Latvijas kino vājākais punkts ir scenāriji – tā tiek runāts jau gadus piecdesmit. Savukārt mūsdienās aktualizējusies cita problēma – neprasme vai nevēlēšanās uzņemt žanra filmas (komēdijas, trillerus, fantastiku), kas dažādotu un atsvaidzinātu visai vienveidīgo Latvijas kino piedāvājumu skatītājiem. Šogad Nacionālais Kino centrs nolēma iedarbināt stimulējošu mehānismu un spēlfilmu projektu attīstīšanas konkursā atbalstīt tikai žanra pieteikumus. Nākamais solis – piecu atbalstīto projektu autoriem tika sagādāta iespēja apspriest savus projektus ar Eiropas profesionāli, pieredzējušo scenāriju konsultantu Kristianu Rūtu (Christian Routh), kurš sniedza arī publisku lekciju par žanra kino specifiku. Vakarā pēc lekcijas ar Kristianu aprunājās dramaturgs Ivo Briedis, kura iecerētā komēdija „Jogurts un sviests” arī atbalstīta šajā konkursā. Divu profesionāļu saruna par to, kā savienot mākslu ar komerciju, nestaigāt pa iemītām takām un būt nomodā par to, ko vēlas skatītājs, taču neizdabāt viņam.
BRIEDIS: - Iesākumā tu varētu pateikt, ar ko īsti nodarbojies, kā saukt tavu profesiju?
ROUTH: - Es bieži pats esmu gribējis to uzzināt. (smiekli) Pats sevi saucu par scenāriju redaktoru. Tas nav pilnīgi apmierinošs nosaukums, reizēm cilvēki saka „stāstu analītiķis”, citreiz saka „dramaturgs”, šī vārda vāciskajā izpratnē, Anglijā mēs sakām – „attīstītājs” jeb atbildīgais par attīstību. Tāda īstā nosaukuma nav, bet es sava darba sūtību saredzu mēģinājumā savienot mākslu ar komerciju, palīdzēt filmdariem, īpaši scenāristiem un producentiem, lai tos sadzird industrijas biznesa puse. Manā pieredzē ir filmu iepircēja darbs, tāpēc man ir saprotams, ko industrijas finansiālā puse vēlas no radošajiem.
Es zinu, ka tā ir nepārtraukta cīņa, lai filma tiktu uzņemta, jo ir ļoti grūti pārliecināt cilvēkus dot citiem naudu, par kuras nākotni neviens neko nekad nevar zināt. Turklāt bieži filmas patiesā vērtība top skaidra tikai pēc vairākiem gadiem.
Būtībā tas, ko es daru, ir - pirmkārt, palīdzu cilvēkiem uzlabot viņu stāstus, lai, kad tie būs nofilmēti, uzrunātu skatītājus maksimāli iedarbīgi. Taču es arī palīdzu šiem cilvēkiem izpaust pašiem sevi, turklāt tādā veidā, lai tas iedarbotos uz naudas devējiem. Es patiešām ticu, ka gan scenāristiem, gan producentiem ir jāprot efektīvi izstāstīt savas idejas investoriem, un tas nozīmē, ka ir jāuzraksta ne tikai scenārijs, bet jāveic visi soļi pirms tā. Respektīvi, jāsacer logline, kas ir stāsta esence vienā vai divos teikumos, arī tagline, kas ir tāds kā teikums-kaceklis uz filmas plakāta; jāuzraksta skaidra, intriģējoša sinopse, un arī trītments jeb scenārija izklāsts uz vairākām lapām – tas palīdzēs finansētājiem pieņemt lēmumu investēt scenārija rakstīšanā. Diemžēl šiem dokumentiem bieži nepievērš pienācīgu vērību, lai gan tie ir vitāli svarīgi. Tāpēc man ir dažādi padomi, kā tos pareizāk rakstīt.
