Godinot Ansi Bērziņu kā vienu no latviešu profesionālās animācijas aizsācējiem, ir vērts ieskatīties viņa mākslinieciskā rokraksta savdabībā. Režisora Anša Bērziņa uzņemto filmu vērienīgajā amplitūdā iezīmējas vairāki caurviju motīvi, arī ceļinieks-varonis, kuru vada izziņas kāre, un māja kā simbols patvērumam un drošībai.
Ansis Bērziņš animācijā darbojies visdažādākajās lomās – kā režisors, scenārists, operators, kā animācijas pasniedzējs jaunajiem režisoriem, producents un studijas Dauka vadītājs. Kopīgi pārrunājot un analizējot idejas, scenārijus un kadru plānus, Ansis vienmēr bijis līdzās arī Rozes Stiebras filmās, un viņš daudzkārt pašaizliedzīgi uzsvēris, ka tieši dzīvesbiedres talantu uzskata par studijas Dauka lielāko vērtību, īpaši neparastu un visādos veidos atbalstāmu balsi Latvijas un pasaules animācijas ainā.
Kopš pirmajām filmām, ko septiņdesmito gadu sākumā abi veidoja Latvijas Televīzijas radošajā apvienībā Telefilma-Rīga, Ansis un Roze tiekušies ekranizēt latviešu kultūrā nozīmīgus darbus, iesaistīt filmu tapšanā aktīvi strādājošus māksliniekus un mūziķus, visādos veidos ienest animācijā nacionālās kultūras plašās iespējas, argumentējot, ka „neviens cits jau to nedarīs”.
Draugi Maskavā un Sanktpēterburgā (tolaik Ļeņingradā) mudinājuši veidot filmas pēc padomju lielpilsētu avotiem un stila,
bet Ansis, lai gan iepriekš jau kritizēts par “nacionālistisku domāšanu” un “vēstures sagrozīšanu” jeb nesekošanu padomju ideoloģijai dokumentālajā filmā Senā saule (1966), nešaubīgi uzstāja uz pašu atrastu un latviešu kultūrā nozīmīgu materiālu izmantošanu un pārliecināja arī Rozi, kas nesen bija beigusi studijas Ļeņingradas institūtā un sākotnēji šaubījās, vai tāda izvēle nebūs provinciāla. Animācijas veidotāji pieņēma lēmumu saglabāt unikālu rokrakstu un virzienu, kas vēlāk pārvērtās misijas apziņā un pēc valsts neatkarības atgūšanas noteica lēmumus arī studijā Dauka.
Anša paša uzņemto animāciju amplitūda ir vērienīga – citu starpā viņš veidojis darbus gan precīzi definētai auditorijai (Fantadroms, kopš 1984), gan nenoteiktai publikai (Bruņurupuči, 1987; Lāsts, 1979), radījis politiski iekrāsotu satīru (Seserija, 1992) un pārlaicīgus varoņstāstus (Balāde par Kurbadu, 2000; Tālavas taurētājs, 1988), rāmu dabas ritējuma apceri (Abi gali balti, viducis zaļš, 1977), ekoloģisku piedzīvojumu filmu (Ness un Nesija, 1991) un pat izglītojošu izklāstu par ūdens attīrīšanas tehnoloģijām (Ūdensbrīnums (1978), piebildīšu, ir viena no man mīļākajām Anša filmām).
Šajos un citos krasi atšķirīgu žanru darbos Anša Bērziņa animācijā tomēr iegūst aprises vairāki caurviju motīvi, kas atkārtojas un pārveidojas no filmas filmā, – starp tiem ūdeņi, ceļi, ceļinieki, mājas, viensētas, pilis, princeses, briesmoņi, karogi un Rīgas baznīctorņu silueti. Šajā rakstā gribu izcelt divus no šiem motīviem, un, caur to prizmu raugoties, izsekot filmu tēlainības un tematikas gaitai gadu garumā, šādi sniedzot ieskatu tajā, ko saredzu kā Anša rokraksta savdabību.
Motīvi filmās cieši savijas arī ar tēliem, kas atkārtojas režisora atmiņu stāstījumos, piešķirot attēlu un kustību valodai personiskus vaibstus.
Ansis Bērziņš animācijā ienāca no dokumentālā kino. Laikā, kad viņš pievienojās Latvijas Televīzijas jaunajai darbiniecei Rozei Stiebrai, lai uzsāktu animācijas veidošanu, Ansis LTV radošās apvienības Telefilma-Rīga kolektīvā jau bija guvis atzinību kā dokumentālo sižetu, televīzijas dokumentālo filmu un koncertfilmu autors – arī šos žanrus, starp citu, autors pilnībā nekad nav pametis; vēl 2015. gadā viņš uzņēma inscenētu atmiņu stāstu Mīlestības dārzs par Augustu Dombrovski un Martu Rinku.
