Kopš 1952. gada reizi desmitgadē Lielbritānijas Filmu institūta (BFI) izdotajā ikmēneša žurnālā “Sight and Sound” tiek publicēts „visu laiku izcilāko filmu” saraksts, ko veido plašs, starptautisks kinoteorētiķu kolektīvs. Jaunākajā sarakstā triumfējis beļģu kinorežisores Šantalas Akermanes 1975. gada šedevrs “Žanna Dīlmana, Tirgus krastmala 23, Brisele 1080 / Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles” – pacietīgs, distancēts un suģestējošs mājsaimnieces rutinizētās ikdienas tvērums. Savukārt režisores epistulārā žanra filma “Ziņas no mājām / News from Home” (1976) par ciešām, bet sarežģītām mātes un meitas attiecībām ir ierindota saraksta 52. vietā. Šo un citu Akermanes kinodarbu unikalitāti noteicošais faktors ir tiecība nodrošināt laika pieredzi.
Kinorežisore, scenāriste un pasniedzēja, arī rakstniece, instalāciju un videoprojekciju autore Šantala Akermane (6.06.1950. – 5.10.2015.) no 60. gadu beigām līdz 2015. gadam uzņēma vairāk nekā 40 filmas. Starp tām ir dažādu žanru spēlfilmas, daudzveidīgi dokumentāli darbi, arī kinoesejas. Naratīva uzbūves fascinēta, Akermane kino veidošanai pievērsās pēc leģendārā franču jaunā viļņa režisora Žana Lika Godāra filmas Trakais Pjero (1965) noskatīšanās. Taču 70. gadu otrajā pusē, kad klajā nāca Akermanes plašāko rezonansi guvušie kinodarbi, lomas mainījās – Godārs iniciēja interviju (absolūti netipiska situācija!) ar režisori, lai noskaidrotu, kā viņa veido savas filmas, un sarunā tika atklāta Akermanes daiļrades esence: “Es mēģinu veidot ļoti destilētu kino, kurā nav, teiksim tā, sensacionālu attēlu. Piemēram, tā vietā, lai rādītu “publisku” notikumu, jo tas ir skandalozs vai daudzu lietu piesātināts, es stāstīšu stāstu par kaut ko mazu man tuvumā.”[1]
Laika pieredze
Kanādiešu režisora Maikla Snova 1971. gada eksperimentālais darbs Centrālais reģions / La Région Centrale, radikālām kameras kustībām un kalnu ainavām piesātināts, ir nozīmīgs Akermanes pieejas formulēšanā. “Tas atvēra manu prātu attiecībām starp filmu un ķermeni, laiku kā pašu svarīgāko elementu filmā.”[2] Akermanes filmu pamatprincips, kas manifestējas gan tematikā, gan stilā, ir laika reprezentācija. To var pieņemt kā antonīmu idiomai „laiks paskrēja nemanot”, jo aizgrābtības un aizmiršanās vietā skatītājs mirkļa ritumu var sajust pat ķermeniski.
Akermanes uzstādījuma aizmetņi ir rodami modernisma kino kontekstā, fundamentālā itāļu kinorežisora Mikelandželo Antonioni filmās, kurās tiek īstenots radikālās kontinuitātes princips. Ungāru kino teorētiķis Andrāšs Bālints Kovāčs skaidro: “Radikālās kontinuitātes pazīmes ir garu kadru izmantojums, ļoti lēna sižeta attīstība, kas citādi ir klasiski lineārs, un plaša nekas nenotiek ainu reprezentācija, citiem vārdiem, mirušā laika (temps morts) atainojums vai Antonioni izteikumā – laiks pirms vai pēc darbības. Lai gan šajā tehnikā patiesība un meli, iztēle un realitāte ir labi saskatāmi, laikam piemīt ievērojama autonomija, jo kadru lēnums un garums atdala filmā esošo laika pieredzi no notikumiem un darbībām, kuri attīstās sižetā.”[3]
Akermanes autorība izpaužas Antonioni tehnikas radikalizācijā, jo režisores filmas būtībā ir nekas nenotiek ainu sakausējums. Piemēram, Akermanes 1993. gada dokumentālajā darbā, ceļojumā No Austrumiem / D’Est par Austrumeiropas iedzīvotāju dzīvi pēc Padomju Savienības sabrukuma prevalē sadzīves sekvences – kartupeļu stādīšana, televizora skatīšanās, transporta gaidīšana.
