Ar goda seansu 21. oktobrī Rīgas starptautiskais kino festivāls atzīmēja faktu, ka Nacionālais filmu festivāls „Lielais Kristaps” balvu par mūža ieguldījumu kinomākslā šogad piešķīra operatoram Mikam Zvirbulim. Kino Raksti publicē fragmentu no leģendārā kinooperatora Māra Rudzīša (1933-1974) analītiskās apceres krājumā “Runā kinematogrāfisti” (1974), kas liecina – jau 70. gadu sākumā, vēl tikai desmit gadus nostrādājis Rīgas kinostudijā, Miks Zvirbulis bija starp labākajiem.
Arī klusuma brīdī mēs uz ekrāna redzam pasauli. Vai nu tas ir miglains rīts pie Daugavas, vai gāzes lampu ugunīs degoša svešzemju pilsēta — zemeslodes elpa jūtama ikvienā talantīgi uzņemtā attēlā. Viršu lauks jūras krastā pie Žocenes aizstiepjas līdz pašam liedagam, un pasaule tur visskaistākā ir atvasarā, kad violetā sega tinas ārā no gludās jūras. Vēji pūš uz Vidzemes pusi, šai malā ir klusums... Filmā tas nebija vajadzīgs, tu vari tikai atcerēties un paglabāt neparasto daiļumu citai reizei.
Filmu skatoties, attēlu virkne ne uz mirkli nepārtrūkst, attēls ir filmas vissenākā sastāvdaļa. Gariem autoru kolektīva pārdomu līčločiem vienreiz pienāk gals, un sākas uzņemšana. Tad kinooperators ar savu kameru fiksē attēlu, kļūdams par filmas pašu pirmo skatītāju.
Ja gribam operatora snieguma novērtēšanas apvārsni pavirzīt nedaudz tālāk par ierasto — «teicamas meistarības līmenis», jālieto jēdziens «attēla kultūra». Ko ar to saprotam? Galvenais, protams, filmējamā objekta māksliniecisku izvērtējumu. Vai attēls izraisa kādu emociju?
Varbūt emocijas ir tikai kadra saturā? Samērā reti šo operatora īpašību protam novērtēt. Dažkārt brīnāmies, ka spoži uzņemtu kadru sērija pusotras stundas laikā nepalīdz kinofilmai kļūt par mākslas darbu. Tad nav vietā runāt par filmas attēla kultūru, drīzāk gan par augstu, bet pašmērķīgu operatora meistarību, kas demonstrēta atrauti no filmas dramaturģijas uzdevumiem. Operatoru radošajās biogrāfijās šī svarīgā kontakta trūkums bieži izrauj manāmus robus.
Portretējamā tēla nemainība filmas gaitā vai — gluži otrādi — sižeta diktētās pakāpeniskās ārējā tēla izmaiņas, vides patiesīgums vai nepieciešamā stilizācijas pakāpe, laikmeta zīmējums — visi šie elementi ietiļpst attēla kultūras novadā un uz priekšdienām būtu sīkāk analizējami. Latviešu kino analīzei jau dod vielu.
1963. gadā Rīgas kinostudija uzņēma filmu «Viņš dzīvs». Kinodarbs ilga tikai divdesmit minūtes, skatītāji to droši vien jau piemirsuši, un varbūt nevajadzētu atgādināt, ja vien filmai nebūtu zīmīga vieta režisores Adas Neretnieces biogrāfijā. Režisore uzņēmusi krietni plašu filmu klāstu, bet, liekas, domas nobeigtība, izstrādājuma vienkāršība un emocionalitāte visaugstāko pakāpi sasniegusi tieši šajā necilajā darbiņā. Pēc mana ieskata, lielākais nopelns te labajai attēla kultūrai. Operators Vadims Mass, kas vairākkārt strādājis ar režisori, šai filmā visprecīzāk uztvēris dramaturģiskā materiāla virzību. Ne vienmēr režisorei tā laimējas. Pēdējos gados viņas darbs ar operatoriem, kuri pēc meistarības līmeņa nevar sev izvirzīt attēla kultūras uzdevumu, nav aizvedis līdz kopīgam pozitīvam rezultātam («Vārnu ielas republika», «Kapteinis Džeks»). Tā, piemēram, filmā «Vārnu ielas republika», kurai scenāriju pēc Jāņa Grīziņa stāsta sarakstījis Jānis Plotnieks, neredzam nevienu ainu, kur ieskanētos kāda poētiska stīga, romantika, no kuras austs literārais pirmmateriāls. Protams, operatoram, kurš nevar filmā radīt emocionalitāti, mākslas filma nav īstais darba lauks.
