Kannu starptautiskā kinofestivāla atpazīšanas zīme – plakāts ar Žana Pola Belmondo un Annas Karinas skūpstu no Žana Lika Godāra "Trakā Pjero" (1965) – manāms jau Nicā. Krietni vēlāk, pakāpeniski sijājot 21 konkursa programmas filmu, šķiet – šī emblemātiskā ekrāna pāra juvenīli romantiskā nolemtība apjož arī vairumu konkursā iekļauto kinodarbu.
8. maijs
Pieļauju, ka tie ir tikai mana prāta centieni summēt, bet domāju, ka festivāla plakātā izceltais aizvērto acu un lūpu sakļāviens ir sava veida eskeipisms. Un tomēr – nevarētu apgalvot, ka tā ir novēršanās no sociālpolitiskā fona, nevēloties redzēt ļauno (paralēli pienāk drudžainas ziņas par Trampa lēmumu izstāties no Irānas kodollīguma, bet vēlāk jau video ar ASV karoga dedzināšanu Irānas parlamentā), drīzāk gan caur festivālu-rituālu iedzīvināta vēlme apliecināt cilvēka centienus saglabāt pašam sevi. To vēlāk apstiprinās Kirila Serebreņņikova, Sergeja Lozņicas un Pāvela Pavļikovska konkursā iekļautie kinodarbi ar savām atšķirīgajām režijas stratēģijām, bet par tiem mazliet vēlāk.
Pa politisko kategoriju sensitīvisma laipu žūrijas preses konferencē lavierēja šāgada žūrijas priekšsēdētāja Keita Blanšeta.
“Šis nav politisks festivāls,” viņa vairākkārt uzsvēra, pieturoties pie jau mehanizētām humānisma un kino cildināšanas tēzēm. Kā pārkošļāts naratīvs savā formā, nevis saturā ir #MeToo kustība, kuras klātbūtni Kannās spēcināja pati Blanšeta. Viņa vēlāk (12. maijā, Evas Husonas feministiskās kara drāmas Saules meitenes / Girls of the Sun pirmizrādē, kuru ievadīja sieviešu maršs), atrodoties uz sarkanā paklāja kopā ar žūrijas loceklēm Leu Seidū, Kristenu Stjuarti un vēl gandrīz 80 kinoindustrijas sievietēm, atgādināja svarīgu bilanci. Kopš festivāla aizsākumiem 1946. gadā 1688 režisori-vīrieši kāpuši pa šīm pašām Festivāla pils kāpnēm, bet tikai divas sievietes – Anjēze Varda un Džeina Kempione – ir saņēmušas Zelta palmas zaru.
Zīmīgi, ka Hollywood Reporter īpašajā Kannu izdevumā vairāki raksti veltīti Hārvija Vainstīna ēras izskaņai šajā festivālā, apcerot labdarības pasākumu un nakts burziņu likteni bez Hārvija vēriena. Sarkanā paklāja kultūrai, protams, nav nekādas sasaistes ar realitāti, bet šeit, Kannās, par podiumu pārtop ikkatra ieliņa, kas atrodas tuvumā festivāla centram Palais des Festivals et des Congrès de Cannes un pūļa iestaigātajam Boulevard de la Croisette.
Vairākkārt nonāku pie domas par to, cik cilvēka atmiņa ir īsa. Arī mana. Somu pārbaudes, metāla detektori un Īva Kleina iecienīto kodīgzilo krāsu tērpos uzpostās festivāla dāmas un uzvalkos ietērptie kungi, kas ik uz soļa pārbauda akreditācijas, arī butaforiskās tropu masīvaudzes Kruazeta bulvārī ir Parīzes un Nicas teroraktu rēgi. Iziešana cauri šim drošības rituālam ir daļa no Kannu kinoskatītāja ikdienas takas.
Nelielam komentāram – starp citu, dienaskārtībā ir arī festivāla direktora Tjerī Fremo iniciētais selfiju aizliegums un straumēšanas milža Netflix producēto filmu izravēšana no festivāla konkursa programmas pēc pagājušā gada filmu Okdža (2017) un Meierovica stāsti (2017) precedenta.
Gausi slīdu uz Debisī zāli, lai noskatītos šī gada atklāšanas filmu – Asgarha Farhadi melodrāmu Visi zina / Todos lo saben ar spāņu aktieru pāri Penelopi Krusu un Havjeru Bardemu galvenajās lomās. Jāatzīst, ka filmā jaušami centieni iedarbināt psiholoģiskā trillera mehānismu, vētījot vienas spāņu ģimenes pagātni. Tomēr irāņu režisoram raksturīgā niansētā varoņu psiholoģija (oskarotās filmas Šķiršanās / A Seperation (2012) un Komivojažieris / The Salesman (2016)) netiek iedzīvināta. Farhadi savos iepriekšējos kino darbos ir apliecinājis spēju rotaļāties ar to, cik daudz zina skatītājs un ko nezina viņa filmu varoņi, tomēr gadījumā ar Visi zina viņš šo intrigas vērpeti ātri vien noārda, tā neviļus apspēlējot filmas nosaukumu.