Kino un literatūras pētniece Kristīne Batlere raksturo filmā notiekošo: “Vairāk par visu tas ir gaidīšanas kino. Akermane fokusējas uz mirkļiem pirms vai pēc notikuma. Viņa filmē vilciena stacijas, sniegotas ielas rītausmā, cilvēkus staigājot, stāvot un gaidot. Drāma, ja tāda ir, norisinās ārpus kadra. Šis ir bezdarbības kino: tas, kas ir noticis vai notiks, atrodas kaut kur citur.”[4]
Akermanes 1978. gada filma Annas tikšanās / Les rendez-vous d’Anna stāsta par kinorežisori, kura dodas uz dažādām pilsētām, lai prezentētu savu jaunāko darbu. Protagoniste Anna ceļojuma gaitā kafejnīcās vai vilcienos uztur nenozīmīgas sarunas ar satiktajiem cilvēkiem, staigā pa pilsētu ielām, veras ārā pa viesnīcu logiem vai guļ gultā. Tāpat filmā figurē kadri ar dzelzceļa staciju peroniem, veikalu skatlogiem vai viesnīcu vestibiliem. Saskaņā ar Kovāču Annas tikšanās ir izteiktākais radikālās kontinuitātes izmantošanas piemērs: “Filmas naratīvā forma ir cirkulāra šī jēdziena vistiešākajā nozīmē. Nekam, kas notiek filmā, nav nekāda iespaida uz kādu citu notikumu. Nekas nemainās no sākuma līdz beigām; viss paliek tāds pats. Viss ir mirušais laiks, kur nekas nenotiek, līdz ar to nav saites starp notikumiem. Tieši pretēji – paliekas no tā, ko varētu saukt par notikumu, atdala nepārtrauktas mirušā laika sekvences. Tas ir tas, kas padara filmas stilu ļoti statisku. Akermane sistemātiski izmanto divu veidu kadrus: statiskus vidējus plānus vai kopplānus (tipiski Antonioni), kā arī neregulāri dažus sekojošos vidējos plānus. Nav panorāmas, nav padziļinātu slīdošo kadru, tāpat kā nav tuvplānu. Tukšs laiks ir prevalējošie attēlu subjekti.”[5]
Izceļot laiku kā dominējošo un būtiskāko vēstījuma sastāvdaļu, Akermane panāk skatītāja klātesamību un iesaistīšanos. Kino pētniece Džuliana Bruno raksturo Akermanes daiļrades psiholoģisko efektu: “Ar šiem kadriem, kuri fiksēti tā, it kā satvertu kustību, Akermane konstruē pasāžu ģeometriju un iesaistes formu, kura mūs empātiski iekļauj. Pateicoties kameras pozīcijai, kura bieži atsakās sekot varoņiem un virzās neatkarīgi, paliekot stabila laikā, mēs nevaram izklaidēties. Mēs vienkārši tur esam. Liecinieki, mēs esam radīti eksistēt šajā telpā un lūgti “palikt virsstundas”. Šis “būt tur” laikā ļauj veikt psihisku lēcienu, iet tālāk par tikai apmeklējumu, tiecoties pēc intīmākas iesaistes. Atsakoties no vuārisma un tiecoties pēc tuvākas skatītāja pozīcijas, viņas darbi mums atļauj kļūt par dalībniekiem. Afektīvajai atmosfērai izvēršoties laiktelpā, mēs varam ļauties doties tajā iekšā. Mēs varam absorbēt to, kas ir gaisā, un pārņemt attiecīgo noskaņojumu.”[6]
Kādā intervijā Akermane iebilda “netaisnai attēlu hierarhijai”, kurā autoavārijas vai skūpsta reprezentācijai tiek piešķirta lielāka nozīme nekā trauku mazgāšanas atainojumam.[7] Fokusējoties uz ikdienišķā un garlaicīgā attēlojumu, Akermane šim iedibinājumam nepakļaujas un formē citādu attieksmi pret šķietami banālām un vienmuļām sadzīves darbībām, piemēram, kartupeļu mizošanu vai gulēšanu gultā un skatīšanos griestos, atklājot tās kā fundamentālas, savdabīgas un svarīgas. Koncentrētas, spraigas un cēloņsakarībās balstītas dramaturģijas noraidījums nodrošina pietuvinātību dzīvei, prozaiskos notikumus pārvēršot poētiskajos.
