Berlīnes starptautiskais kinofestivāls, kuru pirms septiņdesmit pieciem gadiem dibināja ASV virsnieks Oskars Mertajs, lai popularizētu Rietumu vērtības Aukstā kara periodā, arī šogad turpināja kopt savu imidžu kā vispolitiskākais no A klases kinofestivāliem. Taču izrādītās filmas un vēl jo vairāk diskusijas ap tām ļauj uzdot jautājumu – vai šim priekšstatam par Berlināli ir pamats būt tik homogēnam?
Franču režisors Mišels Gondrī (kurš skatītājiem pazīstams, piemēram, ar filmu Gaišo atmiņu mūžīgais starojums / Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004) Berlinālē demonstrēja savu jaunāko darbu Maija, iesaki man filmas nosaukumu / Maya, donne-moi un titre – animācijas filmu, kura tapusi, režisoram sadarbojoties ar meitu Maiju. Savas profesijas dēļ daudz ceļojot pa pasauli, Gondrī bieži ir prom no ģimenes; lai tomēr saglabātu ciešu kopības sajūtu, režisors jau tad, kad Maija bija vien pāris gadus veca, aplikācijas tehnikā ar mobilo telefonu sācis veidot nelielas animācijas filmas, kurām nosaukumu un tādējādi arī tēmu izdomāja meita. Filma Maija, iesaki man filmas nosaukumu ir ļoti atbruņojoša šo darbu kompilācija, kurā aizkustina pat divi īpaši momenti. Filmas vidū Maija paziņo, ka vairs negrib skatīties tēta veidotas filmas, un Gondrī pārņem eksistenciāla krīze, jo
ko gan viņam – kinorežisoram – tagad darīt ar savu dzīvi?!
Vēl aizkustinošāks brīdis pienāk, kad vienā no stāstiņiem ir jāglābj zemeslode no dabas katastrofas, jo sarkana kečupa plūdi pārņem visu pasauli, un izrādās, ka visi ir spējīgi sadarboties – pat bagāti lieluzņēmēji ir gatavi palīdzēt, neprasot nekādu samaksu!
Tādējādi sociālpolitiskas tēmas šāgada Berlināles programmā ienāca pat pilnīgi negaidītos darbos, un ne tikai Gondrī animācijā, kura bija iekļauta Berlīnes kinofestivāla bērnu filmu skatē Generation. Pat amerikāņu kino avangarda seniors Džeimss Benings, kura filmu mākslinieciskā iezīme jau gadu desmitiem ir gari, statiski plāni, nereti bez teksta, savā jaunākajā darbā Mazais zēns / Little Boy ir asi politisks, lai arī filma sastāv tikai no trīs veidu kadriem – vispirms ar titru tiek pieteikts darbības gads; nākamajā kadrā rokas krāso konstruktora detaļas, kamēr fonā skan kāda populāra dziesma no attiecīgā laika; tam seko kadrs ar konstruktora uzbūvēto ēku (uz tām uzkrāsoti ASV ieroču koncernu nosaukumi), bet aizkadrā atskaņo kādu tajā gadā translētu politisko uzrunu. Tā Benings iziet cauri savai dzīvei, sākot ar 1961. gadu, kad ASV prezidents Dvaits Eizenhauers pirms savas prezidentūras beigām teica tā saukto atvadu uzrunu tautai, uzsverot ASV nepieciešamību bruņoties, bet arī norādot, ka militāri industriālais komplekss (military-industrial complex) nekad nedrīkst ietekmēt demokrātiskos procesus vai pilsoniskās brīvības. Ātri lecot cauri desmitgadēm, Benings filmu noslēdz ar Trampa pirmās prezidentūras laiku, pa vidu izceļot gan imigrantu strādnieku diskrimināciju ASV darba tirgū, gan ekoloģisko krīzi, kura pamazām izvirzās filmas naratīva priekšplānā. Tā režisors ar estētiski ļoti radikālām izvēlēm pauž savu nostāju, ka cilvēce pati ar savām rokām drīz būs sevi iznīcinājusi – vienalga, ar kādiem līdzekļiem tas notiks –, un drīz būs līdzīga dinozauram, ar kura skeletu filma iesākās.
