Dereka Džārmena “Vitgenšteins / Wittgenstein” (1993) ir tā filma, kas vispirms nāk prātā, domājot par kino un filozofijas attiecībām. Rīgas Kino muzejs savā lektorijā “Tas, ko tu nedrīksti nezināt” šo filmu iekļāvis ciklā “Reibinošais neprāts”, bet Kino Rakstos filozofs Igors Gubenko jautā – vai nevarētu būt tā, ka kino jau pats par sevi ir filozofisks medijs?
Tiecoties uz domas un dzīves gājuma savdabīgu sintēzi, filma Vitgenšteins britu režisoram Derekam Džārmenam raksturīgajā estētikā ataino 20. gadsimta spožākā domātāja dzīves drāmu un arī nostiprina populārajā kultūrā mūsdienu filozofa tēlu.
Atceros, ka manu studiju laikā, kādus padsmit gadus pēc filmas iznākšanas, filozofijas studentu vidū tai bija īpašs, gluži vai kopienu stiprinošs statuss – reti kura balle Brīvības bulvārī 32 notika bez “filmas par Vitgenšteinu” demonstrēšanas, un daudziem skatītājiem tajā portretētais mūsdienu klasiķis bija nozīmīgs identifikācijas objekts.
Bet vai tiešām kino un filozofijas vienīgie saskarsmes punkti ir filmas par filozofiem un filozofu teksti par kino? Vai nevarētu būt tā, ka kino pats par sevi, neatkarīgi no tematiskas intereses par filozofiju, vienmēr jau ir filozofisks medijs? Tā katrā ziņā ir uzskatījuši vairāki kino teorētiķi – no Andrē Bazēna līdz Slavojam Žižekam. No šī skatpunkta kino varētu raksturot tiem pašiem vārdiem, ar kuriem Sols Levits skaidroja filozofijas un konceptuālās mākslas attiecības: “Darba filozofija ir iemiesota pašā darbā, un ar to netiek domāta kādas filozofijas sistēmas ilustrācija” [1].
Kino kā kustīgs attēls iemieso savu filozofiju visfundamentālākajā līmenī: vizualizējot laiku tā atšķirīgos, bieži pretrunīgos modos (vēsturiskais, naratīvais, psiholoģiskais laiks utml.) un liekot no jauna piedzīvot un pārdomāt Rietumu filozofijā gadsimtiem ilgi risināto oriģināla un kopijas attiecību problēmu. Grūti ir apšaubīt, ka kino sniedz mums realitātes attēlojumu, bet vēl grūtāk būtu pieņemt, ka šai reprezentācijai nav nekādas “pievienotās vērtības” attiecībā uz tās referentu.
Rietumu mākslas teorijas vēsturē prominentu vietu ieņem vēl sengrieķu domātāju formulētais mākslas kā atdarināšanas skaidrojums, kas paredz, ka mākslas būtība ir tieši realitātes imitācija jeb mimēze. Platona attēlojošo mākslu kritika balstās uzskatā, ka to radītie realitātes atspulgi ir mazāk vērtīgi par realitāti.
Platona Valstī rodamā alas alegorija ir Rietumu intelektuālajā tradīcijā ietekmīgākais mēģinājums ar tēlainiem līdzekļiem nosodīt katru tēlveidi un tēlainību kopumā.
Alas gūstekņu vērotais ēnu teātris par vairāk nekā 2000 gadiem anticipē kinematogrāfa izgudrojumu, bet priekšstats, ka no ideju tiešā tvēruma šo blāvo atspulgu vērošanu šķir vairākas pastarpinājuma pakāpes, nostiprina pārliecību, ka 20. un 21. gs. populārākajai masu mākslai caurmērā nav nekā kopīga ar filozofisku refleksiju.
Tomēr šāds duālistisks skatījums uz tēlu un ideju attiecībām daudz dziļāk iesakņojies populārajā apziņā, nekā kino teorijā vai filozofijā. Arī Vitgenšteina Loģiski filozofisks traktāts ar tam būtisko attēla (Bild) jēdzienu paver produktīvākas iespējas ideju attēlojuma skaidrojumam – pat ja mums būtu jāklusē par to, par ko nav iespējams runāt (propozīcija Nr. 7), kaut ko no tā, ko nevar pateikt, tomēr ir iespējams parādīt (propozīcija Nr. 4.1212) [2].
Un labs kino tieši ar to arī nodarbojas - nerunājot par (filozofiskām) idejām, tas rāda šīs idejas, un dara to veidā, kas pirms kino izgudrošanas nemaz nebija iespējams. Tas savukārt ļauj, piemēram, Alēnam Badjū runāt par kino kā filozofiskās eksperimentēšanas veidu. Viņaprāt, kino veido jaunas sintēzes starp dažādiem laika modiem, mākslas veidiem, mākslas un ne-mākslas aspektiem, kā arī producē līdz šim nepieredzētas morāles attēlojumus, un tādējādi faktiski rada jaunas idejas par to, kas ir ideja kā tāda [3].