Stāstā par Lauru (Krusa), kas ar bērniem atbrauc no Buenosairesas uz Madridi, lai atzīmētu māsas kāzas, notikumi izkārtojas un attīstās ar forsēta detektīvsižeta ambīciju. Farhadi, kā ierasts, precīzi filmas pirmajā daļā izzīmē varoņu attiecību shēmu, bet tā pārtop par pārblīvētu ekspozīciju. Lai gan attiecību inženierijai ir liela nozīme turpmākajā filmas ritumā, pablāvajā un pat banālajā scenārija attīstībā skatītāja apgādāšana ar informāciju vizuāli un ar runātā vārda palīdzību, kā arī sižeta paskaidrojumu kadri iegūst rēnas Latīņamerikas daudzsēriju drāmas apveidus. Jāatzīmē tomēr, ka uz pēdējo gadu atklāšanas filmu fona, piemēram, Arno Deplešēna Ismaēla rēgi (2017) un Vudija Allena Smalkās aprindas (2016), Farhadi filma ir grodāks un niansētāks kino darbs.
Seansa laikā vērojot uz ekrāna Krusu un Bardemu, atminos Belmondo un Karinu, kuri iespiežas prātā kā Festivālu pils svētbildes tēli.
Šī ikoniskā aina ir Godāra triks, kas neviļus liek domāt par Renē Magrita Mīlētāju gleznām, kurās sievietes un vīrieša galvas klāj balta drāna, ļaujoties skūpstam. Ironiski, bet šim drapētajam audumam ir metaforiska slodze Farhadi filmā.
9. maijs
Šodienas datums savpatni sabalsojas ar Sergeja Lozņicas filmu Donbasa / Donbass – alegoriju par Austrumukrainas militāro konfliktu, bet to atskāršu tikai dienas beigās, kad lasu ziņas par uzbrukumu Latvijas vēstniecībai Maskavā. Programmu Un Certain Regard atklāj Lozņica, kurš turpina savu iepriekšējo spēlfilmu Miglā (2013) un Lēnprātīgā (2017) nebeidzamo etīžu un repetatīvu motīvu virkni (pēcpatiesība, humānā krīze un propagandas kauli) kā Dantes elles loku, kas šoreiz ietiecas Austrumukrainā.
Pēc Lēnprātīgās, kas pērn tika izrādīta Kannās, mans skatījums uz Lozņicas spēlfilmām krietni izmainījās. To mērķtiecīgi sekmēja Fjodora Dostojevska un citu literātu ideju un tēlu ieaušana Lēnprātīgajā, kuras pamatā ir motīvi no krievu klasiķa īsstāsta ar tādu pašu nosaukumu (1876). Proti, sāku skatīt viņa filmu varoņus, groteskos nomākteņus, pusideālistus un morālos nīkuļus, kā arhetipus, kuri izkāpuši no Dostojevska darbu korpusa. Arī Donbasā vērojama dostojevskiāde – inscenēts ziņu sižets ar uzspridzinātu tramvaju, korupcija slimnīcā, zogot medicīnas inventāru un slēpjot no bērniem Snickers batoniņus, nacionālboļševiku centieni leģitimizēt privātās mantas piesavināšanos un zemas politiskās kultūras performances.
Runājot par Lozņicas filmu iekšējo laiku, gan spēlfilmām, gan dokumentālajiem darbiem piemīt kopēja pazīme – viņš sapludina laika nogriežņus vienā un veido dažādu kontekstu satekpunktus, uzlādējot simbolisko jaudstrāvu. Tomēr, vērojot šo elles loku, nepamet pārliecība, ka šis komplimentaritātes princips ir parocīga un jau pārbaudīta metode, kas ar savu izkliedēto laiku gurdina. Šīs ainiņas, pēc Lozņicas uzstādījuma, nekad nebeigsies. Pretestību rada šīs metodes manipulācija, režisoram brīdinot skatītāju, ka trulas metodes nekad nav salāgojamas ar labiem nodomiem.
Mans tālākais ceļš ved pa Un Certain Regard programmas taku, konkrētāk – uz kenijiešu režisora Vanuri Kahiju pusaudžu drāmu Draugs / Rafiki, kas Kenijā aizliegta filmu klasifikācijas dēļ. Iemesls ir tēma, šīs koloristikā košās un darbībā dinamiskās filmas mugurkauls – homoseksuālu pusaudžu attiecību reprezentācija.
