Latvijas nacionālais kino dzīvo jau savā otrajā gadsimtā, un tagad jau katru gadu varēsim atzīmēt kādas filmas 100 gadu jubileju. Pirmā, kuru LKA Rīgas Kino muzejs šādam nolūkam izcēlis dienasgaismā, ir mēmā filma, vissenākā no tām, kas vispār saglabājušās vai līdz šim atrastas. Un varbūt zīmīgs ir fakts, ka šis jautrais kinodarbs, ko veidojis plaša profila „šovmenis” Roberts Vizbulis (1881–1960), ir arī Latvijā pirmā reklāmfilma…
Latvieši kinokameru sāka darbināt jau pašā 20. gadsimta sākumā, kad, piemēram, operators Aleksandrs Stanke 1910. gadā filmēja Krievijas imperatora Nikolaja II vizīti Rīgā vai Eduards Tisē jau 1913. gadā uzņēma skatu filmas Liepājā[1], tomēr runāt par nacionālo kino ir iespējams tikai no Latvijas dibināšanas brīža 1918. gadā. Atskatoties uz Latvijas kino pirmsākumiem, protams, nevar nepieminēt Viļa Segliņa (1882–1961) režisēto pirmo latviešu spēlfilmu Es karā aiziedams, kas pirmizrādi svinēja 1920. gada 9. novembrī (tāpēc LKA Rīgas Kino muzejs aicina turpmāk 9. novembri svinēt kā Latvijas Kino vēstures dienu).
Filmas panākumi izraisīja vēl aktīvākus centienus veidot pašiem savus kinodarbus, ko pretnostatīt jau tad kinoteātros dominējošajam ārzemju repertuāram. Kā savulaik secinājusi kinozinātniece Inga Pērkone: “Pirmajos latviešu kinomākslas darbos divdesmito gadu sākumā iezīmējas trīs žanri – drāma, kas risināja būtiskus jautājumus tautas vēsturē (Es karā aiziedams, Laiku viesulī), melodrāma (Psihe, Vilkiem mests laupījums) un komēdija (Fricītis jūrmalā).”[2]. Tomēr skarbā patiesība ir – tāpat kā bezgalīgi daudzi citi pasaules kinovēstures darbi, neviena no šīm filmām pilnā garumā nav izdzīvojusi vai vismaz nav atrasta, par tām liecina vien dažādi saglabājušies materiāli – scenāriji, sižeta daļu apraksti, preses relīzes, plakāti, kadru fotogrāfijas. (Tieši šādos materiālos balstīta Ingas Pērkones grāmata Latvijas pirmās filmas (2016), kas veltīta pieciem minētajiem kinodarbiem. – Red. piezīme.) Pazušanai par iemeslu var būt gan tālaika kinolentes bīstami vārgā struktūra, gan šo filmu ražojošās studijas Latvju filma uzsāktā likvidācija un bezdarbība vien četrus gadus pēc tās dibināšanas, gan, protams, Otrais pasaules karš, kas nesa iznīcību.
Šī iemesla dēļ pēc simt gadiem par visagrāk uzņemto latviešu filmu, kas saglabājusies pilnībā, varam saukt komēdiju Ustuptēva pēdējie piedzīvojumi Rīgā, kas uzņemta pēc Roberta Vizbuļa (1881–1960) sarakstītā scenārija un Latvijā izrādīta 1924. gadā. Interesants ir fakts, ka jau kopš filmas iznākšanas brīža dažādos laikrakstos un publikācijās filmas galvenā varoņa vārds bieži rakstīts ar z burtu – Uztuptēvs –, taču Kino Raksti pieturas pie filmas titros redzamā varianta.
Lai gan Ustuptēva pēdējie piedzīvojumi Rīgā ir veidota kā Jaunatnes Sarkanā Krusta un Vērmanes dārza loto kluba reklāmfilma, tā ir visnotaļ efektīva farsa komēdija. Mēmā kino laikmetā uzņemtā īsmetrāžas filma vēsta par lauku saimnieku, kurš dodas uz Rīgas tirgu, lai pārdotu saimniecībā izaudzētos mājlopus, vistas un dārzeņus. Nonācis pilsētā, Ustuptēvs ignorē sievas lūgumu neiekulties ķezās, neiet uz krogiem un nepīties ar „Rīgas meitiešiem”, bet cenšas integrēties pilsētas glaunajā sabiedrībā, izliekoties par lielu kungu. Tas noved pie amizantām epizodēm, no kurām, par laimi, Ustuptēvs izkļūst veiksmīgi – līdz brīdim, kad savam pazudušajam vīram pakaļ izlemj doties dusmīgā sieva.