Sievietes subjektivitātes pētījumi
Akermanes galvenā tematiskā interese ir vērsta uz sievietes pieredzes attēlošanu. Vairumā režisores sieviešu stāstu nav nekādas varoņu aktivitātes un psiholoģiskās analīzes, ļaujot tos skatīt modernisma kino perspektīvā. Kovāčs fiksē tematisko ietvaru: “Modernajā naratīvā tiek stāstīti stāsti par atsvešinātu personu, kura ir zaudējusi visus pamata kontaktus ar citiem, pasauli, pagātni un nākotni vai pat zaudējusi personības pamatus.”[8] Akermanes 70. gadu filmu tēli atbilst modernisma melodrāmai raksturīgajam uzsvaram uz pasīvas subjektīvās pieredzes atainojumu: “Modernā melodrāma (..) izsauc emocionālos stāvokļus no skatītāja puses, radikāli atkāpjoties no emociju reprezentācijas, tāpēc modernās melodrāmas izraisītā emocija vienmēr ir sava veida satraukums.”[9]
Akermanes filmā Es, tu, viņš, viņa / Je tu il elle (1974) protagonistes Džūlijas pasivitāte mijas ar dažādām pēkšņām un neizskaidrojamām ekscentriādēm. Džūlijas apātiju apliecina ne tikai ilgstoša gulēšana uz matrača vai pavirša skatīšanās arā pa logu, bet arī varones epizodiskās frāzes, piemēram: “Sniga, mana dzīve turpināja būt bloķēta.” Mirkli vēlāk Džūlija saka: “Pārstāja snigt. Es attapos kaila.” Taču filmas nekas nenotiek ainas ik pa brīdim pārtrauc bezmērķīgas protagonistes darbības, piemēram, haotiska mēbeļu pārbīdīšana vai negausīga cukura ēšana.
Kovāča ieskatā modernisma kino varoni raksturo fona informācijas un emocionalitātes trūkums, psiholoģiskas motivācijas neizsekojamība: “Modernisma kino naratīvs rada savu galveno varoni, “abstrakto indivīdu”. Un šī abstraktā indivīda ahistoriskais, antipsiholoģiskais raksturs ir tas, kā modernisma kino naratīvs atšķiras no klasiskā mākslas filmu vēstījuma.”[10]
Filmas Žanna Dīlmana, Tirgus krastmala 23, 1080 Brisele protagoniste ir precīzs un spilgts “abstraktā indivīda” iemiesojums. Kinopētniece Sandija Flitermana-Levisa norāda: “Filmas nosaukuma detaļu precizitāte – vārds, konkrēta adrese, specifiska lokācija – sniedz ilūziju par paaugstinātu objektivitāti, lai gan tiek atklāta ļoti maza reāla informācija. Tādējādi tiek dots viss un nekas reizē. Viss, lai varētu identificēt šo sievieti, bet nekā tāda, kas ļautu viņu saprast.”[11]
Par Žannu ir zināms vienīgi viņas statuss – māte, atraitne un seksuālās iekāres objekts. Gatavojot brokastis, sūtot dēlu uz skolu, klājot gultu, iepērkoties, ķemmējot matus, klausoties radio pēc maltītes, pastaigājoties un veicot citas darbības, varones raksturs un emocijas paliek slēptas. Vienīgi filmas pēdējā kadrā Žannas seju pēc trešā klienta noslepkavošanas pārņem smaids un asaras, taču nozieguma laikā un pēc tā kamera saglabā to pašu distanci un objektivitāti, ar kuru tika fiksēta mājsaimniecības rutīna.
Vai Žanna izjūt vai neizjūt orgasmu? Tas notiek ar pirmo, otro vai trešo klientu? Ja ar trešo, tad vai viņas rīcība apzīmē baudu vai tās pretstatu? Vai fināla vardarbība sakņojas varones frustrācijā vai klienta vardarbībā? Vai baudas pieredze ir kaut kas, ko Žanna vēlas atkārtot vai arī slepkavība ir zīme savas intīmākās būtības kolonializācijas nepieļaušanai? Kādos veidos slepkavība ir koherenta ar varones iepriekšējām darbībām, vai arī tā būtu jāuztver kā pārsteigums? Vai raudas noslēgumā ir atbrīvošanās vai veltīgas pašaizsardzības akts? Šie un daudzi citi jautājumi pavada filmas Žanna Dīlmana, Tirgus krastmala 23, 1080 Brisele pieredzi.
