Četrus gadus pēc filmas Turpinājums (2018) iznākšanas Ivars Seleckis piedāvā kādu citu turpinājumu – ceturto lauku tēmai veltīto filmu savā radošajā biogrāfijā. Zemnieki ir Ivara Selecka līdz šim pašrefleksīvākais darbs, kurā ieskanas gan režisora biogrāfijas motīvi, gan profesionālā darbība – uzskati par dokumentālo kino, pieeja filmu veidošanai un atsauces uz konkrētām filmām.
Savulaik franču kino klasiķe Anjēze Varda (1928–2019) nekautrīgi un atklāti filmas Vārpu lasītājas un es / Les glaneurs et la glaneuse (2000) stāstā ievērpa sevi, filmējot savas rokas, kuras nes garas dzīves nospiedumu, pie saknēm sirmos matus, seju ar laika nesaudzīgi ievilktām grumbām. Savijot gadsimtiem ilgo vārpu lasīšanas tradīciju ar tās mūsdienu izpausmes formām, savu dzīves pieredzi un subjektivitāti, viņa aizved atpakaļ pagātnē, bet dara to caur ļoti jutīgu prizmu. Tieši autores pašas tēls rada filmas emocionālo satvaru, reflektējot par laika ritējumu caur tradīcijas atainojuma un arī savas ķermeniskās pozīcijas klātbūtni.
21. gadsimta sākums, kurā iekļaujas tikko minētā Vardas filma, iezīmē arvien izteiktāku personiskā izpausmi dokumentālajā kino. It kā uzticamība Bazēna un līdzīgi domājošo fotogrāfiskā reālisma stabilajām vērtībām būtu zaudējusi drošo pamatu, un šajā procesā līdzatbildīgas cita starpā bija arī tehnoloģiskās pārmaiņas 20. gadsimta beigās. Kinozinātniece Fīrle Rosa ar kolēģiem, rakstot par pirmās personas formā veidotām dokumentālajām filmām, norāda: “Mūsdienu dokumentālā kino prakse pieredz dominējošu tendenci, kurā filmas atsakās no ilgstoši pastāvošā objektivitātes ideāla par labu daudzveidīgākām un subjektīvākām realitātes perspektīvām.”[1] Skatoties plašāk, transformējas filmu veidotāju attieksme pret realitāti – šīs realitātes reprezentācija ir vairs ne tikai tieša un nepastarpināta (notikumu un varoņu, vides vērojums, intervijas vai sarunas u. tml.), bet tiek izmantoti cita veida materiāli – animācija (atsevišķas ainas vai nozīmīga filmas daļa), inscenējumi, arhīvu materiāli (pateicoties arvien pieejamākiem digitalizācijas pakalpojumiem), un tas sastopams arī personiskajos stāstos. Tādēļ vēl jo īpašākas šķiet filmas, kuru veidotāji pieturas pie klasiska notikumu un varoņu vērojuma.
Ivara Selecka jaunākās dokumentālās filmas Zemnieki sākums ir suģestējošs. Aizkadra komentārā, kuru visā filmas garumā režisors ierunājis pats, Seleckis saka: “Kā vienmēr – uz laukiem filmēt izbraucam tumsiņā, lai paspētu uz zemnieku pirmajiem rīta darbiem. Ja tā padomā, pirms 50 gadiem braucu filmēt savu pirmo lauku dokumentālo filmu Apcirkņi. Kāda tā būs, īsti nezināju. Vadījos pēc principa – ja cilvēks uzfilmē dzīvi, kādu to redz, pārāk tajā neiejaucoties, viņš ir sācis nodarboties ar dokumentālo kino.”
Šis nelielais citāts ietver vairākus pavedienus, kurus gribas šķetināt.