Taču, pavēršot skatienu 75. Berlināles konkursa skates virzienā, jāpiekrīt kinofestivālu pētniecei Reičelai Džonsonei, ka ikviena kinofestivāla imidžs, samērots ar realitāti, nebūt nav tik monolīts, kā mēs to iedomājamies un kā arī paši festivāli to konstruē naratīvos par sevi. Piemēram, Berlināli vienmēr uztver kā vispirmām kārtām politisku kinofestivālu, kuram aktuālās sociālpolitiskās tēmas ir svarīgas.[1] Ideja par Berlīnes starptautiskā kinofestivāla dibināšanu pieder Oskaram Mertajam (Oscar Martay), kurš pēc 2. Pasaules kara Rietumberlīnē bija par filmu nozari atbildīgais virsnieks ASV Militārajā pārvaldē. Šī iestāde sākuma gados arī bija galvenais festivāla finansētājs, jo Berlināli uztvēra ne tikai kā Rietumu vērtību skatlogu, bet arī institūciju, kas šo vērtību pārākumu demonstrē valstīm uz austrumiem no Berlīnes.
Tomēr apliecinājumu, ka šobrīd runāt par festivālu filmu atlases politiku un tās saistību ar aktuālajiem ģeopolitiskajiem procesiem pasaulē nepieder pie labā toņa, tā vietā koncentrējoties tikai uz estētiku un pareizajām tēmām, varēja atrast, pavēršot skatienu Berlināles konkursa programmas virzienā. Tur starp divdesmit filmām bija atrodami veseli divi diskutabli Ķīnas režisoru darbi.
Ķīnas propagandas maigā vara?
Jāņem vērā, ka kopš 2014. gada, kad Ķīnas līderis Sji Dziņpins paziņoja, ka mākslai un literatūrai ir jākalpo cilvēkam un sociālismam, kino cenzūra Ķīnā atkal aizvien ciešāk pievelk grožus, aizvien striktāk nosakot atļautā robežas. Sen jau vairs nevar runāt par Ķīnas neatkarīgā kino fenomenu tādā formā, kāds tas bija 80. –90. gados, kad plaši plūca laurus pasaules kinofestivālos un padarīja pasaulslavenus Ķīnas kino tā sauktās piektās paaudzes režisorus Čžanu Imou (Varonis / Hero (2002), Lidojošo dunču nams / House of Flying Daggers (2004) u. c.) un Čenu Kaigi (Kannu uzvarētāja Ardievu, mana konkubīne / Farewell My Concubine (1993) u. c.), vēlāk arī t.s. sestās paaudzes režisorus, piemēram, Dzja Čan-Ke.
Ķīnā 2017. gadā spēkā stājās jauns Kino likums, kas nosaka – ja autors ir guvis peļņu no savas filmas, taču šo filmu nav apstiprinājis Ķīnas kino birojs, tad ir jāmaksā sods, iegūto peļņu reizinot ar pieci. Tādējādi praktiski tika iznīcināta Ķīnas neatkarīgā kino kustība, kuras ietvaros kino režisoriem bija iespējams veidot neatkarīgas filmas – tās netika apstiprinātas Ķīnas kino birojā un tādējādi nenonāca valsts kino iznomas tīklā, taču tika demonstrētas nelegālos kinoklubos un, pateicoties tam, režisori tomēr varēja pelnīt un strādāt savā profesijā.
Neatkarīgais Ķīnas kino – tas vienmēr nozīmēja kinodarbus, kas pretojas oficiālajai varai.
