpat šis brīnums tapis ne jau bez Norvēģijas tautsaimniecībai būtiskāko nozaru iesaistes – naftas ieguves un zivsaimniecības(!), kurās Norvēģija ir pasaules valstu priekšgalā.
Otra poētiskā mākslas darba Lagūna / Laguna (Lietuva, Francija, 2026) autors Šarūns Barts pēta nāvi un mīlestību caur atdzimšanas un atjaunošanās prizmu. Viņa filma ir ārkārtīgi skaists un vienlaikus ļoti skumjš stāsts, kura pamatā personiska traģēdija – Šarūna vecākās meitas Inas Marijas zaudējums. Tas, ka mēs kā skatītāji esam aicināti piedalīties šajā sēru ceļojumā, ko tēvs kopā ar jaunāko meitu Unu izsāp brīnumaini gaiši un dziļi, ir apbrīnojami. Filmas centrā tātad ir tēva un meitas stiprās un zaudējuma sāpju paspilgtinātās attiecības dzīves smagākajā posmā; filma uzņemta Meksikā kādas lagūnas krastos, uz kurieni viņi devušies, lai būtu kopā vietā, kas tik ļoti patika Inai Marijai. Mazā ģimene balstās viens uz otru un uz pamatvērtībām – dabu, dzīvniekiem, vieglu, nepretenciozu saskarsmi ar vietējā ciema iedzīvotājiem, dienas un nakts, vētras un saules novērojumiem… bez skolām, pulksteņiem, telefoniem – prom no visa, kas asociējas ar trauksmi, pienākumiem, urbāno civilizāciju.
Šķiet, šādu filmu var uzņemt cilvēks, kurš pēkšņi apstādināts skrējienā pa dzīvi un vairs nekur nesteidzas. Viņam atņemtais vienlaicīgi arī kaut ko devis – laiku kontemplācijai un pievēršanos būtiskajam. Tam, kā vētras izpostītā jūras un saldūdens saskarsmes krustpunktā ataug dzīvelīgā piekrastes koku un krūmu mangrovju audze.
Uz ekrāna redzamais rezultāts ir apbrīnas cienīgs attiecībā uz visu departamentu darbu. Operatoru dueta Lukas Karalius un Alinas Lu filmētās ainas ar dzīvniekiem un ar tēva un meitas dialogiem – īpaši to, kurā viņi pārrunā, kas notiek ar cilvēku pēc nāves –, ir vienkārši satriecošas. Filmēts ar milzīgu pietāti un vismaz divām kamerām kā spēles kino.
“Es atceros, kā biju šīs bezgalīgās pasaules fragments,” arhīva videomateriālā saka vecākā meita, vēl nesen topoša un daudzsološa aktrise. “Viss bija vienkāršs un īsts. Bet no visa, ko atceros, palikušas tikai bailes. Un šaubas.”
“Ja vien es ticētu [pēcnāves dzīvei],” aizdedzinot cigareti, saka Šarūns Barts – viens no Lietuvas un mūsdienu pasaules ievērojamākajiem dokumentālistiem (filmas iespaidā gribētos teikt – arī tēviem). “Ja vien es ticētu…”
Kā trešo šedevru festivāla programmā izcelšu Mstislava Černova 2000 metrus līdz Andrijivkai / 2000 Meters to Andriivka (Ukraina, 2025). Par poētisku būtu grūti nosaukt šo filmu, ko uzņēmis kādreizējais fotogrāfs un žurnālists, tagad jau arī pasaules mēroga atzinību ieguvušais režisors Mstislavs Černovs, kurš par savu iepriekšējo filmu 20 dienas Mariupolē / 20 Days in Mariupol (2023) apbalvots ar Pulicera un Oskara balvām. Filma norauj jumtu ar vistuvākās, tiešākās un taktilākās kara klātbūtnes uzlikšanu uz ekrāna, atainojot kilometrāžas ziņā nelielu, bet karstām asinīm slacītu stratēģiski svarīga punkta – Andrijivkas ciema pie Bahmutas – atbrīvošanu, ko īsteno reālā kaujā krītoši Ukrainas aizstāvji. Andrijivkā, no kuras faktiski palicis vairs tikai nosaukums – tā noslaucīta no zemes virsas –, var nokļūt tikai pa šauru kādreizējā meža, tagad aplauzītu stumbeņu strēmelīti divu kilometru garumā, citur visapkārt ir mīnu lauki. Šo ceļu kopā ar karavīriem mēro divi ārkārtīgi drosmīgi, neapbruņoti un stulbi “zīmuļi”, par kādiem viņus, grozot galvas, nodēvē karavīri, – žurnālisti Mstislavs Černovs un Oleksandrs Babenko. Filmēšanai viņi izmanto mazās rokas kameras, pie karavīru ķiverēm stiprinātos GoPro un grafiskos dronu kadrus no augšas. Tas viss – karavīru subjektīvie skatpunkti un mazās figūriņas – rada datorspēles iespaidu, kā vienā no saviem raidījumiem precīzi izteicās kinokritiķis Antons Doļins. Ātrums un šķietamais vieglums, ar kādu pēc negaidīti klusajiem un dobjajiem šāvienu paukšķiem krīt vēl tikko sarunu risinājuši karavīri, ir nereāls. Tikai virtuālu figūriņu vietā ir dzīvi, ievainoti un jau miruši ķermeņi, un kadra malā redzamo roku ar šaujamieroci vai granātu vada nevis džoistiks, bet cilvēks, kas cīnās par katru savas zemes centimetru un nes karogu, ko piestiprināt pie vēl atlikušās augstākās ēkas drupu gabala.