Vispirms tas mudina domāt par filmas izteiksmes formu – tas ir filmas režisors, kurš runā pirmajā personā. Reizēm tas ir komentārs par varoņiem, uz ekrāna redzamām situācijām, reizēm refleksija par savu dzīvi vai saviem uzskatiem un pieeju dokumentālajam kino.[2] “Pirmās personas filmas var būt (..) autobiogrāfiskas pilnībā vai tikai netieši un daļēji. (..) Tas ļoti bieži nav kino „par mani”, bet gan par kādu tuvu, mīļu, īpašu vai intriģējošu [cilvēku], kurš ietekmē filmas veidotāja priekšstatu par sevi. Filmas var arī nebūt par cilvēku, bet par vidi, kopienu, parādību vai notikumu. Apzīmējums “pirmās personas filma” galvenokārt ir saistīts ar uzrunas veidu: šīs filmas “runā” no autora artikulētā skatījuma, atklāti atzīstot savu subjektīvo pozīciju,” raksta dokumentālā kino teorētiķe un praktiķe Alisa Lebova.[3]
Šī subjektīvā attieksme Selecka filmās līdz šim nav skanējusi daudz. Filmas Turpinājums sākumā režisors pozicionē sevi kā arī kādreiz bijušu tādā pašā situācijā – viņš arī kādreiz sāka skolas gaitas, un tagad redzams filmas kadros kopā ar mazajiem filmas varoņiem. Vēl mazliet atkāpjoties vēsturē, filmā Kapitālisms Šķērsielā (2013) autori parādās atsevišķās epizodēs (piemēram, režisors kopā ar scenārija autoru klauvē pie Toļika durvīm, aicinot pievienoties kaimiņiem uz Jāņu svinībām Šķērsielā), tomēr tā nav mērķtiecīga pozicionēšanās kopējā stāsta kontekstā. Omnibusa filmā Pāri ceļiem un upei (2014) katras atsevišķās noveles sākumā skatītāji tika iepazīstināti ar tās autoru, vizuāli parādot viņu uz ekrāna, un Ivars Seleckis šajā filmā veidoja epizodi par Ķīpsalu.[4]
Lai arī ne kā filmas autors, tomēr Ivars Seleckis piedalījies vēl kādā filmā, kas noteikti jāpiemin, – Kristīnes Briedes un Audrja Stoņa veidotie Laika tilti (2018), kur Seleckis līdz ar citiem Latvijas, Lietuvas un Igaunijas dokumentālistiem bija filmas varoņi Simtgades stāstā par jauno dokumentālo kino, kas pāršalca visas trīs valstis 20. gadsimta 60./70. gados. Laika tilti deva iespēju kaut mazliet iztēloties to, kā tad Ivars Seleckis strādā pie filmas un komunicē ar kolēģiem; filmas epizode parādīja, ka režisēt režisoru ir izaicinoši un sarežģīti, viņš nemaz īsti neļaujas kļūt par varoni citu stāstā, lai gan šis stāsts tiešā veidā ir arī par viņu. Tā vien likās, ka Seleckis ātrāk vēlas tikt prom no kameras objektīva uzmanības loka, bet drīzāk pats ieskatīties topošajā attēlā no kameras otras puses.
Atsevišķi Ivara Selecka kolēģi vēl Rīgas kinostudijas laikā izvēlējās pašrefleksivitāti kā savas mākslinieciskās prakses neatņemamu sastāvdaļu – jāmin kaut vai tikai Herca Franka līdzdalība savu filmu stāstos gan ar balsi, gan klātbūtni kadrā, tāpat Jura Podnieka varbūt ne tik redzamā, tomēr vienmēr pastāvīgā klātbūtne. Arī jau arvien tuvāk mūsdienām Latvijā netrūkst šādu autoru – režisori Pēteris Krilovs, Ilze Burkovska-Jakobsena, Ivars Zviedris, Ivo Briedis un vēl citi ir bijuši savu filmu varoņi.[5]
Teorētiķis Maikls Renovs raksta par “jauno autobiogrāfiju”, kurā reflektējas vairāki personiskās izteiksmes veidi – dienasgrāmata, autobiogrāfija, eseja –, un atsevišķi lietots katrs no šiem terminiem vairs nešķiet pietiekami izsmeļošs un atbilstošs. Kā vispiemērotāko viņš piedāvā lietot jēdzienu “autobiogrāfisks”, jo šādā īpašības vārda formā tajā ieskanas sevis nospieduma veidošana, kas būtiska visiem personiskās izteiksmes veidiem.[6] Man šķiet, ka šis apzīmējums attiecināms arī uz Selecka filmu Zemnieki – lai arī anotācija vēsta, ka filma „… caur sešām ļoti atšķirīgām ģimenēm parāda lauku dažādību 21. gadsimtā, lauku dzīves pretrunas, provinciālismu, ekoloģiskās problēmas un ilūzijas par zemnieka dzīvi”[7], tomēr vienlaikus tas ir arī filmas režisora autobiogrāfisks stāsts. Lauki saistās ar režisora bērnību, ar izturību, ar sarežģītu laiku un cilvēkiem, kas dzīvo tur – laukos –, un šo sakarību tieši ilustrē vairākas filmas epizodes. Piemēram, iepazīstinot skatītāju ar filmas varoni Toniju, režisors aizkadrā saka – Tonija viņam atsauc atmiņā bērnību, 1944. gada vasaru, kad bija karš un viņam bija desmit gadi. Selecku ģimene tad dzīvoja lauku mājās Zemgalē, un kāda Tonijai līdzīga lauku sieva teikusi – ja nav govs, tad nav dzīves. Un viņai bija taisnība, tas pierādījās pavisam drīz – tuvojās frontes līnija, ģimene kopā ar citiem devās bēgļu gaitās, un tad govs Gauja bija visu barotāja.