Tas viss attiecas uz prasmi sevi pārdot, un tas ir jādara, jo sen beigušies tie laiki, kad varējām sevi saukt par māksliniekiem un nošķirties no visa un visiem. Tomēr pāri visam visvairāk mani interesē pats scenārijs – darbs ar struktūru, raksturu attīstība, dialogi, epizodes, žanrs, noskaņa, un visi dažādie rīki, kas saliek šīs lietas pa vietām. Sevišķi mani interesē žanru kino, un tieši tāpēc esmu aicināts uz Rīgu, lai iepazītos ar dažiem projektiem, kas izvēlēti turpmākai attīstībai, un mēģinātu veicināt Latvijā topošo filmu dažādību – lai netop tikai nopietnas, drūmas vēsturiskas traģēdijas.
BRIEDIS: - Esmu kādreiz tev šo jautājumu jau uzdevis, bet arī lasītājiem varētu būt interesanti zināt – kā tas ir, palīdzēt tapt tik daudziem un dažādiem scenārijiem, bet nolikt malā pašam savas rakstīšanas ambīcijas?
ROUTH: - Ļoti saprotams jautājums. Laimīgā kārtā esmu nonācis pie ļoti personiskas izpratnes par savu lomu dzīvē, kas nozīmē — ja man vispār ir kādas prasmes un talanti, tad tie ir saistīti ar palīdzēšanu citiem un nevis ar savu darbu radīšanu. Esmu to mēģinājis, esmu saņēmis par to naudu, tomēr nevaru sevi nosaukt par ļoti labu scenāristu.
Toties esmu kompetents scenāriju redaktors un tas mani radoši piepilda, jo emocionāli spēju iejusties tajā, ko cilvēki uzrakstījuši. Un, ja es varu palīdzēt tikt viņiem tālāk viņu ceļā, tad esmu laimīgs, radoši piepildīts, man nav jākož elkoņos, ka tas nav mans stāsts.
Jā, tas ir dīvains darbs, jo to nav iespējams darīt, ja tavs ego regulāri jābaro ar aplausiem, tev ir jāpieņem, ka neviens tevi neapsveiks, kad filma gūs panākumus.
Tu neesi tas, kurš fiziski šo filmu ir izveidojis, tavs ieguldījums filmā ir bijis visai senā pagātnē, pašā sākumposmā, tā nu tas ir. Tomēr es ticu, ka filmu redaktoru loma ir būtiska, un tie, starp citu, vienmēr ir eksistējuši, īpaši Amerikas kinoindustrijā un britu televīzijā, kam ir ilgākā pieredze televīzijas drāmu ražošanā. Un tagad jau tas ir standarts arī mazākās valstīs un tādās, kur nav tik sena kino vai televīzijas vēsture. Turklāt, galu galā, es spēju sevi ar šo darbu pabarot, tāpēc esmu laimīgs cilvēks.
BRIEDIS: - Kas ir tās kvalitātes, kas atšķir scenāriju redaktoru no scenārista?
ROUTH: - Domāju, ka svarīgākais ir prasme sniegt konstruktīvu kritiku, nevis vienkārši kritiku. Tas nozīmē aizstāvēt rakstītāja vīziju, viņa tiesības darīt to, ko uzskata par pareizu, un palīdzēt atrast labākos risinājumus scenārija attīstībai, neizvirzot sevi priekšplānā, nepārņemot rakstnieka funkcijas. Es neesmu rakstnieks, es esmu persona, kas pārstāv filmas skatītājus. Pirmais skatītājs, un tā arī reaģēju. Es drīkstu teikt – te es nesaprotu, kas uzrakstīts, te tā nevar notikt, tas nav ticami, tas raksturs kaut kur pazūd.