Černovs, kas savu fotogrāfa karjeru sāka ar mākslas un dokumentālo fotogrāfiju, konfliktu un kara atainojumam pievērsās tāpat, kā ceļā uz Andrijivku sastaptie kareivji – vienkārši studenti, inženieri, pusmūža strādnieki, kuri nekad nav gribējuši ne karot, ne šaut. Nācās. Neilgajos atelpas brīžos „zīmuļi” ar viņiem sarunājas, un Mstislava balss aiz kadra ik pa brīdim apstāsta, kas notiek kaujas laukā. Citādi šajā dūmu, kliedzienu un sprādzienu mutuļu virknē nav viegli orientēties. Kopš filmā atainotajiem notikumiem, kas risinājās 2023. gadā, krievi vairākas reizes atguvuši kontroli pār Andrijivku, un lielākā daļa filmā sastapto karavīru ir nogalināti. Šobrīd ir 2026. gads un ziņās no Ukrainas vēl aizvien izskan šis vietvārds; tas nozīmē, ka filma turpinās. Ja vien tā būtu vienkārši filma.
Ukrainas tēmu, kas nezaudē aktualitāti, no pavisam cita skatu punkta, citā naratīva kodā un vizuālā valodā turpina mūsu skatītājiem jau labi pazīstamā režisore Alisa Kovaļenko un viņas līdzautore Marisja Ņikitjuna ar filmu Pēdas / Traces (Ukraina, 2025). Tikko aizritējušā Berlīnes kinofestivāla skatītāji filmai piešķīra savu “Panorāmas skatītāju balvu”, arī Kino Raksti jau vairākkārt rakstījuši par Alisas iepriekšējām filmām Mēs neizgaisīsim / We Will Not Fade Away (2023) un Manu mīļo Teo / My Dear Theo (2025).
Alisa un Marisja, kas atzīmē, ka filmas tapšanas procesā viņu sadarbība no radoša tandēma izveidojusies par īstu māsību, uzņēmušas filmu par Ukrainas sievietēm, kas uz savas ādas, savās fiziskajās iekšās un dvēselēs izcietušas pret viņām izmantoto Krievijas armijas smagāko un pretīgāko ieroci, kas klasificēts par kara noziegumu, – seksuālu vardarbību un spīdzināšanu. Alisa, kas ir ne vien režisore, bet bijusi arī Ukrainas brīvprātīgo armijas karotāja, neslēpj, ka tas ticis lietots arī pret viņu. Kad sadzijušas fiziskās rētas, bet ne morālās, viņa sev apzvērējusi, ka neliksies mierā, kamēr neuztaisīs par to filmu. Jo paliek pēdas. Un te nu tā filma ir – stāsts par sešām sievietēm, kas pēc pārdzīvotā velk sevi un cita citu ārā no mājām un pažobelēm, un kļūst par aktīvistēm, kas dokumentē un vāc liecības par pastrādāto. Bijušās gūsteknes Irinas vadībā top kolektīvās traumas arhīvs, portrets un savstarpēja atbalsta kopiena, kas netaisās klusēt. Saulespuķu lauki ar apdegušām, nokārtām ziedgalvām turpmākajos kadros ceļ tās augšup.
Šajā filmā nav kauju atainojuma un efektīgu sprādzienu. Tās intonācija ir klusa, piezemēta un vienlaikus poētiska, ja vēlaties, – lai cik neiederīgi un absurdi šāds apzīmējums izklausītos, runājot par šādu tēmu. Jo tā ir filma par visaptverošu nemīlestību. Par to nemīlestības vidi, kas paliek aiz kadra un kādā acīmredzot tiek audzināti un dresēti šādu necilvēcīgu noziegumu izdarītāji, karavīri Krievijas okupantu rindās.