Ustuptēva pēdējie piedzīvojumi Rīgā ir viegla rakstura farss, tā sauktā pļauku komēdijas (slapstick) žanra īsfilma, kas, lai papildinātu filmas budžetu, reklamē Jaunatnes Sarkanā Krusta loteriju un Vērmanes dārza loto klubu. Pats filmas autors, Roberts Vizbulis, par reklāmas integrēšanu savā filmā izteicies ar kinoveidotājiem raksturīgo cinisko attieksmi: “Ap šo laiku uzklīda Loto kluba sērga Lielā Vērmanes parka restorāna telpās. Šo iestādi vadīja kāds diletants aktieris Neibūts, un vakaros tur varēja sastapt daudzus aktierus, dziedoņus. Kluba direktors man uzdeva sastādīt jautru filmu, kas saistīta ar Loto klubu un tā apmeklētājiem.”[3]
Kurš ir režisors?
Filma Ustuptēva pēdējie piedzīvojumi Rīgā ir uzņemta studijas Dzintarfilma paspārnē un, kā jau minēts, filmas scenārija autors un galvenais aktieris ir Roberts Vizbulis, taču
interesants ir fakts, ka miglā tīts jautājums par šīs filmas režisoru, jo nav saglabājušies titri vai filmēšanas komandas un aktieru uzskaitījums.
Mūsdienās lielākoties par režisoru tiek uzskatīts pats Vizbulis, tomēr citu versiju piedāvā filmas ražošanas gadā laikrakstā Jaunā Balss īsi minētais: “Kāds latvju uzņēmums Viļa Segliņa vadībā uzņēmis Rīgā un apkārtnē jautru divcēlienu komēdiju. Kā “Ustuptēvs” Roberts Vizbulis un “Ustupmāte” Ella Jēkabsone.”[4] Pēc manām domām, gan tas, ka Viļa Segliņa pozīcija aprakstīta tik vispārīgi un viņš saistībā ar šo filmu minēts tikai vienā avotā, gan tas, ka Roberts Vizbulis tomēr ir gan scenārija un tēla autors, gan galvenais aktieris un, visticamāk, viens no producentiem, diez kā nepārliecina par Segliņu kā vienīgo filmas režisoru. Spēju gan ticēt tam, ka Segliņš ir palīdzējis uzraudzīt filmēšanas organizatorisko pusi, līdzīgi kā to mūsdienās veic pirmais režisora asistents, kamēr Vizbulis atrodas kameras otrā pusē; varbūt arī kopīgi ar Vizbuli izstrādājuši filmas ainu struktūru. Ja var ticēt Voldemāra Pūces teiktajam, Segliņa režiju šajā filmā liek apšaubīt arī viņa attieksme pret kino pēc filmas Vilkiem mests laupījums (1922): “Pārliecinājies, ka bez solīdas tehnikas, vērienīgiem kapitālieguldījumiem, bez valdošās sabiedrības atbalsta nav iespējams radīt rezultatīvu mākslas filmu, V. Segliņš atgriežas Rēzeknes teātrī, kur turpina darboties kā aktieris, režisors un mākslinieciskais vadītājs vēl pēc Lielā Tēvijas kara. Filmu uzņemšana viņu vairs neinteresēja.”[5]
Kā trešo kandidātu šīs filmas režisora pozīcijai azarta pēc vēlos izvirzīt tās operatoru Mārtiņu Lapiņu (1873–1954), kurš ir arī filmas producents. M. Lapiņš Latvijas pirmās brīvvalsts laikā bija pieprasīts daudzu Latvijas kultūras un politisko darbinieku fotoportretu autors, arī viens no pirmajiem kinohroniku veidotājiem Latvijā; viņš bieži uzņēma filmas, kurās redzami tālaika kultūras un politiskie darbinieki savā brīvajā laikā, bija viens no pirmajiem Latvijas teātru fotogrāfiem un izrāžu filmētājiem. Iespējams, Lapiņš ir arī viens no pirmajiem režisējošajiem operatoriem? Tā, protams, ir tikai spekulācija. Otrā pasaules kara laikā Lapiņa studijas ēka Marijas ielā 2 smagi cieš, bojā iet stikla plašu fotonegatīvu un kinofilmu arhīvs – iespējams, līdz ar to iznīcināta arī kāda liecība par filmas Ustuptēva pēdējie piedzīvojumi Rīgā uzņemšanas procesu un komandu, bet nenoliedzams ir fakts, ka M. Lapiņš nebija tikai norāžu izpildītājs.
Runājot par to, kas droši zināms, būtiski ir minēt talantīgo Nacionālā teātra aktrisi Ellu Jēkabsoni (1885–1958), kura filmā spēlē Ustupmāti. Lai gan loma ir salīdzinoši neliela, ar šo personāžu filmas žanram raksturīgi jeb ekscentriski tiek gan pieteikts filmas galvenais konflikts – Ustuptēva tieksme uz izklaidēm un sānsoļiem –, gan izspēlējas filmas kulminācija – Ustupmāte aizbrauc vīram pakaļ un to kārtīgi noper. Pēc manām domām, ja filmā nebūtu Ellas Jēkabsones burvīgi spēlētā, lai gan stereotipiski uzrakstītā dusmīgās sievas tēla, Ustuptēva piedzīvojumiem zustu krietns daudzums komēdisko elementu, turklāt, protams, samazinātos likmes, bez kurām filmā nebūtu spriedzes, ko Ustuptēvam atrisināt humoristiskās epizodēs. Tātad bez Ellas, manuprāt, filma attālinātos no Čaplina un pietuvotos krietni virspusīgākai Maka Seneta tipa situāciju komēdijai bez jebkāda tēlu psiholoģiskā dziļuma.