Tāpēc es nepārtraukti uzdodu jautājumus un mēģinu rast atbildes. To darīt ir ļoti aizraujoši, vēl jo vairāk, ja redzi, ka kopā ar scenārija autoru un varbūt arī producentu mēs spējam rast atbildes. Man sevišķi patīk tikšanās reizes, kad kopā ar scenāristu nāk arī producents (es te neiekļauju režisoru, ja vien scenārists pats nav režisors), jo attīstīšanas svarīgākais posms ir tieši scenārista un producenta kopdarbs. Viņi ir cilvēki, kas virza projektu, režisors var būt un var nebūt iekļauts šajā posmā. Lai gan vēsturiski režisors ir tas, kurš saņem slavas laurus, es teiktu, ka scenāristiem un producentiem būtu jāsaņem daudz vairāk ievērības.
Šobrīd gan tas mainās, sevišķi televīzijās, tur tieši scenāristus mēdz saukt par produkta autoriem. Kaut kas no tā jau iespiežas arī kinoindustrijā, var jau pamanīt, ka uz filmu plakātiem sāk rakstīt “from the writer of…” nevis parasto “starring Tom Cruise”, tā ir interesanta tendence.
Laikus, kad tā sāks atzīt arī scenāriju redaktorus, gan diez vai nāksies piedzīvot, mēs esam tālāk šajā sarakstā.
BRIEDIS: - Vai ir kāda filma, ko tu gribētu pieminēt kā īpašu savu lepnumu, jo piedalījies tās attīstīšanā?
ROUTH: - Esmu lepns par visām filmām, kas nonākušas līdz skatītājam un kurām ir kāds sakars ar mani, jo filmu uztaisīt ir tik grūti. Ārkārtīgi grūti. Es apbrīnoju tos cilvēkus, kas dabū to gatavu.
Runājot par manu personisko lepnumu, tad jāmin dažas mazas filmas, kas nav radījušas lielu troksni, bet esmu laimīgs, ka tās vispār ir tapušas.
Runājot par lielāka mēroga filmām, var atcerēties manas karjeras sākuma posmu, kad es biju iesaistīts Sallijas Poteres filmas Orlando (1992) tapšanā. Tā gadiem ilgi bija iesprūdusi attīstības stadijā, un man bija izdevība mazliet piepalīdzēt ar scenāriju, lai vēlāk tā tiktu līdz izciliem pārdošanas rādītājiem un arī Oskara nominācijai.
Kad es biju organizācijā, kas saucās European Script Fund, manā atbildībā bija ļoti daudz izcilu filmu to agrīnajās attīstības stadijās, piemēram, Larsa fon Trīra Šķeļot viļņus / Breaking the Waves (1996), Stīvena Frīrsa Vagons / The Van (1996) un studijas Working Title Films filma Elizabete / Elizabeth (1998), [kas padarīja slavenu Keitu Blanšetu. – Red.]. Tolaik mani pienākumi bija vairāk birokrātiski vai, teiksim, eirokrātiski, strādājot, lai labi projekti tiktu pie Eiropas naudas.
Pēc tam, jau kā neatkarīgs speciālists, biju iesaistīts Pītera Vebera filmā Imperators / Emperor (2012), Pīters režisējis arī filmu Meitene ar pērļu auskaru / Girl with a Pearl Earring (2003). Imperators bija par amerikāņu un japāņu diskusijām par Hirohito likteni pēc kara – neliela filma, taču ar izciliem panākumiem tieši Japānā. Filmas, kurās esmu bijis iesaistīts, pie skatītājiem nonāk pēc vairākiem gadiem un ievērību gūst vēl vēlāk, tā ķēdīte ir pagara un dzirdēt par to man vienmēr ir kā dāvana.
BRIEDIS: - Un pretējs jautājums – vai ir kāds filmas projekts, kas guvis panākumus, bet tu savulaik neesi to atzinis par pietiekami labu, nosaucis par bezperspektīvu?