Plašā pieredze palīdzēja zinoši izturēties pret filmas attēlu, kas bija īpaši nozīmīgi sākumā, kad animācijas grupa strādāja aplikāciju tehnikā. Pirmās aplikācijas filmas tika veidotas salīdzinoši raupjas – kustību, darbības vai redzējuma rakursa nomaiņu panāca mehāniski, pārbīdot vai nomainot detaļas. Tāpēc, lai bagātinātu atttēlu un tam piešķirtu telpiskumu, Ansis Bērziņš izmantoja paņēmienus, ko pārzināja no dokumentāliem filmējumiem –
lika tuvāk objektīvam detaļas, ko filmē nefokusā, filmēja caur ūdens trauciņu vai krāsainu celuloīdu, kombinēja attēlu pārklājumus.
Uzmanība tika pievērsta ne vien personāžiem, bet vides detaļām, kustībai, atmosfērai; filmās tika iestarpināti tehnoloģijas vai dabas detaļu vērojumi, kuros manāma refleksija par poētiskā dokumentālisma paņēmieniem. Tas palīdzēja jau agrīnajās filmās panākt bagātīgu attēla izteiksmi, kas suģestīvi iedarbojas uz skatītāju un kļūst par Anša veiksmīgāko filmu neatņemamu iezīmi.
Režisors un animators Dzintars Krūmiņš to apliecina ar komisku piemēru – kāds viņa draugs esot šausminājies par bērnības atmiņām no filmas Bruņurupuči, esot tik briesmīga, visas tās asinis! Dzintaram bijis grūti pārliecināt draugu, ka filmā ne uz brīdi neparādās asinis. Jā, tur saulriets nolaižas pār šoseju. Ogas izbirst no groziņa. Velosipēdisti sarkanos apģērbos nokrīt no riteņiem. Šie tēli veido asociatīvu saikni ar asinīm, taču filmā nav nevienas ainas ar asiņojošu ievainojumu.
Motīvi, caur kuriem šobrīd ielūkošos Anša Bērziņa daiļradē, ir ceļinieks-varonis un mājas. Abus tēlus ir iespējams samanīt jau pirmajā televīzijas animācijas filmā Lietaina diena (1970), ar kuru aizsākās animācijas grupas darbs, – filma šogad svin piecdesmitgadi. Tāpēc filma, kuras režisore gan ir Roze Stiebra, noteikti jāpiemin arī, runājot par Ansi, kurš filmā darbojās ar kameru un mākslinieciskiem risinājumiem, dalījās ar savā pieredzē uzkrātajām idejām. Roze Stiebra izmantoja aktrises prasmes, lai piešķirtu personāžu darbībai raksturu, un Ansis caur attēlu būvēja darba dramaturģiju (filmas scenārija autore ir Nellija Ozoliņa).
Šajā filmā savienota animācija un filmēts materiāls, bet Ansis smaidot atceras, ka filmai vairāk par krāsām un papīriem iztērēts ūdens – filmējot lietu gar blokmājas logu, paneļu ēka procesā tikusi bīstami izmērcēta.
Animācija tapa aplikāciju tehnikā, mākslinieku Daiļa Rožlapas un Ivo Ošiņa veidotie personāži tika izgriezti no papīra, kas aplīmēts ar audumu. Sešpadsmit minūtes garās filmas sižets vēsta par zēnu, kas lietainā dienā šķirsta bilžu grāmatu un aizsapņojas, kā būtu nogādāt lietu kamielim tuksnesī. Kļuvis par personāžu starp grāmatas zīmējumiem, viņš paceļas lidaparātā pāri Vecrīgas torņiem, satver mākoni laso cilpā un dodas uzdevumā.
Filmas Lietaina diena personāžā iezīmējas tips, kas vēlāk dominē Anša filmās, – ceļinieks, ko vada izziņa, varonība vai abi šie motīvi. Aiz zinātkāres ceļā dodas skudriņa Tipa, kas grib noskaidrot visu par dzelteno pogu debesīs, zinātkārei seko arī pilsētas ūdensvadu pētnieks Kristaps, laimes meklētājs Sprīdītis un pat vēlākais dzērājs filmā Lāsts.
Sprīdītis veic arī varoņdarbus, tāpat kā Tālavas taurētājs un Kurbads, kosmiskais kaķēns Indriķis Trīspadsmitais Fantadromā, kazlēns Seserijā un arī citi personāži, kurus Ansis veido kā scenārists, – īpašs šajā rindā ir Tots Rozes Stiebras filmā Spēlēju, dancoju (2007).