Pats Roberts Vizbulis filmēšanas laukumā par aktrisi bijis stāvā sajūsmā: “Jāpiemin, ka Ella Jēkabsone vienmēr dzīves priecīga [un] omulīga; savai runai vienmēr viņa prot pielikt kaut ko, kur būtu ko pasmieties. …Kad citi aktieri rājas un uztraucas, Ella Jēkabsone tikai pasmīn un nosaka parasto: “Ne tik pikti, kad iet stikti!””[6]
Jēkabsone filmā piedalās 39 gadu vecumā, bet jau no laika gala, uzsākot teātra gaitas 17 gadu vecumā, viņai bijis jāspēlē lielākoties gados vecākas un bieži vien neapmierinātas sievietes. Pati aktrise par to smiedamās sūdzējusies: “Tās šausmīgās lomas jau mani iedzina vecmeitās.” Mans minējums būtu, ka tieši šāds fons, visticamāk, kalpojis par iemeslu Roberta Vizbuļa izvēlei šo lomu piedāvāt Ellai Jēkabsonei.
Slavenāks par Raini
Galveno lomu filmā spēlē Roberts Vizbulis. Censties īsi aprakstīt, kas īsti viņš bijis un ar ko nodarbojies, manuprāt, ir smieklīgi neiespējams uzdevums, bet ievelku elpu, un aiziet! Vizbulis, kas savā laikā kā humorists zināms arī ar pseidonīmu Zemgals Ņirga, ir tāda tipa cilvēks, kuru parasti apzīmējam ar vārdiem „cilvēks-orķestris” – dziedātājs, aktieris, literāts, sabiedrisks darbinieks, satīriķis, humorists, tautas dziesmu vācējs, dzejnieks, lugu autors, scenārists, žurnālists un Nacionālās operas seksteta dibinātājs. Ar operas sekstetu Piltenes prāģeri koncertējis ne tikai visā Latvijā, bet arī Francijā, Austrijā, Vācijā, Šveicē un citur. Bijis tik darbīgs, ka Jānis Peters grāmatā Raimonds Pauls. Versijas, vīzijas, dokumenti atstāsta kultūrvēstures pētnieka Ģirta Dzenīša doto raksturojumu: “Lūk, Roberta Vizbuļa dienas grafiks. No rīta viņš dziedājis baznīcā, pēc tam – mēģinājums operā, pēcpusdienā – kapos, vakarā – izrāde operā, pēc izrādes – šlāgeru izpildītājs kādā krogā.”[7] Jāraud un jāsmejas, kāds vēriens un “dvēseles skala”, piebilst Jānis Peters.
20. gs. 20.–30. gados Vizbulis bijis populārs vairākās mākslas disciplīnās, viņa mākslinieciskā darba atvēziens ironiski nolasāms arī A. Kalniņa karikatūrā žurnālā Svari (1928) – attēlā redzams ar medaļām dekorēts Rainis, kurš dodas prom no savas lugas pirmizrādes Nacionālajā teātrī, viņu vēro divi skatītāji, un attēla parakstā lasāms: “Raiņa jaunā luga Rīgas ragana, kuras pirmizrāde notika Nacionālā teātrī 1. sept., ļoti ievērojama kā… neizdevusies. (Bēdīgs fakts.) 1. skatītājs: “Redz kur aiziet pats slavenais autors; man šķiet, viņam piespriedīs Nobela prēmiju.” 2. skatītājs: “Bez šaubām, ja tikai… Roberts Vizbulis neaizsteigsies priekšā.”[8]
Pirms visiem panākumiem Roberts Vizbulis apguvis skrodera amatu Dobelē, kur iepazinies ar Ādolfu Alunānu un 19. gadsimta 90. gados darbojies viņa trupā par ermoņiku spēlētāju, kupleju dziedātāju un aktieri.[9] Pirmā saskare ar kino pasauli R. Vizbulim bijusi jau 1908. gadā: “Kādai franču filmu sabiedrībai bija vajadzīgi dažādu tautu jautri folkloras tēli, un šim nolūkam izraudzīja arī mani. Es tēloju kādu Ādolfa Alunāna Zeķu kupleju, kas bija palikusi atmiņā no skolnieka laikiem Jelgavā, kad uzstājos Alunāna ansamblī. Tā ar 1908. gadu iesākās manas “filmu aktiera” gaitas.”[10] 1932. gadā mākslinieks apbalvots ar Triju zvaigžņu ordeņa V šķiru.[11]