Ne tikai šī kenijiešu filma, arī citas Tuvo Austrumu un Āzijas filmas Kannās pārsteidz ar savu eiropeisko attēlu operatora darbā un kompozīcijās,
tomēr Kahiju kinodarbā parādās arī Holivudas kino narācijas iezīmes un pēdējo gadu amerikāņu neatkarīgā kino estētika. Īstens stilistikas kalambūrs, kurā šekspīriskais Monteki un Kapuleti ģimeņu konflikts tiek implicēts divu vidusskolas meiteņu – pragmatiskās un labticīgās Kenas (Samanta Mugatsija) un brīvdomājošo garu uzturošās Ziki (Šeila Munjiva) – attiecībās. “Mēs nebūsim tipiskās kenijietes,” abas meitenes viena otrai apsola, tiecoties studēt un strādāt ārzemēs un izlauzties no aizspriedumu vides. Papildus tam, ka abas harizmātiskās meitenes iemīlas viena otrā, pārbiezinātu dramaturģisko situāciju eskalē sabiedrības nosodījums un vietējās varas vēlēšanas, kurās pretējās partijās iesaistījušies meiteņu tēvi.
To pašu Eiropas kino nospiedumu var attiecināt uz Abu Bakra Šavkija ēģiptiešu dramēdiju Sprieduma diena / Yomeddine, kas iekļauta galvenā konkursa skatē. Divu autsaideru draudzība starp lepru izslimojušo analfabētu Bešaju (ne-aktieris Radī Gamals) un nūbiešu bāreni Obamu (Ahmeds Abdelhafīzs) šajā ceļa filmā atbruņo. Šavkijs uz paša uzdoto jautājumu „kur palikt neiederīgajiem un izraidītajiem?” atbildi sniedz kā skatītājam paredzamu atklāsmi. Izstaigājot pasauli, tu atgriezīsies sākuma punktā, jo saknes citviet neielaidīsi.
10. maijs
Rīta spilgtākā aina ārpus kinozāles – jaunieši, kuriem rokās pašgatavoti plakāti ar uzrakstu Leto. Viņi, kā ierasts festivālā, diedelē ielūgumus uz filmām. Tāda ir uvertīra Kirila Serebreņņikova melnbaltajam kino darbam Vasara / Лето, kas krietni atšķiras no viņa teatrālās ideju drāmas – kinorežisora debijas Māceklis / The Student (2016) –, ekranizējot Mariusa fon Maienburga lugu ar tādu pašu nosaukumu. Jaunajā kinodarbā sociālpolitiskie komentāri ir niansētāki un izriet no paša konteksta, proti, pārmaiņām muzikālajā arēnā, mākslinieciskās nomenklatūras un zeitgeista Leņiņgradā 1981. gadā.
Var spekulēt un vilkt paralēles ar šobrīd mājas arestā esošo Serebreņņikovu un viņa filmas varoni Viktoru Coju kā traģiskiem Orfejiem mākslas avanscēnā, tomēr tas būtu lieki. Šķiet, režisoru šajā filmā vairāk interesē mākslinieka balss jeb identitātes meklējumi, laikmeta gars un pragmatisks dumpinieciskums. Tieši tāpēc filmas darbība konceptuāli aptver vienu vasaru tolaik 19 gadus jaunā Coja dzīvē.
Šī ir rokmūzikas vēstures fantāzija par Viktoru Coju (Teo Jo) un grupas Kino kā emblēmu formēšanos uz rokmūzikas jaunā viļņa fona, klātesot Coja mentoram Maikam Naumenko (Romans Biļiks no grupas Zveri), grupas Zoopark līderim, un viņa sievai Nataļjai (Irina Staršenbauma). Estētiski filma īstenota kā dziesmots flanērisms, kur radošās darba stundas Naumenko dzīvoklī mijas ar tekstu radīšanu un koncertiem kultūras klubā, klausoties Rietumu mūziķus – Deividu Boviju, Igiju Popu un Lū Rīdu – un risinot centrālā ménage à trois attiecības. Jāatzīst, ka Coja, Naumenko un viņa sievas Nataļjas elēģiskais attiecību trijstūris no dziesmas uz dziesmu risināts eleganti, bez lieka sentimenta vai dramatizācijas, trim dažādu pakāpju romantiķiem pārtopot par vienotu organismu.
