Ivara Zviedra jaunākā filma „Esi uzticīgs līdz nāvei” apliecina, ka režisors ir izaudzis līdz dokumentālā kino pamatpatiesībām, kas definētas jau pirms gadsimta.
Tās nebeidzamās diskusijas par to, kas ir dokumentāla filma... Vai atceraties stāstu par vecajām labajām direct cinema ikonām (Līkoks, brāļi Meizli, Drū, Penibeikers...), kā viņi sēdēja blakus pirmajā rindā kādā festivālā un Verners Hercogs viņiem uzbruka par to, ka viņi apgalvojuši – ar dokumentālo kino varot atklāt patiesību, ja seko likumiem: nevienam neko nejautā, vienkārši esi klāt ar kameru, vēro, tver mirkļus, esi slavenā muša uz sienas... Varbūt tā ir anekdote, bet ir labi atcerēties šo filmēšanas metodi.
Protams, tā nevar iegūt patiesību, Hercogam bija taisnība un ikonas to zināja, bet šie meistari ir atstājuši lieliskas un joprojām skatāmas filmas, kurām ir sava vieta kino vēsturē.
Es teiktu, ka Ivars Zviedris ir tuvāk cinema verité nekā Verners Hercogs un viņa dokumentālo filmu uzņemšanas metode, turklāt krietni tālu no daudzajām mūsdienu filmām, kas tiek dēvētas baisajā vārdā „hibrīds”. Daudzajos Baltijas jūras dokumentālo filmu foruma gados tiekoties ar Ivaru un viņa filmām, esmu kļuvis par režisora cienītāju un nevilcinos saukt viņu par īstenu vērojošo dokumentālistu.
Ivars ir izaudzis līdz tam, ko es, lasot lekcijas kinoskolās un festivālos, uzdrošinos saukt par pamatīpašībām, par nepieciešamo DNS režisoram, kurš vēlas radīt stāstus no realitātes vai aktualitātes; šie divi jēdzieni nāk no skota Džona Grīrsona leksikona jau 20. gs. 30. gados, kad viņš definēja, kas ir dokumentālais kino. Ir jābūt zinātkāram, un ir jāprot tuvoties filmas tēmai un varonim (varoņiem), strādājot ar cieņu un savu viedokli. Ivars tā dara, viņš ir piezemēts, viņam nav ne elitāru, ne akadēmisku ambīciju, viņa filmas ir tālu prom no tā, ko sauc par l' art pour l' art, un tajā pašā laikā viņš ir – paliksim pie franču valodas – auteur savu filmu radīšanā. Ivars Zviedris, kad ir savā labākajā formā, skatītājiem rada sajūtu par klātbūtnes efektu (izmantojot Ričarda Līkoka frāzi – “being there”).
Ja runā par to, ko dokumentālists var atļauties, ētiski viņš tuvojas robežai. Piemērs, protams, ir filma Dokumentālists (2012), kur režisors iekļauj sevi stāstā par Intu, harizmātisko lauku sievu. Vispirms viņa Ivaru dzen prom un atsakās runāt, pamazām abu starpā izveidojas draudzība, līdz Ivaram, kurš ir saposies par godu šim gadījumam, jāpasaka Intai, ka viņš vairs nebrauks... Vai tad, viņa jautā, tu nāci tikai filmas, nevis manis dēļ?! Inta ir saniknota, tad sāk meklēt iespējas – Ivar, mēs kopā varētu uztaisīt vēl vienu filmu... Skatītājam redzams, ka Ivaram situācija nepatīk, bet tajā pašā laikā darbs viņam ir jāpabeidz. Esmu atkal un atkal šo filmu izmantojis, rosinot diskusiju par ētiku – cik dziļi tu drīksti ielaisties cilvēciskās attiecībās, kuras esi veidojis ar filmas varoni? Kad tu beidz filmēt? Kad pārtrauc attiecības ar savu varoni?
Daudzējādā ziņā līdzīgus jautājumus rada arī Ivara Zviedra visjaunākā filma Esi uzticīgs līdz nāvei. Vai tā ir izmantošana, ja Zviedris atsaucas Māras laipnībai, kad viņa aicina savā lauku mājā filmēt abus ar vīru Ivaru (jā, vīram ir tāds pats vārds kā režisoram)? Viņa uzticas režisoram Ivaram, tas ir acīmredzams, viņš ir ieguvis Māras uzticēšanos, un viņa pati aicina – ļaujiet man atklāti izteikt iespaidus – uz to, ko, Ivars, kā vēlāk izrādīsies, interpretēs kā mīlas stāstu, kamerspēli par dzīvi un nāvi, trūcīgu sociālo apstākļu aprakstu un dialogu ar tekstiem, kas varētu būt patapināti no Semjuela Beketa. Gluži kā viņa lugās, arī šeit humors un nopietnība iet roku rokā.
Ar Māru un Ivaru (pāri, kurš pēc 24 kopā pavadītiem gadiem tomēr joprojām nav precējies) skatītājs tiek iepazīstināts brīnišķīgā dārza ainā pie abu mājas – Māra mazgā matus, Ivars lej viņai uz galvas ūdeni, lai izskalotu ziepes. Manās acīs – īsta mīlas aina, tai seko epizode virtuvē, kur Māra lūdz Ivaru palīdzēt ar lokšķērēm savaldīt matus pakausī. Skaisti. Un režisors Ivars uz ekrāna liek starptitru: “Mēs abi esam viens”. Tas varēja būt filmas nosaukums!
