Pie ieejas Latvijas Kultūras akadēmijas (LKA) Nacionālajā Filmu skolā novembrī atklāta mākslinieka Ivara Veinberga veidota, pētniecībā balstīta ekspozīcija par LKA ieguldījumu kinoizglītībā Latvijā. „Laika lineālā“ fiksēti būtiskākie pagrieziena punkti kopš LKA dibināšanas, atzīmēta kinorežijas un operatormākslas bakalaura apakšprogrammu ieviešana, bet nav atradusies vieta rindiņām ne par producēšanas, ne kinokritikas programmu dibināšanu, lai gan LKA dibinātāju priekšstatos Latvijas kinoizglītības neatkarība balstījās uz visiem četriem „vaļiem“.
1998. gada jūnijā es pabeidzu Minsteres Latviešu ģimnāziju un domāju – ja man būtu finansiālas iespējas palikt studēt Vācijā, tad es izvēlētos tādu mācību programmu, kuru Latvijā apgūt nav iespējams, un tā būtu kinozinātne Maincas universitātē. Taču vecotētis man atsūtīja avīzes izgriezumu ar sludinājumu, ka Latvijas Kultūras akadēmija tieši tajā vasarā pirmo reizi organizēs uzņemšanu „audiovizuālās kultūras vēstures un teorijas apakšprogrammā“ (turpmāk tekstā AVK1), ar mērķi audzināt jaunus kinokritiķus. Šī ziņa ļāva nenožēlot, ka nepalieku Vācijā, jo to, ko vēlos, tagad varēs studēt arī mājās. Tā paša gada septembrī mēs – vairāk nekā divdesmit jaunieši – uzsākām studijas minētajā apakšprogrammā kinopētnieces Ingas Pērkones un kinokritiķa Agra Redoviča vadībā.
90. gadu izaicinājums – neatkarība no Maskavas
Padomju okupācijas gados visas svarīgākās kinoprofesijas varēja apgūt tikai Maskavā, izturot zvērīgu konkursu padomju kinovēsturei hrestomātiskajā Valsts Vissavienības Kinematogrāfijas institūtā (VVKI). Pēc PSRS sabrukšanas no tiem neatkarīgās Latvijas jauniešiem, kuri tomēr vēlējās izglītoties VVKI, tika pieprasīta ļoti barga mācību maksa. Dita Rietuma 1992. gada augustā, analizējot aktuālo situāciju ar kinoizglītību Latvijā, spriež – it kā jau nav, par ko uztraukties, tagad konjunktūrai daudz vairāk atbilst doties studēt uz kādu no Rietumu augstskolām, tikai tas būs ļoti dārgi. Tāpēc viņa aicina būt racionāliem un lietišķiem, nodibinot kino skolu Latvijā, jo iedīgļi tai jau ir – Anša Epnera vadītie TV režijas neklātienes kursi Latvijas Mūzikas akadēmijā un tikko LKA uzņemts pirmais kinorežijas kurss.[1] Arī LKA pirmais rektors Pēteris Laķis intervijā uzsver – tā kā studēt kino un TV profesijas Rietumos ir ļoti dārgi, nolemts iedibināt šo profesiju apmācību tepat.[2]
Pirmos kino apmācības gadus raksturoja vispārējā nabadzība, uz ko 1992. gada intervijā norāda arī Ansis Epners, kino izglītības pamatlicējs Latvijā: “Pagaidām mēs visi šeit nodarbojamies ar pašdarbību, arī šī augstskola pagaidām ir pašdarbības augstskola.“[3]
To, ka vietējās kinoizglītības iedibināšanai vēl nav īsti gatavi, labi apzinājušies visi iesaistītie – šādas sajūtas atceras arī producents Bruno Aščuks, viens no tiem, kas stāvēja kūmās kinoizglītības sākumam atjaunotajā Latvijas Republikā un drīz kļuva par jaundibinātā producentu kursa pirmo vadītāju. Trūka finansējuma, tehnikas, mācību materiālu; izņemot Ansi Epneru, nevienam citam nebija pieredzes un zināšanu darbā ar studentiem. Tomēr viņi saprata, ka tas ir jādara un trūkumi jāaizpilda, pašiem strādājot un mācoties.[4]
Domājot, ar kurām kinoprofesijām sākt, tika pieņemts lēmums kā pirmos 1992. gadā uzņemt kinorežisorus, gadu vēlāk tika iedibināta operatormākslas apakšprogramma, kuru vadīja Kalvis Zalcmanis[5], kā trešie 1994. gadā viņiem piepulcējās kinoproducenti.[6] Šajā laikā kinoteoriju LKA sāka pasniegt Inga Pērkone, un drīz Ansis Epners un Kalvis Zalcmanis aicināja viņu veidot kinokritiķu skološanai paredzētu bakalaura apakšprogrammu AVK1, kura uzsāka darbību 1998. gadā.