Vizbuļa ietekme sniedzās arī mākslas biznesa pasaulē – Latvijā (un Baltijā) vienīgā plašu ražošanas un ierakstīšanas uzņēmuma Bellacord Electro dibināšanā. “Ar grāmatu izdošanu Helmars Rudzītis neaprobežojās. 1931. gadā viņu apciemoja Nacionālās operas korists Roberts Vizbulis, pazīstams arī kā kvarteta Piltenes prāģeri vadītājs. Vizbulis bija tikko atgriezies no Berlīnes, kur iedziedājis skaņuplates. Latvijā to izdarīt nevarēja, tāpēc mākslinieki dziesmas vai mūziku ieskaņoja Berlīnē vai Londonā, bet pēc tam Vācijā vai Anglijā izgatavotās plates Latvija importēja. Tagad Vizbulis mēģināja Helmarā raisīt ieinteresētību par tāda uzņēmuma nodibināšanu Latvijā. (..) Latviešu uzņēmējs nopirka skaņuplašu ražošanas iekārtas, kā arī ieskaņošanas aparatūru. Tā nu Rīgā, Kalnciema ielā 40 sāka kūpēt pirmās latviešu skaņuplašu fabrikas skurstenis”[12], un Jānis Peters jau minētajā grāmatas fragmentā nosauc Robertu Vizbuli par „pašu pirmo latviešu estrādes solistu skaņuplašu laikmetā”.[13]
Ustuptēvs kā arhetips
Noslēdzot šo patiešām virspusējo pārskrējienu Roberta Vizbuļa biogrāfijai un atgriežoties pie Ustuptēva pēdējiem piedzīvojumiem Rīgā, nepieciešams apskatīt paša Ustuptēva tēlu, jo – līdzīgi kā tas ir ar Čaplina Klaidoni – arī Ustuptēvs ceļo no filmas uz filmu, nonākot dažādās situācijās. Tiesa, atšķirībā no Klaidoņa, Uztuptēvs, šķiet, par pasauli neko jaunu neuzzina, jo ir tendēts atkārtot savas kļūdas, pats apgalvodams, ka “dzimis laimes krekliņā”, tāpēc neesot spiests mācīties. Tas liek uzdot jautājumu – vai autoram bija būtiska viņa radīto mākslas darbu morāle?
Vizbulis neaprobežojas tikai ar filmām – viņš kā Ustuptēvs uzstājas gan uz skatuvēm, gan pilsētas svētkos, gan ieraksta mūziku. Kā min kinozinātniece Inga Pērkone: “R. Vizbulis kā Uztuptēvs bijis populārs jau pirms filmas tapšanas. Viņš uzstājies dažādos pasākumos, kā arī radiofonā ar Uztuptēva dainām, komiskām dziesmiņām, visbiežāk par puišu un meitu attiecībām.”[14] Var pat teikt, ka viņš ir viens no agrīnākajiem latviešu transmedia stāstu stāstīšanas praktizētājiem, ļaujot skatītājam vai klausītājam ieceļot Ustuptēva pasaulē caur dažādiem ieejas punktiem.
Pēc Vizbuļa stāstītā, tēla prototipu viņš noskatījis Virsnieku mājās pie Dobeles – tur esot “bijis vecītis ar bārdu zem zoda, tāds kā Mērnieku laiku Oļiņš”.[15] Jāsaka gan, ka Ustuptēva izcelsme un autorība ir problemātiska, jo arī rakstnieks Pēteris Pētersons (1881–1937) jeb Pēterdēls laikrakstā Brīvā Zeme kopš 1921. gada publicē jautrus feļetonus par Ustuptēvu, kas rezultējas 1923. gadā ar piedzīvojumu grāmatu Pēterdēla Ustuptēvs priekos un bēdās; seko Pēterdēla Ustuptēvs ārzemēs (1924). Pēcāk arī citi autori savos darbos integrē Ustuptēva tēlu – piemēram, Dr. Jancis stāstiņā Portfeļu drudzī[16].