Cits piemērs raksturo operatora darbu no gluži cita viedokļa. Filmās «Noktirne» un «Karalienes bruņinieks» operatora Gvido Skultes redzīgā acs izrādīja noteiktu tieksmi uz attēla elementu izsmalcinātu, turklāt ļoti suverēnu sakomponēšanu. To nevar uzskatīt par pašmērķi: operators ir pilnīgi nobriedis savos uzskatos par realitātes attēlojuma veidu, operē vienīgi ar režisoru (Rostislavs Gorjajevs un Rolands Kalniņš) piedāvāto realitāti, un tiktāl viss kārtībā. Turpretī, ja inscenējuma realitātei nav nekāda filozofiska pamata («Meldru mežs», rež. Ēriks Lācis), tad operatora suverenitāte, kaut arī viņš cenšas satvert scenārijā valdošās noskaņas, gatavā filmā tomēr izplēn. Un operatora veikums tādā gadījumā paliek «lieta sevī».
Profesionālisms nozīmē labi nostrādātu darbu. Operators kaļ režisora doto zeltu vai citu vielu, slīpē režisora doto akmeni — iznākumā jābūt juveliera darbam. Ar katru jaunu filmu šādai attēla kultūras pakāpei tuvojas Miks Zvirbulis. Operatora sadarbība ar vienu režisoru vienmēr ir apsveicama, kaut zināmi arī gadījumi, kad sadarbība ar režisoru — autokrātu, kurš turklāt vēl izvēlas vienveidīgus darbus, var operatoru novest arī strupceļā. Par operatora Mika Zvirbuļa kopīgo darbu ar režisoru Oļģertu Dunkeru var sacīt droši: šādas briesmas nedraud. Acīm redzot, sadarbība nepārtrūks, jo viņu kontakti nesakņojas gaumes līdzībā, bet gan mākslas principu tuvā izpratnē.
Interesanti salīdzināt filmas «Klāvs — Mārtiņa dēls» un «Tauriņdeja».
Pirmajā operators it kā rezumēja visu, ko pa šiem gadiem izkristalizējis reālistiskās drāmas melnbaltajā kino, darīja to ar lielu mīlestību uz krietniem raksturiem, ar lauku vides neuzbāzīgu, bet emocionālu poetizēšanu. Tas viss bija arī «Ceļa zīmēs», bet «Klāvā — Mārtiņa dēlā» operators guva laimīgu iespēju — it kā pārfilmēt visu no jauna, pārbaudīt savus estētiskos principus. «Tauriņdeja» pierādīja, ka mums tiešām darīšana ar operatora principiem, nevis iemaņām. Te neredzam nekāda atkārtojuma. Operatora uzņemtais materiāls kaskādveidīgi iegūst krāsainību. Harijs Maurs braukā ar velosipēdu apkārt akas urbējiem tāpat, kā to būtu varējis darīt vienaldzības brīdī Klāvs, bet Maura tālākie klejojumi viņu noved tādos operatora Zvirbuļa kadros, kuri valdzina ar estētisku eleganci (attēla kultūra, jo atbilst tam, kas vajadzīgs!), kas ar katru operatora izdarīto kameras pavērsienu iesviež pamatīgu čuguna bumbu filmas pozitīvo īpašību svaru kausā. Mika Zvirbuļa variablie paņēmieni ir augstas klases operatora pazīme, tie atšķir viņu no amatnieka, no bezjūtīga «kameras vīra».
Meklējot saknes latviešu operatoru uzņemtā attēla kultūras tradīcijai, tās grūti atrast pašu mājās. Ne tāpēc, ka latviešu tēlotājai mākslai nebūtu interesantas vēstures un daudzveidīgu sasniegumu. Gluži vienkārši — specifisko kinooperatora meistarību nevar uzskatīt par tēlotājas mākslas atzaru, drīzāk par dramaturģijas, kinodramaturģijas tuvāko radinieci. Pēctecību te grūti atrast arī ar pagātnes fotomeistariem. Fotogrāfijas meistara un kinooperatora darbam nemaz nav tik daudz saskares punktu, ja nerunājam par gluži formāliem telpiskās organizācijas un fototehnikas jautājumiem. Daudzi spoži fotogrāfi tā arī nekad nav varējuši izmācīties par operatoriem, daudzi operatori savukārt nemīl strādāt ar fotokameru; kinematogrāfistu fotodarbi parasti neaizsniedz profesionālās fotomākslas šodienas līmeni. Nav arī brīnums: gan estētika, gan tehnika šodien tik ļoti sakuplojusi, ka vienam cilvēkam abas jomas tik viegli nav aptveramas. Ar prieku varam minēt, ka mums ir arī izņēmumi. Ja šodien būtu jāizvērtē Vladimira Gaiļa un Ulda Brauna devums attēla mākslā, būtu grūti izšķirt, kur meistaru sniegums ir augstāks — fotopalielinājumā vai uz ekrāna. Diemžēl pat šo divu operatoru fotodarbi plašākai publikai tomēr maz pazīstami — un taču jau atkal tādēļ, ka mūsu lietišķajā ikdienā cilvēkam nav vaļas kārtot negatīvus un popularizēt savas fotogrāfijas.