Taču Latvijas kinoizglītības vēsturei veltītās LKA ekspozīcijas laika lineālā pirmkārt jau kļūdaini norādīts 1993. gads kā pirmās režijas un operatora bakalaura apakšprogrammas sākums, bet kopumā izvēlētie fakti rada iespaidu, it kā kinoizglītība Latvijā (šajā gadījumā LKA) sastāvētu tikai no praktisko kinoprofesiju apguves un to sasniegumiem. Piemēram, lai gan faktu atlasē lietots ārkārtīgi minimālistisks piegājiens, tomēr atradusies vieta, lai piefiksētu gan pirmo režijas bakalaura studentu diplomdarba filmu Dzīve nr. 2 jeb komēta Latavio (1997), gan 2002. gadā tapušo režijas maģistra studentu diplomdarbu 7 lidojumi un līdz ar to arī pirmās kino un video režijas mākslas maģistrantūras apakšprogrammas dibināšanu 2000. gadā. Taču
sistēmiski gan producentu, gan kinokritiķu apmācības uzsākšana bija tikpat nozīmīga, kā režijas un operatoru programmu attīstība,
tāpēc LKA laika lineālā, noklusējot kinokritikas un producēšanas apakšprogrammu iedibināšanu, veidojas disbalanss starp kino praksi un teoriju.
Jānorāda gan arī uz zināmu haosu LKA ar ekrāna mākslām saistīto (apakš-) programmu nosaukumos. Oficiālie tituli vienmēr ir plašāki, bet praksē apmācības programmu izveidotājiem bijuši diezgan konkrēti priekštati, kuras kinoprofesijas te tiek skolotas, un arī tālākajā kino historiogrāfijā šīs programmas vienmēr piefiksētas, izejot no katras programmas jēdzieniskā satura, nevis birokrātiskā apzīmējuma. Piemēram, pirmo producēšanai veltīto apakšprogrammu oficiāli sauca Kino teorija, vēsture un producēšana, taču studenti mācību procesā tika virzīti tieši uz producēšanu (lai gan iecere bija šajā programmā gatavot arī no Rīgas kinostudijas laikiem pazīstamos, bet tagad Latvijā izzudušos kinofilmu redaktorus, varbūt arī kādu kinoscenāristu).
Man nav zināšanu par LKA pirmā producentu kursa beidzēju tālākajām gaitām, tāpēc komentārā koncentrēšos uz sev zināmāko – kinokritikas apakšprogrammas absolventiem.
Kur viņi ir šodien?
Mēģinot rast izskaidrojumu, kāpēc akadēmijai tagad, pētot LKA un kinoizglītības vēsturi, kinokritiķu bakalauru apakšprogrammas iedibināšanas fakts nav licies pieminēšanas vērts, pirmā doma, kas man ienāk prātā, – varbūt akadēmija kaunās par mūsu kursu, jo no tā nekas nav iznācis? Taču gandrīz visi mani kursabiedri strādā filmu nozarē un jau gadu desmitiem veido diskursu par kino šajā valstī – pirmajā AVK1 bakalaura programmā mācījās Riga IFF radošā direktore, kinokritiķe Sonora Broka; ilggadējā Rīgas Kino muzeja vadītāja, tagad Baltijas jūras dokumentālo filmu foruma vadītāja, kino pētniece Zane Balčus; portāla Kino Raksti producente, bijusī Rīgas Kino muzeja vadītāja, fotogrāfe Agnese Zeltiņa, TV programmu veidotāja Līga Lase; kinopubliciste Zane Dzene; LKA Latvijas Kino muzeja speciālists Juris Freidenbergs, producente Guna Stahovska un vēl citi.