Paradoksāli, taču atbilžu trūkums pastiprina gan emocionālo, gan intelektuālo piesaisti filmai. Pret varoni rodas empātija un ziņkāre, jo laiks ar Žannu rada neskaitāmas, savstarpēji izslēdzošas interpretācijas iespējas: izbrīna un apjukuma atblāzmas nomaina racionalizācijas un panikas pēdas. Turklāt smaids pēc slepkavības filmas noslēgumā nodzēš visu filmas gaitā izteikto minējumu loģiku un jēgu. Flitermana-Levisa raksta: “Šī varone, kura ir redzama tikai virspusēji, pēkšņi iegūst neticamu dziļumu, attiecinot viņu uz skatītājiem. Mēs iedomājamies “ko viņa domā”, mēģinām ievietot sevi viņas galvā, visi prātā ienākušie jautājumi cirkulē ap seksualitāti – nedefinējamu, nesaturamu, nestabilu –, un netiek sniegta neviena atbilde. Akermane ir apgriezusi noteikumus identificēšanai vai arī radījusi jaunus. Šai varonei ir piešķirts pieredzes un sajūtu dziļums, kas filmā spēcīgi nostrādājis, un rezultāts ir subjektivitātes pārdefinēšana saistībā ar kinematogrāfisko skatienu.”[12]
Caur varones emociju un rakstura nenosakāmību Akermane šajā filmā izgaismo varones eksistenciālo krīzi: “Sākumā es domāju, ka stāstu par trim dienām sievietes dzīvē, bet vēlāk sapratu, ka tā ir filma par laika aizpildīšanu, lai izvairītos no mokām, lai turpinātu kustēties, lai nebūtu jādomā par fundamentālo lietu, par eksistenci. Šajās kustībās ir pretrunīgs aspekts; kad tu redzi sievieti, tu sev saki, ka tas nav iespējams; tajā pašā laikā es runāju par sievieti, kuru es mīlu, savu mammu. Tas viss ir ambivalenti; daudziem cilvēkiem liktos, ka Žanna Dīlmana reprezentē ideālo sievieti, bet, kad tu redzi ideālās sievietes dzīvi, tā ir neizturama. Kamera nav pozicionēta tā, bet tas ir tik acīmredzami.”[13]
Akermanes stāstos par sievietēm īpaša vērība tiek veltīta mammas un meitas attiecībām, jo mātes figūra bija Akermanes dzīves un mākslas centrālā ass. Kinozinātniece Brenda Longfelova raksta: “Vēlmes Akermanes filmās rotē ap mātes ķermeni, mainīgo mātes klātbūtni un prombūtni, nenovērsto skatienu uz māti.”[14]
Arī meistardarbs Žanna Dīlmana… ir Akermanes atmiņu savirknējums, jo varones žestos un darbībās atblāzmojas režisores atmiņas par mammas ikdienas paradumiem.
Filmas Vēstules uz mājām / Letters Home (1986) un Rītdien mēs pārvācamies / Demain on déménage (2004) spilgti reprezentē mātes un meitas saiknes nesaraujamību. Dzejniece Silvija Plāta laika posmā no 1950. gada līdz labprātīgai nāvei 1963. gadā uzrakstīja savai mammai vairāk nekā 660 vēstules. Balstoties tajās, tapa amerikāņu dramaturģes Rozes Goldembergas starptautiski atzītā un daudzkārt iestudētā luga Vēstules uz mājām / Letters Home (1979). Saglabājot teātrim raksturīgo mizanscēnu, filmas aktrises lūkojas tieši kamerā un citē korespondenci starp Plātu un viņas mammu. Vienā no vēstulēm Plāta rezignēti nosaka: “Kad tā padomā, mēs tik maz laika dzīvē pavadām ar tiem, kurus mīlam.”
Savukārt darba Rītdien mēs pārvācamies sižeta pamatā ir mātes un meitas saticīgā kopdzīve. Varones jautri un harmoniski maina palagus un aizkarus, ietur maltītes un cīnās ar dažādām praktiskām nebūšanām.