ROUTH: - Saki, kā ir – sačakarēju! (Smejas.) Diemžēl jā. Es pilnīgi noteikti to esmu izdarījis, kad biju filmu iepircējs – karjeras sākumposmā, kad es strādāju lielai britu filmstudijai un mums piedāvāja visu iespējamo, bet es biju pazīstams kā tāds art-house snobs, kurš vēlas runāt tikai par Bergmanu, Fellīni un Tarkovski.
Tas bija videofilmu ziedu laiks, kad sāka dominēt šausmu filmas, trilleri, spriedzes filmas, kad ar fotogrāfiju uz VHS vāciņa bija pietiekami, lai uztvertu filmas saturu.
Tas radīja manī eksistenciālu krīzi, nespēju saskaņot savu kinematogrāfisko apsēstību ar to, ko pieprasa tirgus, un es neviļus kļuvu nespējīgs racionāli noformulēt savas domas.
Starp šīm neveiksmēm ir Deivida Linča Zilais samts / Blue Velvet (1986), par kuru es biju nenormāli entuziastisks, bet totāli izgāzos, mēģinot tās pašas sajūtas izraisīt savos bosos, viņi vienkārši šo scenāriju atzina par pārāk dīvainu. Tolaik bija arī šausmu filmu bums un man bija grūti atšķirt vienas filmas kvalitātes no citas, tās visas izskatījās vienādas, tāpēc gadījās, ka neieteicu bosam pirkt projektu, kas tagad pazīstams kā žanra klasika Šausmas Gobu ielā / A Nightmare on Elm Street (1984). Tas liek domāt, bet tā ir daļa no profesijas, nemitīga mācīšanās.
BRIEDIS: - Tagad man ir jautājums no scenārista skatpunkta. Vai nav tā, ka aizraušanās ar scenārija rediģēšanu vai dakterēšanu, kā to vēl mēdz dēvēt, ietver sevī bīstamību nonākt līdz bezpersoniskiem scenārijiem, līdz viduvējības vidusceļam?
ROUTH: - Es saprotu, ko tu saki, un jā, tā tas ir. Es domāju, ka tur ir bīstamība. Scenāriji var būt arī pārattīstīti – tik samocīti, ka autors vairs nesaprot, kas tur labs, kas slikts. Izmaina mazliet tur, izmaina šur un zaudē objektivitāti. Esmu runājis ar Holivudas producentiem, kas nodarbojas ar lielbudžeta filmām, un viņi saka: “Mums bija jāfilmē astoņpadsmitais drafts, kaut patiesībā labākais bija septītais.” Kaut kādu muļķīgu iemeslu dēļ - piemēram, A kategorijas aktieris negribēja spēlēt ar ūsām, vai tamlīdzīgi.
Ir jābūt ļoti stipram un uzstājīgam, lai identificētu, kad ir galējais punkts, pie kura drafta apstāties. Manuprāt, katram scenārijam ir kāda ideālā stadija, un mans pienākums ir to atrast, gluži kā Mikelandželo Dāvidu izkala no akmens. Dāvids jau bija tur iekšā, tā arī ar scenārijiem – jāizkaļ no stāsta scenārijs, ekrānam piemērotākais stāstījuma veids.
Un es no visas sirds iesaku cilvēkiem nestaigāt pa iemītām takām.
Šorīt Latvijas filmdariem es stāstīju par struktūras elementu, kuram es ļoti ticu - proti, Nīčes dalījums apolloniskajā un dionīsiskajā dabā. Pirmais ir ļoti organizēts, frizēts, kulturāls, kultivēts, racionāls, tāds, ar ko mātes grib, lai precas viņu meitas; otrs – trakulīgs, noreibis, nesavaldīgs, bet, lai radītu pārsteigumu un aizrautību skatītājā, abām šīm dabām jāatrodas līdzsvarā. Ja vajadzīga kāda kritika par eiropiešu rakstītiem scenārijiem, tad tur ir pārāk daudz Apollona un pārāk maz Dionīsa.