Filmā Skudriņa Tipa (1976) iziešana no skudrupūžņa krēslas plašajā, gaišajā pasaulē ir tieša paralēle starp izziņu un gaismu – arī filmas attēls veidots, izmantojot dažādus filtrus un ņirbošus elementus, panākot iespaidu par gaismu, sauli kā visur klātesošu būtni. Filmas vide nemitīgi mijiedarbojas ar sauli, piemēram, ziedlapas, kas ēnainā brīdī sakļaujas, kamēr skudriņa sēž starp putekšņlapām. Atkarībā no tā, kurš par sauli runā, saule ieņem dažādas aprises, parādoties kā pārdabiska būtne, milzu vabole, milzu zaķis, milzu skudra (vēlāk līdzīgi tiek personificēti gadalaiki filmā Abi gali balti, viducis zaļš).
Tādējādi dokumentālista skatiens filmā Skudriņa Tipa paspilgtina vēstījumu – skudriņa izjautā vairākus meža iemītniekus un noskaidro to pasaules uzskatus, bet stāstītajam tomēr „…Tipa ticēja, neticēja”. Pateicoties atšķirīgo redzējumu vizuālai sapludināšanai, arī skatītājs ierauga, ka filmas pasaulē nav vienas, pareizās taisnības, bet tas nav būtiski – saule tik un tā turpina spīdēt.
Arī filmā Ūdensbrīnums Ansis Bērziņš izmantojis dokumentālista izteiksmes līdzekļus, iekļaujot filmas tekstā televīzijas reportāžu. Izglītojošā filma ļoti meistarīgi kļūst par piedzīvojumu stāstu un šobrīd interesanta arī kā pievilcīgs septiņdesmito gadu runas manieres, stila un interjeru atspoguļojums.
Filmas māksliniece ir prasmīgā animatore Maija Brence, kas veido tēlus ar pārliecinošu raksturu un ļoti plastiskām kustībām; viņa nereti piešķir personāžiem pazīstamu cilvēku vaibstus, un šķiet, ka Kristapā manāma līdzība ar filmas režisoru Ansi. Aizdomas paspilgtina detaļa, ka Kristapa piedzīvojumiem ūdensvados līdzi jūt dvīņumāsiņa mājās; arī Ansis ir dvīnis māsai.
Mākslinieciski savdabīga ir filma Lāsts (māksliniece Gina Slapiņa), kuras lakoniskā vizuālā izteiksme radniecīga krievu animācijas autora Fjodora Hitruka 1973. gada filmai Sala. Filmas Lāsts personāžs ir apmaldījies ceļinieks – viņa priekšā ir tukša telpa bez orientieriem. Sākotnēji meklēt virzienu palīdz zināšanas, bet laika gaitā arvien biežāk viņš meklē izeju, patveroties alkoholā – kāpj pudelēs un rāpjas laukā no kokteiļglāzēm. Filmai kopumā raksturīga tēlainā izteiksme, kas balstīta visdažādākajās valodas spēlēs, piemēram, „kāpšana uz korķa” vai „plostošana”, kas aizsākas, kad pudeles brālis filmas centrālajam tēlam piepeld klāt uz plosta, aicinot uzdzīvē.
Šis personāžs, nosacītais antivaronis, ir netipisks starp lielākoties varonīgajiem protagonistiem. Varoņdarbu veicēji Anša filmās ir spēcīgi, uzņēmīgi un drošsirdīgi, bieži gatavi riskēt ar dzīvību citu labā un pilnīgi noteikti parasti nepārvērš sievu par pudeli. Tomēr tieši varonīgākajiem un stiprākajiem klājas visgrūtāk ar cilvēcisku attiecību veidošanu – gan Fantadroma Indriķis nespēj atrisināt mīlas trīsstūri ar kosmisko kaķenīti un peli, gan Seserijas kazlēns vienmēr atrod ieganstu atstāt gaidošo kaziņu un doties glābt Sesera nomocītos seserus, gan
Kurbads, Tālavas taurētājs, Sprīdītis – visi drošsirdīgi dodas cīņā ar briesmoņiem, bet to cilvēciskās attiecības tiek nemitīgi atliktas.
Pat Kurbads, kurš bez grūtībām pasaka jaunākajai karaļmeitai, ka nācis viņu izglābt, lai dabūtu sev sievu (arī viņai šāds darījums šķiet pieņemams), neiekārtojas paša celtajā mājā un neuzsāk pasakas daļu “... un tā viņi dzīvoja ilgi un laimīgi”, bet gan pļavā cīnās pret arvien jauniem pretiniekiem, kas uz beigām vairāk izskatās pēc halucinācijām, nekā pēc reāla uzbrukuma. Faktiski visintensīvākās un noturīgākās (lai arī uz iznīcību vērstas) attiecības līdz filmas beigām Kurbadam saglabājas ar raganu, kas visus šo briesmoņus uzsūtījusi un aiz tiem slēpjas.