Ja apskatām šo jautājumu no autora un pētnieka Džozefa Kempbela skatpunkta, iespējams, Ustuptēvs ir latviešu arhetipiskais tēls, kas dzīvo mūsu kolektīvajā zemapziņā. Pārliecību, ka Ustuptēva kājas aug no Roberta Vizbuļa fantāzijas pasaules, vieš šī tēla apraksts 1929. gada laikrakstā Kino: “Ustuptēvs ir pazīstams visiem kā jautrs, omulīgs vecītis ar pīpi zobos. (..) Šis nosaukums ir izdomāts, bet viņu personificējis pazīstamais tautas dziedātājs Roberts Vizbulis.”[17] Lai kā arī būtu, gan Vizbulis, gan Ustuptēvs spēja eksistēt dažādos laikos un politiskajās iekārtās, uzstājoties gan publikai Latvijas pirmās brīvvalsts laikā, gan latviešu leģionāriem frontes līnijā, gan dažādos padomju valdības rīkotajos svētkos pēckara gados, kaut zīmīgi, ka pirmajā padomju okupācijas gadā Ustuptēva vārds vēlēšanu laikā tiek piesaukts kā nelabvēlīgs, ar sīkburžuāzisku latviešu sabiedrību saistīts simbols.[18]
Estētika un komēdijas elementi
Pirms apskatām filmas estētiku, ir noderīgi atsaukt atmiņā dažus faktus. Ustuptēva pēdējie piedzīvojumi Rīgā ir aptuveni 21 minūti gara komēdijas žanrā veidota mēmā kino filma, uzņemta ar profesionālu 35mm kameru. Filmas tekstuālo informāciju veido starptitri latviešu un vācu valodā, bet līdz ar skaņas kino parādīšanos filma 1931. gadā dublēta vācu valodā un ar panākumiem izrādīta Berlīnē.
Lai gan, kā mēdz teikt Inga Pērkone, latviešiem jau no nacionālā kino sākotnes paticis katru nākamo filmu nosaukt par kaut kādā ziņā pirmo, par visu laiku apmeklētāko, ienesīgāko u. tml.[19], šī nav ne pirmā komēdija Latvijas kinematogrāfijā, ne pirmā komēdija Vizbuļa portfolio. Trīs gadus pirms Ustuptēva piedzīvojumiem Rīgā 1921. gadā R. Vizbuļa vadībā tapa komēdija Piltenes prāģeri, kam 1922. gadā sekoja Kā Piltenes prāģeri uz Rīgu brauca. Neviena no šīm filmām nav saglabājušās pilnā garumā. Diemžēl līdz mūsdienām nav saglabājušies arī citi ekranizētie Ustuptēva piedzīvojumi, piemēram, Ustuptēvs priekos un bēdās (1926). Pieļauju, ka R. Vizbuļa plānos bijušas vairākas filmas par Ustuptēvu, bet finansiālu apstākļu dēļ tās nav tikušas realizētas. “Pēc sabiedrības Latvju filma bankrota un pirmās nacionālā kino celmlauža Mārtiņa Lapiņa neveiksmēm neatradās vairs neviens “naivais”, kas iedrošinātos tik apšaubāmā pasākumā kā kinoražošanā ieguldīt kaut vienu latu. Par peļņu nemaz nerunājot,” konstatē Voldemārs Pūce.[20]
Ustuptēva pēdējie piedzīvojumi Rīgā attiecināmi uz farsa (slapstick) komēdijas žanru, filmā novērojami daudzi komismu veicinoši paņēmieni – dramatiskā ironija, pretnostatījums, lomu maiņas, distortētā realitāte, kariķēti simboli un humoristiski starptitri. Filma ir sadalīta divās daļās – 1. daļā filmas varonis tiecas iegūt līdzekļus, kas ļautu apmeklēt krogus un iekarot dāmu uzmanību, 2. daļā Ustuptēvs ar iegūtajiem līdzekļiem piepilda savu mērķi un piedzīvo no tā izrietošās sekas.
Filmas sākumā jauns vīrietis sagatavo zirgu un ragavas, lai Ustuptēvs varētu doties uz Rīgas tirgu. Salīdzinoši agri tiek pieteikts galvenais Ustuptēva un Ustupmātes konflikts – vīra tieksme dzert un dzīties pēc „Rīgas meitiešiem”, nonākot problemātiskās situācijās. Žanriski komēdijas ir ļoti saderīgas gan ar trilleriem un spriedzes filmām, gan ar šausmu filmām un citiem “tumšajiem” žanriem, jo šādās filmās komēdijas elementi vai humoristiskas ainas sniedz atslodzi, ļaujot uzelpot un sajusties droši. „Tumšie” žanri to izmanto, lai skatītāju pārsteigtu, negaidīti atkal ievedot briesmās, tādējādi pastiprinot nedrošības un baiļu sajūtu, savukārt komēdijās rodas pretējs efekts, integrējot spriedzes ainas – skatītājs smejas vēl gardāk, kad no nedrošības humoristiski atkal nonāk drošībā. Spriedze filmā Ustuptēva pēdējie piedzīvojumi Rīgā tiek panākta, izmantojot skatītāju ekspektācijas – piemēram, jau filmas sākumā saprotot, ka sievas raizes noteikti piepildīsies, ja jau reiz tiek izteiktas. Kamēr Ustupmātes sejā nolasāms patiess uztraukums, Ustuptēvs smejas par sievas kreņķiem.