Nemīlestība ir arī pati pirmā asociācija, kas nāk prātā, noskatoties Aleksandra Rodņanska un Andrija Alfjorova Īsta noziedznieka piezīmes / Notes of a True Criminal (Ukraina, 2025). Šeit vienlaicīgi tā ir arī atsauce uz izcilo Andreja Zvjaginceva filmu, kuras producents, kā arī visu citu Zvjaginceva filmu producents, ir Aleksandrs Rodņanskis – trīskārtējs Oskara nominants, Zelta Globusa, Cēzara un sešu Kannu festivāla balvu laureāts. Ja gribētu, varētu viņa filmu, kas veidota kopā ar līdzrežisoru, līdz šim vairāk kā ukraiņu kinokritiķi pazīstamo Alfjorovu, analizēt pēc sociālā determinisma skalas. Proti, pētīt, kā cilvēka domāšanu, uzvedību un dzīves iespējas nosaka sociālie apstākļi – ģimene, izglītība, kultūra, ekonomiskā situācija un vide. Tomēr šajā gadījumā, līdzīgi kā iepriekš aprakstītajos darbos, jebkuru racionālu apsvērumu pārspēj autoru dziļi personiskais piegājiens. Viņi meklē atbildes uz mūžīgajiem jautājumiem „Kas es esmu? No kurienes nāku? Kurp eju?” – un šo vajadzību izraisījusi absurdā situācija, kad par vārdiem, kas vērsti pret karu, kinoproducents (pats Rodņanskis) pasludināts par noziedznieku un viņam aizmuguriski piespriests 8,5 gadu cietumsods.
Zem biezās nemīlestības kārtas, kas kā milzu čuguna vāks, kā Babij-Jaras, holokausta traģēdijas ielejai Kijivā pa virsu uzbetonētais padomju izklaides un atpūras parks, neatlaidīgi gadu pēc gada klājas pāri nelaimīgajai zemeslodes daļai (un tās maliņā, piespiedušies uz pastāvīgas būt vai nebūt robežas, balansējam arī mēs), spītīgi aug arī mīlestības asni. Iespējams, ka tieši tie, un nevis Krievijas apcietinājuma orderis, ir iemesls tam, ka
pēc 31 gada pārtraukuma Rodņanskis atgriezies dokumentālajā kino kā režisors.
Viņa uzvārdam un filmām sāku pievērst pastiprinātu uzmanību tikai pirms pāris gadiem, kad gatavojos intervijai ar amerikāņu neatkarīgā kino leģendu Rosu Makelviju. Viņš bija atsūtījis dažas fotogrāfijas no Roberta Flaertija simpozija Mellužos (1990), un uz vienas no tām bija arī jaunais un daudzsološais ukraiņu režisors Rodņanskis no tolaik vēl tikai brūkošās padomju valsts. Pamazām sāku sekot viņa gaitām, intervijām, un šobrīd viņš un viņa dēls Aleksandrs Rodņanskis juniors ir kļuvuši par man ļoti nozīmīgām autoritātēm gan Ukrainas jautājumos, gan kinomākslā.
Bet atgriežoties pie filmas – tā ir vēsturiska dzimtas sāga, kas ekspozitorā stilā tiek vēstīta no padomju un Krievijas varai toksiskā ukraiņu un ebreju identitāšu krust- un skatu punkta, un man ir viens vienīgs iebildums pret šo filmu – tās uzkrītošā fragmentētība. Proti, īpaši stāstījuma sākumā pavediens met ļoti straujas cilpas, lecot pāri dažādām desmitgadēm un zīmīgiem vēsturiskiem notikumiem. Autora stāstījums aizkadrā un titri gan it kā ved un palīdz orientēties, tomēr tiem izsekot ir pagrūti pat tādam vēl padomju laikā dzimušam un augušam cilvēkam kā es. Tāpēc man grūti iedomāties, kā tam varētu būtu izsekojuši skatītāji Venēcijas kinofestivālā, kur filma svinēja pasaules pirmizrādi. Bet varbūt vienkārši jāļaujas režisoru iecerētajam formātam – piezīmes uz dzimtas sāgas un valstisku konstrukciju konflikta, bet ne ideālu drupām.
ArtDocFest / Riga izlases aprakstā iekļauju arī mūsu pašu režisora Ivara Tontegodes filmu Pārcilvēks (Latvija, 2026). Kvalitātes ziņā es to nebūtu likusi galveno favorītu sarakstā, taču jāatzīst, ka filma ir interesanta jau ar to vien, ka ieved mūs teritorijā, kas Latvijas kino vēl nemaz vai ļoti maz pētīta. Filmas centrā ir transpersona – cilvēks, kas veicis dzimuma maiņu, un viņa stāsts par to ir visai atklāts, vietām pat izteikti detalizēts. Šoreiz apzināti lietoju apzīmējumu “stāsts”, kas kinematogrāfijā tradicionāli skaitās tāds kā klupšanas akmens (ar izņēmumiem), jo kino labāk ir rādīt nevis stāstīt, taču šajā gadījumā arī ko redzēt ir pietiekami, lai pēc filmas noskatīšanās nonāktu pamatīgās pārdomās.