Taču abas Berlināles konkursā izrādītās filmas – Dzīvojot laukos / Living the Land un Meitenes virvēs / Girls on Wire – sākās ar Ķīnas kino biroja logo, apstiprinot, ka valstij nav iebildumu pret šajās filmās demonstrēto un filmas drīkst izrādīt arī Ķīnā. Nozares analītiķi norāda – pat Ķīna nespēj ignorēt faktu, ka kinoskatītāju auditorija arī šajā valstī kļūst aizvien segmentētāka un pieprasa daudzveidīgāku saturu, tāpēc arī valsts cenzūras iestādes, kaut negribīgi, bet pieļauj filmas, kuras pievēršas sieviešu lomai sabiedrībā vai aktuālām sociālajām problēmām. Taču kritizēt aktuālo politiku vienalga ir tabu. Rezultātā šobrīd Ķīnas kinematogrāfijā šobrīd var novērot darbus, kas no pirmā acu uzmetiena izskatās pēc arthouse kino, taču patiesībā ir tapuši, pakļaujoties Ķīnas kino cenzūras prasībām. Šobrīd Ķīna pieprasa, lai pat tās filmas, kuru pirmizrādes notiek ievērojamos ārzemju kinofestivālos, saņemtu Ķīnas kino biroja apstiprinājumu, kuru tad iestādes logo formā mēs, Berlināles skatītāji, redzam kā pirmo filmas kadru.
Filmu Meitenes virvēs režisējusi Vivian Qu , kura savu karjeru sāka kā viena no retajām neatkarīgajām Ķīnas kino producentēm; viņas producētais neo-noir trilleris Black Coal, Thin Ice (rež. Diao Yinan) 2014. gadā ieguva Berlināles Zelta lāci. Jaunās filmas centrā ir stāsts par divām sievietēm (aktrisi-kaskadieri un māsīcu, kas viņu uzmeklē vienā no Ķīnas kino pilsētām jaunas filmas uzņemšanas laikā), pati režisore savā profesionālajā darbībā iestājas par lielāku sieviešu līdztiesību Ķīnas kino industrijā. Diemžēl Meitenes virvēs paliek ļoti šablonisku tēlu līmenī, atsevišķas epizodes savā paredzamajā banalitātē no filmas skatītājiem Berlināles pilī izvilināja neplānotu smieklu lēkmes. Bet, redz, filmu par sieviešu problēmām ar slikto ķīniešu mafiju Ķīnas kino birojs ir atļāvis kā akceptējamu, un Berlināles atlases komisija to iekļāvusi festivāla konkursā, lai vai cik vāja tā arī būtu.
Otrajā Ķīnas filmā, režisora Huo Meng darbā Dzīvojot laukos, darbība risinās 1991. gadā, atspoguļojot viena gada notikumus provinces ciematā ar tam piederīgajiem kopienas procesiem – bērēm, kāzām, svētkiem –, skatītiem caur desmit gadus veca zēna acīm. Aizvien vairāk radinieku, lai spētu nopelnīt iztiku, ir spiesti pārcelties strādāt uz pilsētu; tādejādi filma attālināti ieskicē iekšējo migrāciju valstī kā sociālu problēmu, kuras dēļ vecāki atstāj bērnus un sairst kopienas. Jāatzīst gan kameras darbs, kurā detalizēts dokumentālisms apvienots ar glezniecisku poētismu garos un sarežģītos plānos, gan arī režija, kuru raksturo aktīvs un ļoti radošs visas 360 grādu kinotelpas izmantojums. Tāpēc neizbrīna, ka Huo Meng ieguva Zelta lāci par labāko režiju.