BRIEDIS: - Tātad tu iedrošini arī Latvijas scenāristus uz lielāku atļaušanos, mudini uz vairāk Dionīsa sevī.
ROUTH: - Jā. Vismaz kamēr tas nezaudē jēgu un paliek uztverams publikai. Labākais, ko var izdarīt, ir pārsteigt skatītājus, bet tā, lai apmierinātas būtu arī viņu gaidas.
BRIEDIS: - Acīmredzot tavs darbs ir ne tik daudz par struktūras pareizību, kā par skatītāju izpratni.
ROUTH: - Nav iespējams ignorēt struktūru, taču jārīkojas nevis dogmatiski, bet fleksibli. Manos pienākumos nav scenāristam teikt - nē, tu nevari tā darīt! Es varu tikai novērtēt, vai tas strādā, vai ne. Es sev melotu, ja teiktu, ka viss, ko saku ir pareizi, - es nezinu patiesību. Ja es izliktos, ka man pieder patiesība, tad es, protams, būtu ļoti bagāts cilvēks.
BRIEDIS: - Ja scenārists ir pārāk paklausīgs, tad viņš netic pats sev?
ROUTH: - Pilnīgi pareizi.
Man patīk veselīgs konflikts. Esmu vīlies, ja scenārists piekrīt visam, ko es saku, ir gatavs pamainīt te un tur.
Kā būtu ar savu domu un vārdu aizstāvēšanu? Tas ir daudz interesantāk gan rakstniekam, gan man. Labākajos scenārijos mūsu domas saskan vienā un nesaskan citā aspektā, un bieži tās arī mainās. Var paiet nedēļa, un es būšu mainījis savu viedokli, ja man dos iemeslu padomāt. Katra tikšanās ir atšķirīga, tajās ir daudz psiholoģijas, es mēģinu nesākt sarunu ar scenārija jautājumiem, bet ar kaut ko banālu, lai izveidojas vismaz kāda personiska saikne, augsne tālākām sarunām un diskusijām. Viens grib nemitīgi konfrontēties, arī tas ir pieņemami, cits ir introverts un visu sevī rūpīgi apdomā, pirms ko saka. Pašas pirmās sarunas minūtes spēj parādīt, kā būs tālāk.
BRIEDIS: - Ir kāds laika limits, ko tu vari veltīt vienam projektam?
ROUTH: - Ja tas ievelkas uz gadiem, tad tur kaut kas nav kārtībā. Mana pieredze rāda, ka ideālais laiks scenārija izveidei (un es te atdalu scenāriju no trītmenta) ir kādi astoņi mēneši. Labi darbojas shēma ar trīs intensīvām darbnīcām, kas notiek šajā periodā, un starp tām atbalsts tiešsaistē. Jādod pietiekami laika, lai rakstnieki sagatavo savas nākamās versijas jeb draftus.
BRIEDIS: - Savā lekcijā tu minēji, ka dalījums art-house filmās un populārajā kino izzūd. Vai tas nozīmē, ka aug gan Eiropas filmu kvalitāte, gan skatītāju skaits?
ROUTH: - Viena lieta ir filmas, bet pavisam cita – filmu distribūcija, ar ko Eiropā ir zināmas problēmas.
Un patiesība ir arī tāda, ka Eiropā tagad ražo pārāk daudz filmu, lai katrai atrastu savu skatītāju. Kad es sāku strādāt Eiropas līmenī, mēs runājām par 400 līdz 600 filmām gadā, šobrīd tās ir 1600 filmas Eiropas Savienībā vien.
Bet, ja to reducē līdz filmām, kas nokļūs līdz kinoteātriem, kur joprojām saimnieko amerikāņu produkcija ar striktu žanru dalījumu, tad no eiropiešiem paliek pāri visai maz.