Varonis ar tuneļveida redzi
Filmas sākumā Ustupmāte vīram palīdz uzvilkt mēteli un pārmet viņam krustu, šādi radot iespaidu par sievu kā māti pieaugušajam puikam. Lomu maiņa izspēlējas arī filmas kulminācijā, kad Ustupmāte burtiski noper gan savu vīru, gan viņa jauno kompāniju. Savukārt paša Ustuptēva jauneklība un komiskais bezbēdīgums šķiet tik uzspēlēts, ka pirmajā skatīšanās reizē var pat šķist, ka tie, kas domāti kā Ustuptēva bērni, ir viņa vienaudži. Kā jau tā laika farsa komēdijai raksturīgi, varoņu žesti un sejas mīmika ir izteikti ekspresīvi.
Ceļā uz Rīgu skatītāji tiek iepazīstināti ar Ustuptēvam raksturīgo tuneļveida redzi (tunnel vision), kas izpaužas nespējā ieraudzīt apkārt notiekošo,
konkrētā brīdī koncentrējoties uz vienu mērķi. Arī turpmāk filmā šādi Ustuptēvs tiek ievests amizantās problēmsituācijās, no kurām viņš bieži vien izkļūst, pašam līdz galam neapzinoties, kā tas izdevies. Piemēram, brauciena laikā filmas varonis ir vairāk ieinteresēts savas pīpes aizkurināšanā, nekā uz ceļa notiekošajā, un tas noved pie pirmās ķezas – iespējamās sadursmes ar pretimbraucošo automašīnu. Tā kā filmas tapšanas laikā auto bija ekskluzīva lieta un ar to lielākoties pārvietojās turīgie pilsētas iedzīvotāji, šo var uzskatīt par Ustuptēva pirmo sadursmi ar pilsētniekiem – filmas autors laucinieka tēlu pretnostata pilsētnieku izteikti redzamajai necieņai, ar mašīnas tauri pavēlot lauciniekam vākties malā, nevis pašiem samazinot ātrumu. Iespējams šādas sadursmes ir avots tam, ka Ustuptēvs vēlāk tiecas slēpt savu laucinieka identitāti.
Ustuptēva neredzēšana, ka problēmas pašas traucas viņam virsū, skaidri iezīmē, ka tā tas turpināsies viscaur filmai un galvenais varonis no savām kļūdām nemācīsies, jo neredz savus trūkumus. Viņš vienmēr no ķezas ticis laukā – kāpēc lai tas mainītos? Piemēram – lai gan Ustuptēvs pats izveļas no ragavām, viņš iekrīt mīkstā sniegā, no groziem šķietamā brīvībā izkļuvušās zosis nemaz nebēg prom. Ustuptēvam vienīgi pašam līdz ragavām jāaiznes izbēgusī cūka, bet arī tā netipiski mierīgi stāv un gaida, kad to saimnieks bez grūtībām paņems. Šāds problemātiskas un potenciāli tumšas situācijas atrisinājums rada viegla humora noskaņu.
Tirgū Ustuptēvs pārdod savas lauku preces. Šeit skatītājam atkārtoti tiek akcentēts visu varoņa problēmu cēlonis – viņa klupšanas akmens ir nespēja redzēt apkārt notiekošo. Tirgū visu galvenā varoņa uzmanību piesaista Rīgas sievietes – tās apkalpojot, Ustuptēvs atgrūž vīriešu dzimuma pārstāvjus, kuri arī būtu ieinteresēti viņa tirgotajos produktos; tāpat viņš neredz, kā aiz muguras pielavās zaglis. Filmas autoram izmantojot dramatisko ironiju, skatītājs zina vairāk par varoni, tātad nojauš tuvojošās briesmas. Humors šajā spriedzes situācijā tiek veicināts, izmantojot skatītājam ļoti skaidri atpazīstamu, pat karikatūrisku tropu – maisiņu, kas piestiprināts Uztuptēva ragavām, tādējādi radot ekspektācijas par gaidāmajām sekām. Mūsu nojauta paredz, ka šis maisiņš saturēs tirgū nopelnīto naudu, bet atklājas, ka tajā ir tikai noplūkta vista, ko zaglis nozog tik un tā.
Komisma efekts tiek panākts, rādot situāciju ar ļoti skaidri atpazīstamiem, spriedzi raisošiem tropiem, kas nepiepildās, kā to skatītājs gaidītu.
Tikai, kad sievietes ir iepirkušās, Uztuptēvs pievēršas vīrieša dzimuma klientam, kas noteikti nespēj viņu ieinteresēt pietiekami, lai radītu tuneļveida redzi, tāpēc mirkli vēlāk pats varonis ir spējīgs pamanīt arī zagli.
Lai ieskicētu varoņu lomas, filmas autors lēmis izmantot atpazīstamus, pat karikatūriskus elementus, kas raksturo varoņa identitāti. Ustuptēvam tā ir mūžīgā pīpe, zaglim – saplēstas bikses, kas skaidri norāda uz tā zemo statusu sabiedrībā un neieinteresētību savu dzīvi savest kārtībā, to tikai aizlāpot ar kaut ko, kas pagadās pa rokai, – šajā gadījumā apzogot lauku pārdevējus un pievācot viņu neceptās pusdienas.