Gan fotogrāfs, gan kinooperators atspoguļo īstenību. Foto cenšas notvert dzīvo vienā acumirklī, izvērst autora domu un pārdzīvojumus fotoattēla plaknē; kinokadrs uz sava laukuma tiem vēl piešķir arī reālo laiku. Kino un foto ir divi dažādi domāšanas veidi, ko iemācās un pie kā pierod.
Latviešu operatoru meistarība veidojusies padomju operatoru skolas tiešā ietekmē un vadībā. Visi mūsu operatori mācījušies Vissavienības Kinematogrāfijas institūtā pie profesoriem Aleksandra Levicka, Anatolija Golovņas, Borisa Volčoka un citiem. Bieži dzird sakām, ka liela ietekme bijusi Eduarda Tisē darbam filmā «Mājup ar uzvaru». Patiesības labad tas jāprecizē. «Mājup ar uzvaru» nepieder pie izcilā operatora labākajiem darbiem. Var gan sacīt, ka liela personība atstāj ietekmi uz kolektīvu ar savu klātbūtni vien. Bet šaurākā nozīmē par operatora meistarību runājot: pēctecību meistars māceklim nodod personiski, īpaši to, kas attiecas uz meistarības augstāko pakāpi, — attēla kultūru. Jāiemācās ne tikai profesionalitāte darbā ar kameru un gaismu, bet arī sevišķa kinematogrāfiska uzcītība, jo pieminētie lielie padomju operatori vienmēr bijuši ne tikai «kameras vīri», bet pilntiesīgi kinematogrāfijas līdzveidotāji.
Tas ir krietnās skolas nopelns, ka pēc aroda mūsu kinooperatoru lielais vairums ir spēcīgākie, bet viņu potenciāls ne vienmēr tiek līdz galam izmantots. Vidusmēra režisors tik ļoti nokaujas ar grūtībām, ko sagādā literārā materiāla «pārcelšana» reālajā vidē un darbs ar aktieri, ka vizuālām iecerēm neiznāk laika, un parasti viņš nav arī tām sagatavots. Tā diemžēl iznāk, ka bieži vien operators un režisors runā dažādās valodās.
Attēla kultūras līmeni ne mazākā mērā noteic arī filmas mākslinieka (dekoratīvās vides autora) darbs. Arī dekorāciju autorus gatavo Vissavienības Kinematogrāfijas institūts, bet pašu pirmo mūsu mākslas filmu dekorāciju metus darināja Romāns Suta («Kaugurieši», 1941), Voldemārs Valdmanis («Mājup ar uzvaru», 1947) un Herberts Līkums («Rainis», 1949). Tātad atkal vērojam strāvu, kas ieplūdusi no bagātajām teātra krātuvēm. Kinomākslā krietni pastrādāja Laimdonis Grasmanis, viens no pēckara gadu spilgtākajiem skatuves gleznotājiem. Viņš bija arī neparasti talantīgs ainavu meistars ar tieksmi uz dekoratīvo. Dabas skatu izvēlē Laimdonis Grasmanis ikvienam operatoram un režisoram bija ne tikai labākais palīgs, bet arī uzstājīgs padomdevējs.
Var būt, ka mūsdienu kino teorētiskajos jautājumos, dažādu strāvojumu apcerēs jaunie operatori varējuši labāk saprasties ar saviem vienaudžiem un studiju biedriem Uldi Pauzeru un Gunāru Balodi, tomēr praktiskajā darbā visnopietnākos sasniegumus, protams, dod Herberta Līkuma milzīgā pieredze. Šķiet, piemēram, ka operatoram Mārtiņam Kleinam, kad viņš uzņēma filmas «Purva bridējs» un «Nāves ēnā», gan nebija labāka atbalstītāja par Herbertu Līkumu.
Operatoru un mākslinieku sadarbība auglīgi turpinās. Režisors Oļģerts Dunkers un operators Miks Zvirbulis filmā «Tauriņdeja» pieaicināja Akadēmiskā drāmas teātra scenogrāfu Gunāru Zemgalu. Šī filma arī pēc dekoratīvās vides risinājuma pieskaitāma pie interesantākajiem darbiem un bagātina attēla kultūras tradīciju latviešu kinomākslā. Savdabīgu ceļu nostaigājis Dailis Rožlapa. Iesācis Rīgas kinostudijā par grimētāju, viņš aizgāja no kino un drīz vien kļuva pazīstams dekorators Liepājas un Jaunatnes teātrī. Tagad viņš atkal atgriezies kino («Vella kalpi vella dzirnavās»).
Nav šaubu, ka attēla kultūras tradīciju bagātināšana atrodas drošās rokās. Tas jo vairāk iepriecina tādēļ, ka skaidri zinām: sarežģītākie uzdevumi vēl priekšā, sevišķi krāsu filmas novadā.