Taču divas būtiskākās mātes un meitas mijiedarbībai veltītās filmas ir Ziņas no mājām / News from Home (1976) un Bez mājām / No Home Movie (2015). Šantalas Akermanes grāmatā Ģimene Briselē / Une famille à Bruxelles (1998) pastāv divi “es” – nemanāmi tiek mainītas un sapludinātas mātes un meitas perspektīvas. Līdzīga tipa paņēmiens izmantots kino esejā Ziņas no mājām, kur Akermane balsī lasa mammas uzrakstītās vēstules, pazudinot skaidru “es” un “tu” nošķīrumu un nodalāmas identitātes, jo varones nav redzamas. Akermane subjektīvo “es” konstruē ar intersubjektīvā “māte – meita” palīdzību. Kinopētniece Dženifera Bārkere norāda: “Konstruējot savu autobiogrāfiju ar mātes vārdu lasīšanu, tādā veidā velkot paralēles starp abu autobiogrāfiskajiem aktiem, Akermane demonstrē, ka subjektivitāte ir funkcija savienojumam ar citu, ka tā ir konstruēta sociālā kontekstā un rodas, artikulē sevi tikai caur attiecībām ar citiem.”[15]
Pēdējā filmā – reveransā Bez mājām Akermane dokumentē mammu, kura savā dzīvoklī dungo, lasa avīzi, ietur pēcpusdienas snaudu vai velta meitai siltus vārdus: “Kad redzu tevi smaidām, tas dara mani laimīgu.” Filmas nosaukuma zīmīgumu balsta divi apsvērumi. Pirmkārt, Akermane un viņas filmu varoņi regulāri pārvietojās starp dažādām valstīm un bija bez mājām – neviena no uzturēšanās vietām neradīja piederības un drošības sajūtu nedz režisorei, nedz tēliem. Otrkārt. filma iznāca pēc Akermanes mammas nāves, un zaudēt viņu nozīmēja zaudēt mājas, pamatu, drošības un mīlestības sajūtas. Režisores Mariannas Lambertes 2015. gada filmā Es nekur neiederos: Šantalas Akermanes kino / I Don’t Belong Anywhere: The Cinema of Chantal Akerman režisore stāsta: “Es sapratu, ka kaut kur dziļi iekšā mamma bija manu darbu sirds. Tāpēc tagad man ir bail. Es domāju, ka tagad, kad mamma ir aizgājusi, nav palicis vairs nekā.”
Minoritārās literatūras koncepts
Akermanes daiļrades izpratnē fundamentāls ir Žila Delēza un Fēliksa Gvatari minoritārās literatūras (minor literature) koncepts. Delēzs un Gvatari norāda, ka minoritārās literatūras trīs pazīmes ir valodas deteritorializācija, tūlītēja individuālā saistība ar politisko un izteikuma kolektīvā asamblāža.[16] (1986). Kafka: Toward a Minor Literature. Minneapolis; London: University of Minessota Press, p. 16-17"] Deteritorializācija ir izskaidrota, aprakstot ebreju izcelsmes vācvalodīgā rakstnieka Franca Kafkas darbus – Varšavas un Prāgas ebreju literatūru. “Minoritārā literatūra nenāk no minoritāras valodas; tā drīzāk ir tas, ko minoritāte konstruē galvenās valodas ietvaros. Taču jebkurā gadījumā minoritārās literatūras pirmais raksturlielums ir tas, ka tās valoda ir augsta deteritorializācijas koeficienta ietekmēta.”[17]
Nav nejauši, ka holokaustu pārcietušo sieviešu stāstu filmas nosaukums ir Pastāsti man / Dis-moi (1980) un tajā varoņu retorika sastāv no tādām frāzēm kā “Nav jau daudz sakāmā” vai “Man nav nekā, ko teikt” –
Akermane ļauj izteikties minoritārām, diskriminētām vai neievērotām kopienām un indivīdiem.
Akermanes pievēršanās un atkārtotā atgriešanās pie margināliem varoņiem ir politiski motivēta un interpretējama kā to ieraudzīšanas, atzīšanas, reabilitēšanas un integrēšanas mēģinājums.