Tādējādi režisora viedoklis tiek pavēstīts jau pašā filmas sākumā, un tad, lēnām un pamazām, stāsts iegūst formu. Realitāti. Agrāk Ivars bija tievs, stāsta Māra, mēs jau esam iepazīstināti ar viņu un viņa milzīgo (subtitros rakstīts “dūšīgo”) vēderu; tas kļūst par sarkano pavedienu līdz pašam (burtiski) galam. Ivars pēc slimības ir pensijā, viņa vēders izaudzis no ēdiena, alus un degvīna. Māra nojauš, kas sagaida dūšīgo vīrieti, un vienā mirklī saka: “Mums jāprecas, Ivar!” Tomēr biežāk Māra atkal un atkal apgalvo, ka viņai vajadzētu Ivaru pamest, – “tu mani grūd ellē!”. Uz ekrāna kā starptitrs izcelts Māras teiciens “Man šito veci vairs nevajag”, tomēr viņa joprojām rūpējas.
Par sevi Māra stāsta – esot kādus divdesmit gadus nēsājusi kuņģī šķēres, ko ārsts tur aizmirsis žultsakmeņu operācijas laikā. Runādama viņa burvīgi no smiekliem izplūst asarās, amizanti stāsta par saviem trim iepriekšējiem vīriem, kuri visi alkohola iespaidā aizgājuši mūžībā (!)… un tad atgriežas pie “lielais Ivars tikai ēd” un taisa viņam sviestmaizes.
Mēs neuzzinām, vai Māra ir aicinājusi Austru, bet šī enerģiskā sieviņa mēģina palīdzēt Ivaram ar masāžu, pie kuras pieder arī uzšaušana pa pēcpusi, lai veicinātu asinsriti! Austra filmai ir svarīga kā otrā plāna varone, un arī viņa tiek filmēta savās mājās – ļoti skumjā ainā kopā ar piedzērušo dēlu Valdi, “pazudušo dēlu”, kurš prasa šņabi un pozē kamerai kopā ar savu reliģiozo māti; Austras klātbūtne filmā mudina arī Māras attiecības ar Ivaru raksturot kā kalpošanu.
Līdzīgi kā Dokumentālistā? Jā, traģēdijas un komēdijas sajaukumā, autora bezgalīgajā mīlestībā pret galvenajiem varoņiem, kas tik lieliski atklāta mājas ainās… un VIENS kadrs filmas beigās, kad kamera notver Māru, stāvot vienu, kamēr sarūsējušais auto aizved Ivaru zārkā. Mēs redzam sievieti, kura cieš un cenšas saprast, kā lai dzīve turpinās. Kaut vai tik pragmatiski – kā viņa varēs palikt mājā, ja šķiet, ka nekādu palīdzību no varas iestādēm nevar saņemt...
Un atkal, tāpat kā filmas pirmajā epizodē, Ivars parāda savu viedokli, savu mīlestības apliecinājumu abiem, “kas ir viens”, – viņš, protams, piedāvā savu epilogu ar Māru un Ivaru.
Man gandrīz nav nekādu iebildumu pret filmu, vienīgi īsti nesaprotu bērna un viņa vecāku lomu. Māra saka meitenei “tev ir grūts liktenis”, ar to domājot vecāku savstarpējo krāpšanu? Vai kāpēc tas viss?
Ivars Zviedris taču vienmēr meklē stāstnieciskus risinājumus un, kad viņš filmā kā starptitrus iekļauj teikumus no Māras un Ivara dialogiem, tas padara sižetu gaišāku un vieglāk uztveramu mums, skatītājiem. Paņēmiens Brehta garā?
Filmā nav mūzikas un paldies par to, lai gan vispār šajā ziņā Ivars Zviedris nav pūrists. Mūziku viņš lieliski izmanto savā iepriekšējā, 2023. gada īsfilmā Kaprači, kur vīri ar lāpstām mēģina skaidrot, ko nozīmē šī profesija. Mūzika ir svarīga arī filmā Bahs pret Covid (2022) – par mūziķi, kurš ar savu čellu sēž tukšā Rīgas galvenajā laukumā; stilistiski tā ir skaidra dokumentācija. Starp citu, jāpiebilst, ka ir patīkami redzēt šo tūristu laukumu bez neviena cilvēka.
Tuvoties vecāka gadagājuma sievietēm un portretēt viņas ar cieņu Zviedrim izdodas filmās Dokumentālists un Esi uzticīgs līdz nāvei, bet viņš pietuvinās (gandrīz) arī vīriešiem – par to liecina Zāģeri (2017), klasiska vērojošā dokumentālā filma ar harizmātiskiem varoņiem un izcilu operatora darbu, ar spēcīgiem konfliktiem starp vīriem un viņu darba devējiem, ar kinematogrāfiski skaistām krītošu koku epizodēm.
Savukārt filmā no 2019. gadā slēgtā Brasas cietuma, Uz neredzīti, Brasa! (2022) Ivars Zviedris demonstrē, cik viegli viņam ir kontaktēties ar ieslodzītajiem un mudināt viņus runāt. Režisors ir ieinteresēts un pietiekami tālu no akadēmiskas pieejas. Viņš klausās. Gan šeit, gan Kapračos, būtībā visos minētajos kinodarbos Ivars apciemo strādnieku šķirai piederošos sabiedrības locekļus, sadraudzējas ar viņiem, iegūst viņu uzticēšanos, ļauj viņiem būt varoņiem, nevis cietušajiem.
Latvijai jābūt lepnai, ka tai ir tāds kinorežisors!