Taču, lasot Berlināles konkursā iekļauto Ķīnas filmu recenzijas internetā, liekas uzkrītoši, ka netiek runāts par šo filmu tapšanas apstākļiem, it kā tie būtu darbi, kas tapuši brīvā valstī. Mani neatstāj iespaids, ka Dzīvojot uz laukiem transportē konservatīvu ideoloģiju, glorificējot skarbu dzīvi nabadzīgos laukos, kur pat 1991. gadā labību vēl pļauj ar sirpi. Tā es interpretētu daudzas filmas epizodes, kur dažādus zemnieka gada notikumus ataino ar etnogrāfa rūpību. Šīs filmas uzvaru režijas kategorijā savā ziņā var uzskatīt par t. s. festivālu kino / arthouse uzvaru, jo filmā demonstrētā mākslinieciskā pieeja iekļaujas festivālu kuratoru un kinokritiķu priekšstatos par labu mākslas kino, taču – izslēdz no kritiskā diskursa jautājumus par ģeopolitiku vai filmas tapšanas apstākļiem.
Tas sasaucas ar Reičelas Džonsones tēzi, ka A līmeņa kinofestivāli ar savu izvēļu un apbalvojumu palīdzību ne tikai definē Eiropas modernisma kino estētikā balstītu priekšstatu par to, kāds ir arthouse kino; tāpat šos kinofestivālus raksturo progresīva politiskā nostāja, kura savukārt sakņojas Eiropas humānisma filozofiskajā domā.[2] Taču abi šie kritēriji, uz kuriem norāda Džonsone, tā arī paliek tikai filmiskā teksta līmenī (vispārīgākā nozīmē). Nespēja skatīt kino darbu estētiku un attēlu politiku plašākā sociālpolitiskā un ģeopolitiskā kontekstā ir jau pamatā pašai 70. gadu kinoteorijai, kas savā būtībā bija ideoloģijas kritika. Proti, toreizējie teorētiķi uzskatīja, ka visas filmas ir politiskas, jo tās nekritiski atspoguļo valdošo kapitālisma ideoloģiju, un kinokritikas uzdevums ir to atmaskot, savukārt īstajam kino ir jābūt apolitiskam tādā nozīmē, ka tas nepakļaujas kapitālisma ideoloģijai un nepārņem tās naratīvus. Šādu ideālo kino teorētiķi tobrīd saskatīja avangarda darbos.[3] Taču mūsdienās izmainītā mediju vide, publiskā komunikācija un politiskie izaicinājumi rāda, ka
tik vienkāršota un savā ziņā naiva pieeja kinomākslai un kultūras produktiem vispār neatbilst aktuālajai situācijai.
Un arī pēdējo desmit gadu vadošā kino un kultūras paradigma – afektu teorija – nespēj viena pati funkcionēt kā laikmetīga ideoloģijas kritika.
Berlināles programma (tāpat kā filmas Krievi karā demonstrēšana Venēcijas un Toronto festivālos 2024. gada septembrī) demonstrē, ka epistēmiskā krīze, par kuru politikas un komunikācijas zinātnieki runā kā pēcpatiesības, viltoto ziņu laikmeta un Donalda Trampa prezidentūras iezīmi, sasniedz arī kinofestivālu vidi. Demonstrēt un analizēt filmas, nerunājot par to tapšanas apstākļiem, ir sava veida naivais reālisms, kurš piemirst, ka realitātes iespaidi vienmēr ir mediēti.[4] Arī kino cenzūras sistēma, finansēšanas nosacījumi, A kategorijas festivālu iekšējie atlases principi utt. (to visu Reičela Džonsone visaptveroši definē kā kino aparātu) pieder pie rīkiem, kas transformē skatītāju kino pieredzi, tāpēc tiem būtu jākļūst par analīzes objektiem jaunās politiskās kritikas paradigmā.
Kur mīt interesantāks kino
Kā nereti arī citos gados, kinematogrāfiski visinteresantākie darbi bija atrodami Foruma programmā. Un interesanti tie ir ne tikai izmantoto mākslinieciskos paņēmienu dēļ, bet arī tāpēc, ka tie ar pašapziņu izturas pret dažādiem ideoloģiskiem jautājumiem, ar kuriem caurausta mūsu sociālpolitiskā realitāte un atspoguļojas kinodarbos.