Uzreiz pēc zādzības redzam, ka – līdzīgi, kā tas būtu attēlots jau iepriekš minētajās Maka Seneta komēdijās –, zaglim pakaļ skrien vesels bars cilvēku, kas šķiet parādījušies ne no kurienes, skatītājam atgādinot par Ustuptēva nebeidzamo veiksmi. Pat suns cenšas zagli apturēt, un tas visiem kopīgi arī izdodas. Farss veidojas no tā, ka likmes ir salīdzinoši mazas, bet lielais cilvēku bars praktiski riskē ar savu veselību (zaglim kabatā ir nazis), lai tikai atgūtu nieka vistiņu. Strauji veidotajā ainā ievērojam, ka sunim ir savi motīvi dabūt vistiņu, kas humoristiski atrisina spriedzes pilno situāciju, kad suns sāk kost rokās pašam Ustuptēvam.
Kā komisks elements filmā tiek izmantoti arī starptitri, īpaši to parādīšanās precīzās filmas vietās. Piemēram, aina, kurā redzam spriedzes pilno un intensīvo zagļa ķeršanu, tiek aprauta ar titru “Viss izdevīgi pārdots,” neinformējot par kādām sekām vai iznākumu iepriekšējai ainai, it kā tā būtu ikdienišķa un visiem atpazīstama aina no dzīves, kas, iespējams, Ustuptēvam tāda arī ir. Viss beidzies labi, skatītājs var pasmieties.
Distortēta realitāte
Filmas autori atkārtoti izmanto lomu maiņas paņēmienu komēdijas veicināšanai – piemēram, Ustuptēvs atstāj savu zirgu iebraucamajā vietā un pa durvīm dodas ārā, pilsētā; šādi ienākot, viņš it kā ierodas vēlreiz, bet šoreiz kā turīgs kungs, ne lauku tirgotājs. Šāds paņēmiens atklāj varoņa tieksmi slēpt savu identitāti, kas turpmākajā filmas gaitā ne vienmēr izdodas. Piemēram, garāmejot nopircis loterijas biļeti, Ustuptēvs grib turpināt izaicināt likteni un celt likmes, meklējot ceļu uz loto klubu, starptitru dialogā to nosaucot par “lutu klubu”. Piederība farsa komēdijas žanram filmā skaidri nolasāma loto kluba situācijā, kad blakus sēdošais jaunais vīrietis, gaidot izsaucam skaitļus, nervozi kustina pirkstu, it kā spiestu zīmodziņus uz loto kartes. Ustuptēvs par neirotisko biedru ir pārsteigts, bet tad ar identisku kustību pats aizpilda savas kartiņas. Tādējādi viņš cenšas integrēties, un šādas detaļas rada komiskas sadursmes ar apkārtējo pasauli, varonim realitāti uztverot distortēti).
Loto klubā Ustuptēvs pie galda sev blakus ievēro sievieti un grib piesaistīt tās uzmanību, atklājot tai savu turību caur fizisku, karikatūrisku objektu – uzbliežot uz galda piebāztu maisu. Šāds žests pilsētas dāmu nepatīkami izbrīna, viņa atgrūž Ustuptēva centienus. Šeit komēdija tiek panākta ar pretnostatījuma palīdzību. Jau no brīža, kad Ustuptēvs ar savām ragavām stājās pretim taurējošajai automašīnai, filmā redzama sadursme starp lauku un pilsētas dzīvi. Tas izpaužas gan Ustuptēva apģērbā, gan mijiedarbībā ar pilsētniekiem; varoņa nezināšana par to, „kā lietas notiek”, ir pretnostatīta viņa bērnišķīgi naivajam priekam par savu spēju izlikties par pilsētas kungu.
Nespēja integrēties atklājas arī Ustuptēva skriešanā pa galdiem pēc laimesta, ko parasti atnes pie galdiņa. Tas liek apkārtējiem par viņu smieties, bet, tā kā mēs jau zinām, ka Ustuptēvam raksturīga tuneļveida redze, viņš nepamana savas darbības atšķirību no vispārpieņemtā. Tas turpinās arī laimesta pienešanas brīdī, Ustuptēvam entuziastiski izberot sava maisiņa saturu, lai tikai būtu vieta daudzajām monētām. Tā beidzot piepildās ekspektācijas, kuras skatītājam radās zagļa ainā, tātad maisiņš kā sižeta elements ir izpildījis savu lomu.
Gribēdams izlikties par bagātu pilsētas kungu, Ustuptēvs dalās savā vinnestā ar apkalpotāju, un to pamana pilsētas meitenes – tādējādi, līdzīgi kā tas bija ar zagli tirgus laukumā, atkal tiek radīta spriedze, haizivīm ūdenī sajūtot potenciālā upura asinis. Jaunās sievietes, kuras Ustuptēvu lenc, lai uzdzīvotu par viņa vinnestu, tikai apstiprina galvenā varoņa naivo pieņēmumu, ka viņš spējis izlikties par pilsētas kungu, neapzinoties šo sieviešu patiesos nolūkus. Tādējādi, atkārtoti izmantojot dramatisko ironiju, skatītājs nonāk filmas otrajā daļā, kurā sagaidāmi spraigi pagrieziena punkti.