Tā ir distribūcijas problēma, bet vēl viena liela problēma ir saistīta ar subsīdiju sistēmu, proti, producenti ir spiesti sākt ražošanu, pirms scenārijs ir pa īstam pabeigts. Viņi ir dabūjuši finansējumu vienam vai diviem draftiem, bet nevar vairs apmaksāt trešo, jo ir birokrātiski nosprausti termiņi. Subsīdijas vairs neviens nepiešķir, viņiem jāsteidzas, jau jāatskaitās, un tas nozīmē pārāk daudz filmu ar nepietiekami attīstītiem scenārijiem. Bet atšķirība starp “arthausismu” un multipleksiem nepazudīs, vienīgais, ko varam darīt, ir ticēt, ka attīstām filmas, kuras atradīs savu skatītāju – vai nu uz lielā ekrāna, vai mazā kinoteātrī, vai kā video pēc pieprasījuma (video on demand), jeb, dies’ pasarg, kādā mobilajā aplikācijā. Par skatītāju vienmēr ir jādomā, taču nekaitējot mūsu radošajām vīzijām.
Jābūt nomodā par to, ko vēlas skatītājs, tomēr scenāristam tik un tā jāraksta par savu tēmu.
BRIEDIS: - Šī saruna jau nav tikai par indivīdiem, bet par veselām valstīm - piemēram, Latviju, kas grib pasaulei parādīt, ka arī te prot taisīt kino. Un tad ir divi ceļi – vai nu pacietīgi censties izkopt savu nacionālo rokrakstu, vai arī visu likt uz kādu ejošas tēmas blokbāsteru, kas būtu taisīts pēc visu populāro un pārbaudīto shēmu parauga.
ROUTH: - Es noteikti neieteiktu blokbāstera ceļu. Ja liek visus valsts resursus uz kāda veiksmīga parauga kopijas izveidošanu, tad jums tik un tā nebūs pietiekami naudas, lai sacenstos ar lielajām studijām, turklāt arī viņi ne vienmēr paliek vinnētājos. Bezjēdzīgi. Ir jāfokusējas uz to, kur esat labi, taču nedrīkst arī plānot projektus, domājot par to, vai šī tēma patiks valsts naudas devējiem, vai nepatiks. Ir jābūt drosmīgiem eksperimentēt dažādos žanros.
Es savā lekcijā jau minēju Katalonijas piemēru, kur kino stagnēja, jo naudu deva nevienam neinteresantām kultūras mantojuma un biogrāfiju filmām, kas popularizē kataloņu valodu un tamlīdzīgi. Līdz pēkšņi jaunā kataloņu filmdaru paaudze sāka taisīt mazbudžeta šausmenes.
Tas bija milzīgs un arī starptautisks panākums, šīs filmas tiek rādītas gan multipleksos, gan art-house zālēs, tām piemīt īpatnējs māksliniecisks stils un tās mainīja arī subsīdiju principu – tagad valsts uzticas filmu veidotājiem, nevis diktē.
Es ceru, ka Latvijā notiks līdzīgi eksperimenti – ar komēdijām, kuras vienmēr paliek kaut kur novārtā, jo ir grūtāk pārdodamas uz ārpusi; ar fantāzijas žanra filmām, ar trilleriem, piedzīvojumu filmām, mēģinot uztaustīt jaunos vai atvērt vēl neizmantotos talantus. Ir jārada apstākļi, lai talanti izpaužas, kā tas savulaik ir izdarīts Dānijā, kas iedzīvotāju ziņā nav īpaši lielāka par Latviju; arī Rumānijā, kur ir milzīgas ekonomiskas un koruptīvas problēmas, bet kur spēj ražot izcilas filmas. Var vēl minēt Grieķiju, Islandi... Īsāk sakot, tas ir iespējams arī Latvijā.
Kristiana Rūta vizīti Latvijā organizēja Nacionālais Kino centrs un “Radošā Eiropa Latvija MEDIA” birojs