Piemēram, Berlīnes kinofestivāla Dokumentālā kino balvu šogad ieguva amerikāņu režisora Brendona Kreimera niansētais darbs Turot Liatu / Holding Liat. Filmas centrā ir ASV pilsones, ebrejietes Liatas tēvs Jehuda, kurš jau kopš 70. gadiem dzīvo Izraēlā. Liatu kopā ar vīru HAMAS nolaupīja 2023. gada 7. oktobrī. Jehuda vienmēr bijis kritisks pret Izraēlas premjerministra Benjamina Netanjahu politiku, iestājies par nepieciešamību abām konflikta pusēm nonākt pie mierizlīguma. Arī pēc 7. oktobra notikumiem viņš nemaina savu pozīciju, lai gan tā, kā vērīgi dokumentē režisors, konfliktē ar mesidžu, ko izplata kampaņa, kura tiek organizēta, lai panāktu to HAMAS gūstekņu, kas ir ASV pilsoņi, ātrāku atbrīvošanu; gūstekņu radiniekiem šajā kampaņā ir ierādīta nozīmīga loma. Arī Jehudas ģimenes locekļi nav vienisprātis, kā turpmāk būtu jāattīstās Izraēlas un palestīniešu attiecībām. Turot Liatu ir ļoti niansēts sarežģītās situācijas vērojums, kam noteikti palīdzējis arī tas, ka režisors ir rados ar Liatas ģimeni un sācis viņus filmēt jau divas nedēļas pēc ķīlnieku sagrābšanas. Laikā, kad valda publisks spiediens skaidri pozicionēties vienā vai otrā pusē attiecībā uz Izraēlas un palestīniešu konfliktu, šī filma precīzi, bet arī ļoti empātiski uzrāda, cik situācija var būt daudzslāņaina.
Savukārt serbu kino lielmeistars Želimirs Žilniks (1942), kurš savu pirmo Berlināles Lāci ieguva jau 1969. gadā par debijas filmu Agrīnie darbi / Rani radovi, šogad Forumā pirmizrādīja kārtējo pilnmetrāžas dokumentālo fikciju Restitūcija jeb Vecās gvardes sapnis un nomods / Restitucija ili San i java stare garde, kurai gan starptautiskajā tirgū ir piešķirts pārdodamāks nosaukums Astoņdesmit plus / Eighty plus. Filmā piedalās neprofesionāli aktieri, kuriem, tāpat kā pašam režisoram, ir astoņdesmit plus. Pensionēts džeza mūziķis, kurš savas dzīves pēdējos piecdesmit gadus dzīvojis Austrijā, saņem zvanu no Serbijas, ka beidzot var atgūt vecākiem piederējušo muižu. Viņš atgriežas, lai nokārtotu pēdējās formalitātes, un satiek savus ģimenes locekļus, bijušos kolēģus un draugus, bet, kā jau Žilnika filmās, cauri dzīvi apliecinošam sirsnīgumam vīd kritika par šābrīža politiku un simpātijas pret sociāli atstumtajiem.
Politiski ārkārtīgi interesantiem darbiem jāpieskaita Krievijā dzimušās, bet ASV uzaugušās režisores Jūlijas Loktevas piecarpus stundu ilgā dokumentālā filma Mani negribētie draugi. 1. daļa - Pēdējais ēters Maskavā. / My Undesirable Friends: Part I - Last Air in Moscow, kuru Berlināle demonstrēja Īpašo notikumu sadaļā. Filmas projekts sākās 2021. gada rudenī, kad Lokteva ieradās Maskavā, lai filmētu Krievijas neatkarīgo mediju žurnālistes, kuras valdība iekļāvusi „ārzemju informācijas aģentu” sarakstā. Kā vēlāk izrādījās, viņa ar savu iPhone ir iefilmējusi vairāku mediju (Dozhdj TV, Novaja Gazeta u. c.) pēdējos darba mēnešus Maskavā, pirms marta sākumā visas filmas varones emigrē uz rietumvalstīm. (Filmas otrā daļa būšot par viņu gaitām ārzemēs.)