Kinopētniece Džaneta Bergstroma raksta: “Būtiska daļa no Delēza un Gvatari definīcijas bija saistīta ar izteikuma formu, kurā personiskā izteiksme reprezentē arī kolektīvo stāvokli. Šis ir tieši tas, kā Akermane sevi redzēja attiecībā ar daudz lielāku ģimenes un ebreju vēsturi. Viņa runāja par saistību starp Kafkas vientulību, kuru apraksta Delēzs un Gvatari, un viņas pašas izjūtu par vientulību kā nepieciešamību, lai arī viņa vēl aizvien bija sasaistīta ar citiem, kā viņa pati teica, caur “nāvi, mīlestību, politiku, seksualitāti, ekonomiku un sociālām attiecībām”. Ikviens, kurš ir redzējis Akermanes filmas, atpazīs vientulību kā izteiksmīgāko pazīmi.”[18]
Akermanes filma Amerikāņu stāsti: ēdiens, ģimene, filozofija / Histoires d’Amerique: Food, Family and Philosophy (1989) ir atcerēšanās un piemiņas darbs. Tās nosaukums ir franču valodā, bet saturs angļu valodā; filmas norises vieta ir Amerika, bet varoņi ir uz šo kontinentu pārcēlušies ebreju izcelsmes eiropieši. Akermanes mamma Natālija ir pārcietusi holokaustu, bet vecmamma Sidonija Ērenberga 1942. gadā kopā ar savu tēvu, vīru un brāli tika nogalināta Aušvicas koncentrācijas nometnē Vācijas okupētās Polijas teritorijā. Tāpēc ebreju, meksikāņu, melnādaino amerikāņu, homoseksuāļu un cita veida sistēmiski izsvaidītu, pastāvīgi pārvietotu un apdraudētu kopienu traģisko likteņu atspoguļojums ir konstants Akermanes daiļradei.
Vēsture un ģeogrāfija Akermanes filmās nav tikai fons individuālam stāstam, bet būtisks laika un telpas slānis personiskajā – kolektīvajā naratīvā. Piemēram, filmā Annas tikšanās privātās sarunās tiek konstruēts sarežģītais un daudzdaļīgais 20. gadsimta Eiropas portrets, atkāpjoties pat aiz Otrā pasaules kara un aizvirzoties līdz pat aktuālajai ekonomiskajai situācijai, tādā veidā demonstrējot personiskā kolektīvo iedabu.
Margulija minoritārās literatūras konceptu attiecina arī uz Akermanes filmu estētiku. Pārfrāzējot un papildinot Delēza un Gvatari teikto, pētniece kopsavelk Akermanes izmantotos formālos un varoņu konstruēšanas paņēmienus: “Valodas sausums, metaforisku asociāciju trūkums, kompozīcijā ir virkne savstarpēji nesaistītu kadru, interese nodot nabadzīgu, nokaltušu sintaksi un samazinātu vārdu krājumu. Akermane arī ir ieinteresēta deteritorializētā kultūrā, galvenās valodas minoritārā lietojumā un kolektīvajā aspektā, ko katra minoritāte pauž.”[19]
Kino eseja Ziņas no mājām precīzi atbilst minētajām tehnikām. To sastāda patvaļīgu kadru kopums, kurā atklājas Ņujorkas pilsētas tukšās ielas, sagruvušās ēkas, daudzdzīvokļu mājas, tukšas ēdināšanas vietas, metro tuneļi un alejas. Akermane neuztur klišejisku priekšstatu par pilsētu, jo nefilmē Brīvības statuju, Centrālparku un citus atpazīstamus objektus, bet gan atsedz vietas, kuras ir ārpus redzamības robežām. Minoritārās literatūras konceptu Akermane attiecina arī uz filmas Ziņas no mājām skaņu celiņu: “Kad tu redzi mātes vēstules – tādas mātes, kura nav nedz rakstniece, nedz intelektuāle –, tā ir subkultūra. Mākslinieciskajās lietās nav vietas šādai izteiksmei.”[20] Akermane savā balsī lasa mātes vēstules, kuras saņēma laikā, kad uzturējās Amerikā. Tās ir īsas, ar uzsvaru uz ikdienišķo, atkārtotām frāzēm par ilgošanos un aizrādījumiem par meitas klusēšanu. Turklāt Akermanes balss mijas ar ilgām klusuma pauzēm vai izplēn pilsētas trokšņos.