Ačkups pret šīberiem
Cenšoties izlikties par lielu kungu, Ustuptēvs šoreiz ar dāmām restorānam piebrauc automašīnā. Tāpat kā filmas sākumā, auto simbolizē piederību pilsētai; izlikšanās turpinās, Ustuptēvam restorānā pīpējot cigāriņus, ne vairs pīpi. Pretnostatījums izpaužas arī laucinieka neziņā, kas ir ēdienkarte, restorānā to noraidot kā nevajadzīgu „grāmatu” un pieprasot vienkārši „ēst un dzert” – saimnieka pieradums, ka namamāte vienkārši noliek priekšā gatavas pusdienas. Kā vēl viens komisks elements, ko var pieskaitīt farsa komēdijai, tiek pieteikta
karikatūriski milzīgā Ustuptēva glāze, kas vairāk atgādina alus kausu (tātad zemniekam raksturīgāks elements) pretstatā apkārtējo smalkajām kristāla glāzēm.
Veids, kā Ustuptēvs kustas, arī varētu būt pielīdzināms vienam no farsa komēdijas atpazīstamākajiem tēliem – Čārlza Čaplina Klaidonim –, kustības izteikti atšķir Ustuptēvu no mierīgajiem un cēli ejošajiem pilsētniekiem.
Uz skatuves restorānā uzstājas, kā var noprast, čigānu ansamblis, kas šķiet neatbilstošs greznajai lielpilsētas vietai, mazliet vēlāk uz skatuves parādās klasiskās mūzikas instrumenti, kas, visticamāk, patiesībā tobrīd muzicē restorānā, bet, lai panāktu komisku efektu, izmantota distortētā realitāte – lai gan varonis cenšas ārēji izlikties, skatītājam tik un tā atklājas, ka tas pasauli redz caur savu perspektīvu, tātad mūziķus redz tādus, kas uzstātos lauku krogā, un dejošanai pieprasa ačkupu, nevis „šīberus”.
Patiesā realitāte Uštuptēvam atklājas, kad agrā rītā viņš saņem restorāna rēķinu un visi jauniegūtie draugi viņu strauji pamet. Protagonists ir spiests stāties pretim realitātei – šoreiz viss ir zaudēts, pienācis filmas emocionāli zemākais punkts. Beidzot skatītājs arī domā, ka mācība ir gūta un Ustuptēvs atgriezīsies mājās kā gudrāks vīrs, bet filmas autori situāciju padara daudz nenopietnāku un līdz ar to smieklīgāku, mūžam veiksmīgajam protagonistam pēkšņi atrodot iepriekš iegādāto loterijas biļeti, kas avīzē atklājas kā vēl lielāks vinnests, nekā pirms tam notriektā nauda. Te, protams, saskatāma integrētā Sarkanā Krusta loterijas reklāma.
Tā vien šķiet, ka Ustuptēvs nekad nenonāks situācijā, no kuras nav glābiņa, bet ar paralēlās montāžas palīdzību tiek veicināta dramatiskā ironija un skatītājam tiek atklāts kas tāds, ko nezina galvenais varonis, – Ustupmāte ir dusmu pārņemta un tikpat pilna apņēmības sadzīt rokā pazudušo vīru, izrādot savu neapmierinātību ar izteikti ekspresīviem žestiem. Iespējams, beidzot Ustuptēvs sadursies ar spēku, pēc kura veiksme nesekos.
Kulmināciju filma piedzīvo uz tā paša ceļa, kur pilsētnieku auto gandrīz notriec Uztuptēva vadītās ragavas, tikai šoreiz mašīnā sēž galvenais varonis, kuru ieskāvušas Rīgas dāmas. Kad ceļā parādās Ustupmāte, auto un visi tajā esošie pilsētnieki ir spiesti kapitulēt ragavu priekšā. Filmas sižetu Vizbulis izlemj noslēgt, gredzenveidīgi izmantojot apgriezto lomu elementu – Ustuptēvs dabū ar žagaru pa dibenu un kā paklausīgs dēls kāpj sievas (mammas) ragavās, lai dotos mājās. Līdz ar šādu filmas finālu filmas nosaukumam tiek piešķirta dubulta nozīme –varam šos notikumus uzskatīt vienkārši par pēdējiem (jaunākajiem) laika ziņā, bet tikpat labi, ja piespiedu kārtā mammas lomu ieņēmusī sieva tā izlems, šie būs vispār pēdējie Ustuptēva piedzīvojumi Rīgā, jo uz pilsētu viņš vairs netiks laists...