Pārdomas saistītas ar to, ka nevaru īsti nolasīt autoru nostāju, un tas, ka vēl ilgi nākas par to lauzīt galvu, liecina filmai par labu. Anotācija vēsta, ka “filma no jauna interpretē Nīčes pārcilvēku — ne kā aukstu pārcilvēcisku ideālu, bet kā trauslu, sievišķīgu figūru, kas caur sāpēm, mīlestību un garīgu pretošanos pati nomet veco ādu.” Šī deklaratīvā uzstādījuma piepildījumu man filmā neizdevās ieraudzīt, toties nosaukums Pārcilvēks šķiet tai ārkārtīgi piemērots. Proti, filmas teksts pieļauj interpretācijas, kas balstītas uztveres un skatītāja kultūras vidē, laiktelpā, paaudzē un no tā visa izrietošā uzskatu kopumā. Visticamāk, cilvēks, kurš cieš no dzimumu disforijas (psiholoģiskas ciešanu vai diskomforta pieredzes, kas rodas no neatbilstības starp bioloģisko dzimumu un iekšēji piedzīvoto dzimumidentitāti), filmu uztvers daudz jūtīgāk un citādāk nekā cilvēks, kas no tā necieš un nav pat iedziļinājies. Katrā ziņā viens ir skaidrs – tēma ir sensitīva, un tā pret to arī jāattiecas.
Tas, ko es kā filmas skatītāja vulgaris tomēr varu konstatēt un pat vērtēt, ir nevis tas, ko filmas veidotāji vēlējušies pavēstīt, bet tas, vai viņu izmantotie tēli, specifiskā medija valoda un izmantotais profesionālais instrumentārijs iedarbojas uz mani vai ne. Daļēji iedarbojas, piemēram, varones detalizētais stāsts par pašu operāciju – kur ko griež, kur ko bāž, cik tas maksā un kādas ciešanas sagādā. Sajūta ir mazliet neērta, bet īsti nav variantu, lai novērstos, – kā frizētavā, šķirstot dzeltenās preses žurnālu.
Tomēr ja nu ir kaut kas tāds, kas pamatīgi sakrīt uz nerviem un traucē izjust empātiju, tad tā ir pašas varones personība un veids, kā tā tiek prezentēta skatītājam. Madara (tā viņa tiek pieteikta sarunu festivālā Lampa) staigā apkārt un viena pati vai sarunās ar citām transpersonām visu pēc kārtas kritizē – nepietiekami iekļaujošo Latvijas sabiedrību; ārstniecības iestāžu reģistrāciju personālu, kas nejēdz, kas ir dzimumu disforija; bijušo sievu (un māti trim bērniem, kuru tēvs ir tagadējā filmas varone) par alkatību; Lampu un tās dalībniekus (īpaši gejus), un pat praids Latvijā nav labs, jo visi nākot tikai izrādīties – atšķirībā no kāda varones apmeklēta praida Rietumeiropā, kur cilvēki nākot vienkāršās, neuzkrītošās drēbēs un tikai mazliet uzkrāsojušies… Jo šim fenomenam jātop uztvertam kā pašam par sevi saprotamam un ikdienišķam, saka pārcilvēks un piekārto matos iesprausto bērnu stīpiņu ar pelītes austiņām.
Skatoties šādas izpausmes, atcerējos mūsu pirmo afroamerikāni, kurš ieradies nupat vēl pusgadsimtu aiz dzelzs priekškara nosēdējušajā Rīgā, intervijās vietējos vienā laidā identificēja par rasistiem, kas uz viņu pārāk cieši blenžot. Vienvārdsakot, galvenā varone ir viešņa no nākotnes, tomēr, lai arī daudzina sevi par brīvu un nekādas robežas neatzīstošu personu, tālāk par fasādi režisoru neielaiž – aiz žilbinošā smaida, manikīra un krūšturu izvēles veikalā dveš vientulība, un mazliet uzspēlētais lecīgums to tikai pastiprina.
Vai darbojas metafora par čūsku, kas nomet savu veco ādu un pārdzimst jaunā (pār)cilvēkā? Tas laikam katram būs jāvērtē pašam, taču, manuprāt, ir svarīgi piedomāt, neļauties nemīlestībai un skatīties šo un citas festivāla filmas ar atvērtām acīm un sirdīm.
ArtDocFest / Riga filmu seansi un pasākumi - festivāla mājaslapā ŠEIT.