Hiperreālistiskā estētika
Viens no būtiskākajiem Akermanes filmu stilu un vēstījumu veidojošajiem principiem ir atkārtošanās. Īsfilmās Dienā, kad... / Le jour où… (1997) un Istaba / La chambre (1972) tas tiek nodrošināts ar nepārtraukta panorāmas kadra palīdzību. Pakāpeniski paātrinot apļveidīgo kameras kustību un runas tempu, darbā Dienā, kad... Akermane vairākreiz atkārto: “Dienā, kad es nolēmu domāt par kino nākotni, pamodos nepareizajā gultas pusē, ielēju greipfrūtu sulu otrādi apgrieztā glāzē, pārpludināju ūdeni vannā, izlēju kafiju ar plašu žestu, uzvilku kreklu ar iekšpusi uz āru. Dienā, kad es nolēmu domāt par kino nākotni, pamodos nepareizajā gultas pusē. Kad kāds pamostas nepareizajā gultas pusē, viņš nevar padomāt, īpaši jau par kino nākotni.”
Kinozinātniece Inga Pērkone skaidro atkārtošanās paņēmiena nozīmi: “Piemēram, vēstījumam raksturīgie elementu atkārtojumi, parametru cikliskums vedina šādu filmu pasauli uztvert kā mitoloģisku, tajā viss rit pa apli, mūžīgi atgriežas. (..) Modernisma kino vispār un parametriskajām filmām jo īpaši tieši mitoloģiskā pasaules skatījuma dēļ raksturīgs sava veida fatālisms, traģisms, bezcerība.”[21]
Ar atkārtojumu Akermane atklāj skumjo un atsvešināto pasaules izjūtu, kura vajā vēlīnā modernisma kino varoņus.
Savukārt Akermanes filma–noktirne Visas nakts garumā / Toute un nuit (1982) apliecina, ka atkārtošanas princips var kalpot arī par kritikas instrumentu. Šīs filmas kontekstā kino pētniece Katrīna Folere Akermani saattiecina ar beļģu izcelsmes gleznotāju Renē Magritu un izceļ abu mākslinieku prasmi izaicināt skatītāju priekšstatus par realitāti ar sev raksturīgo atsvešinājuma tehniku, jo abi mākslinieki strādā ar klišejām un stereotipiem.[22] Magrits pazīstamus objektus novieto neierastās kombinācijās un darbojas pēc formulas “pazīšana – atsvešinājums”, piemēram, 1958. gada gleznā Hēgeļa brīvdienas / Hegel’s Holiday „lietussargs balansē ar glāzi uz galvas”. Tāpat gleznotājs objekta defamiliarizāciju veic ar vārdu vai frāžu palīdzību. Hrestomātiskajā Magrita mākslas darbā Attēla nodevība / The Treachery of Images (1929) attēloto pīpi pavada paraksts „Šī nav pīpe”. Savukārt atpazīšanas punkts filmā Visas nakts garumā tiek atzīmēts, nostādot blakus pazīstamas darbības un situācijas. Darbam attīstoties, kļūst skaidrs, ka visas filmas ainas ir tradicionālu mīlasstāstu scenāriju izspēle ar tiem raksturīgām darbībām un žestiem – asarainu vai aicinošu skatienu, sašūpotu aizkaru vai čukstiem. Kā secina Folere: “Kad Magrita darbos ir atpazīti stereotipi, mēs skatāmies vēlreiz, un to pašu varētu teikt arī par šo filmu. Akermane panāk šo atkārtoto skatienu caur atkārtošanu, kaut arī Magrita un Akermanes nodoms ir viens un tas pats: piedāvāt uztverei piedzīvojumu.”[23]
Atkārtošanās princips kombinācijā ar Akermanei raksturīgiem gariem, statiskiem kadriem nodrošina attēlotā satura nozīmes uzslāņojumus. Kāpņu margas, dzelzceļa sliedes, durvju ailes un citi urbānās vides interjeru un eksterjeru elementi, kas ir galvenie Akermanes filmās, iegūst jaunas netiešas konotācijas un izaicina skatītāja uztveri. Margulija Akermanes stilistiku nodevē par hiperreālistisku un skaidro: “Akermanes kinematogrāfiskās stratēģijas, viņas minimālā uzstādījuma vai viena varoņa pagarinātā rūpīgā pārbaude nebūt nav neitrālas. Kadru ilgumam un stingrībai, ko rada nemainīgās kompozīcijas un ierobežotais kameras uzstādījumu skaits, ir izšķiroša nozīme, lai radītu svārstības starp “faktu” un “ilūziju”. Garie kadri ar nelielām darbībām rada hiperakūtu uztveri, kurā tiek atpazīti gan burtiskie, gan reprezentatīvie attēla aspekti.”[24]