Jāpiezīmē – ne vienmēr Ansis Bērziņš runā par varonību caur varoņu tipāžiem. Reizēm varonība ir ikdienas skatienam nemanāma un tieši tāpēc jāparāda animācijā – kā filmā Bruņurupuči, kur Ansis izmanto bruņurupuča skatpunktu, zemus “platleņķa” kadrus, kur redzamas kustībā izplūdušas mašīnas, izmainītu darbības ritmu un tempu, kur diena un nakts lēnīgā skatiena priekšā strauji nomainās.
Bruņurupuču purvā iedarbināta meliorācijas tehnika, tāpēc viņiem jāšķērso bīstamā šoseja, lai atrastu jaunas mājas. Sandras Krastiņas zīmētajiem bruņurupučiem ir ļoti cilvēcīgas acis un sejas vaibsti, bet cilvēki lielāko filmas daļu tiek rādīti fragmentāri, bez sejām. Skatītājs tiek aicināts atkāpties no cilvēciskā pieredzējuma un kļūt par bruņurupuci.
Lai arī balstīta nacionālajā folklorā un literatūrā, animācijas tēlainība lielākoties ir universāla. Piemēram, visur pasaulē animācijas īsfilmās atrodama metafora „identitātes atrašana ir došanās mājup”, un arī Anša filmās šī saikne ir ļoti izteikta. Daudzi ceļinieki filmu izskaņā nokļūst mājās gudrāki, pieredzējušāki, zinošāki par sevi; visspilgtākais tēls, nenoliedzami, ir Sprīdītis, kuru gulbītis aizved uz laimīgo zemi – mājām.
Kas ir mājas Anša Bērziņa filmās? Ļoti bieži Anša animācijā parādās stilizēta lauku viensēta vai neliela mājiņa – ap to ganās lopiņi un zaļo dārzi kā filmā Abi gali balti, viducis zaļš; mājas iezīmē arī pilsētas un valsts simbolika, Latvijas karogi, Rīgas torņi (pat kosmiskajā Fantadromā!). Viensēta kā tradīcijas simbols ir pretnostatījums fabrikai, saspiestai pilsētas dzīvei (Seserija) vai grandiozām pilīm, kuru iekšpusē notiek nelaimes un drāmas (Sprīdītis, Kurbads).
Saistību starp mājām un nāciju Anša poētikā iezīmēja jau minētā, par nacionālismu kritizētā dokumentālā filma Senā saule (1966); par to Ansis saņēma galveno balvu Vissavienības TV filmu festivālā Kišiņevā. Šajā darbā filmētas guļbaļķu ēkas, lauku sētas Brīvdabas muzejā. “Tās bija trīs saulainas nedēļas etnogrāfiskajā muzejā,” Ansis atceras. “Mēs nolēmām nelaist iekšā cilvēkus un tos nefilmēt, bet aizdegt pavardus, it kā iemītnieki nupat būtu aizgājuši. Natūrmorti, ēkas, arhitektūra. Tā filma atstāja iespaidu uz manu pievilkšanos savai nacionālajai mentalitātei, tas nebija apzināti. Nostaigātie sliekšņi, izbūvētās gultiņas, nolietoti instrumentu rokturi... Pauls Dambis izmantoja daudz autentisko ierakstu, komponēja arī savu mūziku. Šī filma tad iesūcās manās asinīs uz mūžu.”
Līdzīgi mājas tēls ir pieturas punkts, pie kā Ansis bieži kavējas, stāstot par savu pagātni.
“Mums bija privātmājiņa, pusotra stāva koka mājiņa apmēram 500 metrus no Daugavas,” Ansis stāsta, dalīdamies senākajās bērnības atmiņās.
Pirms Otrā pasaules kara Anša tēvs bijis mazais uzņēmējs, kam Vecmīlgrāvī bija sava kokzāģētava, un netālu no tās ģimenes mājiņa Daugavas krastā. Vieta bija skaista, nomaļa, tolaik ar Rīgu nesaistīts ciems. Bet ģimene pieredzēja izsūtīšanas, karu, padomju armijas nostiprināšanos un sistemātisku vecās zvejnieku apbūves pārveidošanu par blokmāju biezokni. Stāvēdami saspiedušies pie loga, Bērziņi gaidīja, vai naktī, kad notika izsūtīšanas, mašīnas piestās pie viņu mājas. Nepiestāja. Lai cik dramatiski būtu apstākļi, māja ir viens no spēcīgākajiem simboliem patvērumam un drošībai gan Anša atmiņās, gan filmās.