Uz brīdi atgriežoties Platona alā, man gribas izcelt arī citu iespēju skatīt kino filozofisko potenciālu, kas vairāk apskatīts psihoanalītiski orientētajā kino teorijā. Ēnas, ko gūstekņi vēro uz alas sienas, ir lietu rēgi (phantasmata), savukārt tas, ko mēs vizuāli uzskatāmā veidā saskatām naratīvajā kino, ir mūsu bezapzināto fantāziju vizualizācijas. Un kino fantasmātiskais spēks, kā norāda Žaka Lakāna tradīcijā strādājošais kinosemiotikas klasiķis Kristians Mecs, sākas jau ar kinematogrāfiskā medija pašiem pamatiem, proti, ar skatītāja identificēšanos ar kameras aci [4].
Šīs imaginārās identifikācijas pamatā esošais mehānisms, kas ļauj mums kļūt par filmā attēloto notikumu tiešiem lieciniekiem, līdzinās tam, ar ko Lakāns skaidro cilvēka patības tapšanu t.s. spoguļstadijā. Ar to pirmām kārtām tiek domāta bērna sākotnējā identificēšanās ar savu spoguļattēlu, kā rezultātā tam arī izveidojas priekšstats par es [5]. Iespēja identificēties ar filmas raksturiem ir šīs primārās identificēšanās sekas, un naratīvais kino paver ļoti plašas iespējas to izpētei, kā arī dažādu identitāšu un identificēšanās veidu izspēlei.
Džārmena Vitgenšteins ar tā krāšņi teatralizēto un no “reālās” pasaules norobežoto attēlojumu daiļrunīgi komunicē sava laika kvīru (queer) kultūras sensibilitāti. Turklāt Vitgenšteina biogrāfijā pamatotais homoerotisms šajā ziņā pasaka (precīzāk, parāda) mazāk, nekā meistarīgi konstruētais atsvešinājuma efekts, ko rada filmas krāsu risinājums un bieži pārspīlēta, uz karikatūras robežas balansējoša aktierspēle. Uz Džārmena filmas skatuves redzamie personāži, par spīti to izteiktai vizuālajai līdzībai ar saviem vēsturiskajiem prototipiem (Bērtrandu Raselu, Dž. M. Keinsu, pašu Vitgenšteinu), filmas vēstījuma kopējā kontekstā nemaz netiecas ar tiem saplūst. Tā vietā, lai radītu skatītājiem ilūziju par savu filmu kā patiesu notikumu attēlojumu, Džārmens drīzāk aicina izbaudīt to kā kinematogrāfisku fikciju visā tās dramatiskajā krāšņumā: vairāk kā kādas iespējamas pasaules tēlainu simulāciju, nekā reālās pasaules vienkāršu at-tēlu.
Ar šo žestu Džārmens, manuprāt, panāk to, ko Badjū izceļ kā kino būtisku filozofisku jauninājumu, - proti, spēju vienlaikus parādīt gan metafiziku, gan arī tās izjaukšanu jeb dekonstrukciju [6]. Un par šīs ambivalences krustpunktu kļūst tieši Džārmenam tik saistošā kvīru identitātes tēma. Dzimtes identitātes parodisko subversiju, par ko, apelējot pie drag kultūras, grāmatā Dzimtes nemiers raksta filozofe Džūdita Batlere, var uzskatīt par teorētisku aprakstu tam identitātes nemieram, ko savās filmās performatīvi inscenē Džārmens.
“Imitējot dzimti,” norāda Batlere, “drag netīši atklāj pašas dzimtes imitējošo struktūru, kā arī tās nosacītību. (..) Patiesībā parodija ir tieši par šo oriģināla jēdzienu; tāpat kā psihoanalītisko dzimtes identifikācijas jēdzienu rada fantāzija par fantāziju…” [7]. Platoniskā atdarināšanas ķēde, kur katrs atspulgs saglabā saistību ar oriģinālu (un arī atkarību no tā), šeit tiek sarauta ar atziņu, ka katrs iedomātais oriģināls vienmēr jau ir atdarinājums, kas tikai nepamatoti pretendē uz oriģināla statusu.
Šī teorētiskā konstrukcija, lai arī tā ir īpaši fokusēta uz dzimtes identitāti, skar krietni plašāku oriģināla un kopijas, pirmtēla un atdarinājuma attiecību problēmloku. Un grūti iedomāties citu mediju, kas varētu labāk par kino parādīt, izspēlēt un, iespējams, pat inspirēt šo ideju. Līdzīgi kā dzeja ar tai raksturīgo figurālās valodas izsmalcinātību katrreiz liek apšaubīt pieņēmumu par tiešas, burtiskas nozīmes klātbūtni un dominanci valodā, labs kino ar saviem attēlojumiem piešķir pasaulei jaunu dimensiju, reizē aicinot apšaubīt naivo priekšstatu par vienu taisnu realitāti, kas būtu vienādi dota visiem to apdzīvojošiem indivīdiem, neatkarīgi no viņu atšķirīgās piederības.
Igors Gubenko - filozofs, uzņēmējs, Latvijas Universitātes lektors un pētnieks, žurnāla Punctum autors un redaktors ar noturīgu interesi par vizuālo kultūru tās visdažādākajās izpausmēs