Serebreņņikovs, inscenējot rokmūzikas vēstures lappuses, spēlējas ar faktiem un fikciju – par šīs metodes atgādinātāju pārtop caurviju tēls Skeptiķis. Līdzīgu paņēmienu izmantoja Laila Pakalniņa arhetipiskajā padomju pasakā Ausma (2015) caur Rūdolfa Plēpja atveidoto teicēju. Filmā Vasara slaidais jaunietis ar lielbrillēm uz deguna nereti vēršas pie skatītāja, atgādinot, ka nekad nav noticis ne tikai panku kautiņš vilcienā, bet arī tramvaja izlaistās pieturas etīde, pasažieriem dziedot The Stooges klasiku The Passenger uzsvērtā slāvangļu mēlē. Tā ir Serebreņņikova spēle ar oficiālo jeb atzīto kultūru un vēsturi, injicējot stilistiski diskutablas, bet konceptuāli pārdomātas fantāziju epizodes.
Pēc seansa lasu ziņu virsrakstus, kuros minēti Serebreņņikova un Putina uzvārdi. Zināms, ka krievu teātra un kino režisors filmu Vasara montējis, atrodoties mājas arestā, un viņam ierašanās Kannās bija liegta. Kannu kino festivāla direktors Fremo pārfrāzē Putina noraidījumu palaist režisoru, sakot, ka “viņš labprāt palīdzētu, bet tiesas instances ir neatkarīgas.”
Mans dienas turpinājums saistāms ar divām atšķirīgām komēdijām no Un Certain Regard programmas – irāņu izcelsmes dāņu režisora Ali Abasi zviedru satīra Robeža / Gräns par skandināvu moderno sabiedrību un Antuāna Desorijē tikumu komēdija Seksa video (A Genoux les gars) par pusaudžu seksualitātes mošanos jau atkal Šekspīra tradīcijā, netieši apspēlējot Sapni vasaras naktī. Pie Desorijē filmas gan vēlētos pakavēties mazāk, savukārt Abasi cilvēka un troļļa morāles pretstatījums ir vizuālā humora piemērs, kas ironizē par eksistenciālo drāmu shematismu un skandināvu mitoloģiskā tēla klātbūtni kā sterilās sabiedrības kairinātāju. Burtiski trolli – kaitinātāju. Filmas centrā ir ostas drošības punkta apsardzes darbinieces Tīnas (Eva Melandere) un viņai līdzīgā sugasbrāļa Vores (Ero Milonofs) attiecības, caur kurām sieviete pamazām iepazīst savu identitāti un atsakās no cilvēka radītās pasaules.
Pēc seansa kāda britu kino žurnāliste ir neizpratnē un vaicā, ko tas viss nozīmē: “Tā troļļu lieta laikam ir metafora, ne?”
Šeit arī iezīmējas kultūratšķirības un dažādās kino sapratnes tradīcijas, kuras visspilgtāk izgaismojas pēc seansiem, kad profesionāļiem tiek taujāti vēl nenoformulēti viedokļi, un arī anglofonās preses izdevumos, kur filmu recenzēšana izvērtusies par sparingu ar laiku.
Rīts sākās ar juvenīlisma garu caur Coju un viņa līdzbiedriem, savukārt vakars noslēdzas ar neviennozīmīgām franču jaunā viļņa atblāzmām. Konkursa programmā atrodamā sinefīla Kristofa Onorē desmitā spēfilma Piedod, eņģeli / Plaire, aimer et courir vite ir amalgams sakausējums. Te atrodama gan aktuālā 90. gadu estētikas un kultūras ekspluatācija, kino un literatūras citātu blīvums, jauna cilvēka nāves traģika un jau minētā franču jaunā viļņa tipāžu reanimācija.
Pavisam drīz top skaidrs, kāpēc Onorē izvēlējies 1993. gadu kā filmas darbības laiku – viens no filmas galvenajiem varoņiem, 35 gadus vecais literāts Žaks (Pjērs Deladonšamps) ir AIDS slimnieks, bet, neskatoties uz diagnozi, viņš iemīlas arvien jaunos partneros. Kinoteātrī, skatoties Džeinas Kempiones filmu Klavieres / The Piano (1993), viņš iepazīstas ar kinorežijas studentu Artūru (Vinsents Lakoste). Nāves un kūsājošas vitalitātes paralēle estetizētajā ziltoņu paletes vidē iegūst labdabīgu, bet nevienmērīgu sentimentu. Pāri visam – atsauču kaleidoskops, kurā vairums ir jaunā viļņa kino reminiscences, tomēr intertekstuālie viļņi diemžēl izskalina Onorē unikālo rokrakstu.
Pēc dažām dienām sekos nākamie Kannu pieraksti - protams, arī par Latvijai simbolisko Cannes Classics seansu otrdienas rītā...