Šī detaļa iedod plašāku kontekstu arī filmai Zemnieki kā Latvijas lauku tematikas cikla ceturtajai filmai (šo ciklu izvērsti un aizrautīgi Kino Rakstos jau analizējis Agris Redovičs). Filmas gaitā arī pats Ivars Seleckis pieskaras citām lauku tetraloģijas filmām, atsaucoties uz kādu varoni vai situāciju, iezīmējot kādu pārmaiņu brīdi, kas pamudināja veidot filmu vai ieviesa būtiskas izmaiņas lauku cilvēku dzīvēs.
Filma Zemnieki atklāj arī Ivara Selecka atziņas par dokumentālo filmu veidošanu. Viņš saka: “Tā ir piņķerīga lieta – atrast filmai varoni. Tāds dīvains process, kurā jārodas sajūtai, ka spēsim saprasties. Jārodas simpātijām. Ja to nav, grūti varoni labi uzfilmēt. Un, jo vairāk tas cilvēks patīk, jo pievilcīgāks viņš ir uz ekrāna.” (Un jāatzīst, ka Ivara Selecka filmās ir daudz pievilcīgu varoņu.)
Vēl kāds citāts: “Pats interesantākais ir cilvēka liktenis. Visas ārišķības, režisora triki noveco. Bet cilvēka liktenis ir stabila vērtība, laikmeta dokuments.” Gan šajā filmā, gan arī pārējās trijās tetraloģijas filmās varoņi tiek parādīti ļoti tiešā veidā viņu vidē vai sarunā ar filmas veidotājiem, nemeklējot konceptuāli sarežģītus veidus portretējumiem. Vienojošs stilistisks elements trijās jaunākajās filmās – lai gan arī ne pilnīgi visiem varoņiem un ne vienmēr tīši organizēts – ir frontāls kadrs, parādot varoņus ar skatu uz kameru viņus raksturojošajā vidē (tā, piemēram, Zemniekos parāda Toniju ar govi, Kalvi ar ģimeni vēl neatjaunotajā mājā).
Un vēlreiz atgriežos pie filmas sākuma frāzes – “Ja cilvēks uzfilmē dzīvi, kādu to redz, pārāk tajā neiejaucoties, viņš ir sācis nodarboties ar dokumentālo kino.” Savienojumā ar vēl citu apgalvojumu: “Nekad nezinu, kāda būs filma, un tas ir labi, jo tad var vienkārši vērot dzīves dažādību. Un kas nav nofilmēts, tas nav bijis,” man šķiet, varam nojaust Ivara Selecka dokumentālista kodu. Vērot, ieskatīties, ieraudzīt – par to pauž jau kopdarba pieredze ar Aivaru Freimani īsfilmā Krasts (1963) –, un nofilmēt, lai tas būtu bijis. Tādā veidā tiek apliecināta viena no dokumentālā kino retoriskajām / estētiskajām funkcijām, kurā filmu veidotāji ieraksta, atklāj vai saglabā kādus notikumus vai cilvēkus.[8] Lai arī konceptuāli saprotama un pieņemama, šī funkcija nevar pastāvēt vēl bez citas – tās, kura sevī ietver “izpaušanu”, tātad specifisku veidu, kā filmas veidotāji stāstu stāsta.[9] Un Zemnieku stāsts skan autobiogrāfiskā ietvarā.
Vai tā būtu nodeva laikmetam, vai subjektivitātes paradigmas maiņa Ivara Selecka pieejā dokumentālajam kino (vai varbūt vēl kas cits) – tas pārliecina.