Mani negribētie draugi veidota docusoap formātā – katra daļa ilgst apmēram stundu, katras sērijas beigās galvenās varones tiek pieteiktas, it kā būtu darbojošās personas fiktīvā darbā; katru daļu ievada titrs, kas vēsta, ka visas varones 2022. gada martā devušās prom no Krievijas. Filmai varētu pārmest, ka tā satur daudz lieka materiāla – no šiem pašiem filmējumiem varētu samontēt arī divas stundas garu, labu dokumentālo filmu. Taču šķiet, ka piefiksējot un filmā iekļaujot filmētos notikumus gandrīz pilnā garumā, savā ziņā ir mēģināts piefiksēt laiku, kas aizgājis uz neatgriešanos (tas tiek uzsvērts arī filmas ievadā). Tādējādi docusoap rāmējums it kā attaisno liekā materiāla klātbūtni un šo varētu lasīt kā terapeitisku sēru pārvarēšanas darbu. Galu galā, kā 2024. gada rudenī demonstrēja DOK Leipzig retrospektīve, gandrīz katra represīva režīma ietvaros vienmēr ir cilvēki, kas uzdrošinās stāties pretī valdošajai propagandai, un tā ir ļoti cienījama pozīcija. (Neizslēdzu, ka ideoloģiski problemātiskāka varētu būt filmas otrā daļa.)
Līdz ar filmu Mani negribētie draugi jānorāda uz Berlināles Foruma skatē iekļauto jaunāko Vitālija Manska darbu, Latvijas, Čehijas un Ukrainas kopražojumu Laiks līdz mērķim / Time to the Target. Filmas centrā ir režisora Manska dzimtā Ukrainas pilsēta Ļviva pēc Krievijas pilna mēroga iebrukuma, filmas varoņi ir pilsētā stacionētais militārais pūtēju orķestris un pilsētas kaprači. Ukraiņiem nav laika pat apraudāt savus mirušos, kur nu vēl sērot par aizgājušo laiku, – jo kapsēta nepielūdzami paplašinās, orķestrim vienas dienas laikā jāspēlē pat sešās karavīru bērēs. Pirmajai filmas stundai, kas sakrīt ar Krievijas pilna mēroga iebrukuma pirmajiem mēnešiem, režisors iezīmējis ļoti precīzu uzstādījumu – mizanscēna nereti izvēlēta tā, ka viena kadra ietvaros redzama gan kāda mierlaika ikdienu raksturojoša aina, gan notiekošā kara vizuālās zīmes (bēres, kara invalīdi, sprādzieni).
Abas minētās filmas rosina domāt, ka veidojot jaunu kino ideoloģijas kritiku, vērā būtu jāņem filmu tapšanas un arī izrādīšanas apstākļi, pat konkrētais brīdis un konteksts. Tādējādi ir par maz vērtēt festivālus kā institūcijas, kurām ir konkrētas ideoloģiskās funkcijas[5]; šī definīcija būtu jāpaplašina, ietverot katra konkrētā festivāla novietojumu konkrētā ģeogrāfiskajā un politiskajā realitātē.
Taču arī pārmetumi Berlinālei par to, ka tas ir politisks festivāls, būtu jāapdomā rūpīgāk, jo Berlināles programmā atlasītās filmas pierāda, ka konkrētus ideoloģiskos vēstījumus var rādīt pat ļoti niansēti, ar kinematogrāfiskiem līdzekļiem izceļot stāstījuma konfliktējošās puses, dažādās nokrāsas un arī – vārdos nepateikto.