Uzskatāms hiperreālistiskās pieejas piemērs ir Šantalas Akermanes filma Monterejas viesnīca / Hôtel Monterey (1972). Tajā vairākas minūtes no vietas kamera fiksē tikai liftu, gaiteni vai durvis. Darba izskaņā kamera noslēdz klejojumu pa viesnīcu un izslīd uz tās jumta, parādot pilsētas ainavu, kurā izteiksmīgākais objekts ir skurstenis. Akermane skaidro: “Kad sāc skatīties uz skursteni, tas ir acīmredzami dūmu skurstenis, un var piemērot tam īpašas nozīmes, pat tādas klišejiskas nozīmes kā piesārņojums vai falla simbols. Bet, tā kā kadrs ilgst septiņas ar pusi minūtes, eventuāli tev jātiek ar to galā kā ar virpuļojošiem graudiem uz ekrāna. Tomēr, tuvojoties filmas beigām, garām dūmu skurstenim lido lidmašīna, tāpēc pēc tam, kad esi sācis attēlu skatīt formāli, tas ir atkārtoti iekļauts stāstījumā.”[25]
Laiks kā Akermanes filmveides svarīgākā kategorija ir arī lēnā kino / slow cinema fundamentālākā vienība, tāpēc režisores daiļradei ir piemērojamas kinoteorētiķa un režisora Pola Šnēdera fiksētās lēnā kino estētikas iezīmes. Viena no tām ir kopplānu lietojums: “Glezna, interjerā vai eksterjerā, piedāvā vairākus intereses punktus. Iespējams redzēt darbību, ēkas, cilvēkus runājam, cilvēkus klausāmies, laikapstākļus un tā tālāk. Kopplāns nepozicionē skatītāja skatienu; tas var brīvi klejot.”[26] Tāpat lēnajā kino ir fiksējama paaugstināta naturālistisku skaņas efektu prakse ikdienišķā uzsvērumam, un tā ir izteikta Akermanes daiļradei. Piemēram, filmā Bez mājām dzirdama vēja šalkošana, trauku šķindoņa, krēslu čīkstēšana, atslēgu žvadzēšana un neskaidra radio skaņa, lai iespējami patiesi un sirsnīgi atspoguļotu mammas ikdienas dzīvi.
Vēl viena būtiska Akermanes stila iezīme ir ģeometriskas kompozīcijas, tāpēc režisores daiļradē nozīmīgs tēls ir pilsētas. Režisore norāda: “Man patīk filmēt pilsētas, jo tām ir līnijas.”[27] Filma Visas nakts garumā un televīzijas projekta epizode Jaunas meitenes portrets 60. gadu beigās Briselē / Portrait d’une jeune fille de la fin des annees 60 a Bruxelles (1994) ir uzņemtas Akermanes dzimtajā pilsētā Briselē un ataino pilsētas ielas, parkus un kafejnīcas, bet trīs cilvēku mīlasstāstam un pilsētai veltītās filmas Nakts un diena / Nuit et jour (1991) darbība risinās Parīzē. Modernisma kino varoņu kontekstā pilsētu var interpretēt kā anonimitātes garantu un kārtējo vientulības draudu, indivīdam izgaistot pūlī vai starp ēkām un citiem arhitektūras objektiem, kā tas vērojams filmā Annas tikšanās. Filmas kadros dominē trepes, laternu stabi un dzelzceļa sliedes. Darbā Monterejas viesnīca un citos, kur niansēti izrādītas iekštelpas, visbiežāk filmētie objekti ir durvju ailes un gaiteņi. Visi šie elementi palīdz kadrus nofiksēt un ierāmēt. Tā kā gan agrīnie, gan vēlīnie modernisti nodarbojās ar urbānās dzīves reprezentāciju, Akermanes kompozicionālā perfekcija var likt atcerēties 20. gadsimta pirmās puses vācu domātāja Valtera Benjamina Maskavas pilsētas vizuālos aprakstus: “Šķiet, ka pilsētas atklājas jau stacijā. Kioski, loklampas, namu bloki kristalizējas neatkārtojamās figūrās.”[28]
Raksts balstīts autores maģistra darbā Kino esejas Šantalas Akermanes daiļradē: autores klātbūtnes motīvi, absolvējot Latvijas Kultūras akadēmijas Audiovizuālās un skatuves mākslas programmu kino teorijas specialitātē 2022. gadā