LKA laika lineālā norādīts, ka 2016. gadā ir izveidota JAUNA bakalaura programma Audiovizuālā māksla (tā ir pirmā reize, kad šajā kinoizglītības hronoloģijā tiek pieminēta audiovizuālā kultūra), tāpat norādīts, ka 2018. gadā nodibināta JAUNA maģistra programma, taču nekas nav minēts par to, kad tika dibinātas „vecās” / iepriekšējās AVK programmas. Tādējādi sanāk, ka noklusēts ne tikai mans kurss, bet arī vairāki nākamie AVK laidieni, kas mācības uzsāka līdz lineālā minētajam 2016. gadam, – un arī tajos mācījās cilvēki, kas šābrīža Latvijas kino procesos darbojas nozīmīgās pozīcijās.[7]
Acīmredzot – neskatoties uz visu to, ko līdz šim paveikuši dažādo AVK kursu absolventi, vissvarīgākais izrādījies tieši tas, ko mēs tomēr neesam izdarījuši, – pa šiem gadiem tā arī nav uzrakstīta Latvijas kino kritikas un teorijas vēsture (ja neskaita nelielu Ingas Pērkones rakstu nesenajā monogrāfijā Latvijas kinomāksla. Jaunie laiki. 1990–2020, turklāt autore minētajā publikācijā koncentrējas tikai uz galaproduktiem – publikācijām –, nepievēršoties kinokritikas izglītības iespējām un sociālajam fonam, kuram ir ļoti tieša ietekme uz iespējām radīt tekstu). Tādējādi ir izveidojies arī informācijas disbalanss – par pirmo kinorežijas un operatoru kursu studiju apstākļiem publicistikā var atrast samērā daudz liecību (kaut vai Kino Rakstos ŠEIT, ŠEIT un ŠEIT), bet par pirmo kinokritikas bakalauru apakšprogrammu un mūsu studēšanas apstākļiem publicēts nav bijis nekas. Tāpēc – priecājoties, ka sadarbībā starp Latvijas Kino muzeju, LKA Audiovizuālās mākslas katedru un Nacionālo Filmu skolu ir uzsākts projekts, lai izpētītu kinoizglītības pirmssākumus Latvijā, uztveru šo komentāru kā iespēju sniegt zinātnē ierasto peer review par ekspozīcijas laika lineāla vienpadsmit rindiņām.
Savukārt ekspozīcijā iekodētais naratīvs vedina reflektēt plašāk par atsevišķiem kinoizglītības, Latvijas situācijas, kinoprofesiju un iesaistīto institūciju paštēla aspektiem neoliberālās paradigmas kontekstā, un šī tīklojuma iezīmēšana varētu noderēt tālākā izpētē.
Sāncensība starp praksi un teoriju
Saspīlētas attiecības starp kino praktiķiem un teorētiķiem pastāv daudzviet pasaulē. Jau kinoražošanas pētnieciskā virziena iedibinātājs Džons Torntons Koldvels norāda uz simbolisko spriedzi šajās attiecībās, un par to, kā Holivudā strādājošie praktiķi noraida intelektuāļus, varētu uzrakstīt atsevišķu vēstures grāmatu! Viens no iemesliem šādai attieksmei, Koldvela ieskatā, ir fakts, ka kino pētniekus un teorētiķus industrija uztver kā autsaiderus, jo viņi uzdrošinās par industrijas procesiem uzdot citādākus, savus jautājumus, nevis iet Holivudas priekšstatu pavadā. Kinoteorija strādā ar konceptiem, kurus kinoindustrija nelieto. Kino pētniecība ar savu darbību savā ziņā arī demistificē nozari, lai gan mīti par šo jomu ir tās ontoloģiskās autoritātes pamatā jau gadu desmitiem. Tāpat kinopētniekiem un teorētiķiem tiek pārmests elitārisms (to gan sabiedrība pārmet jebkuram intelektuālā darba veicējam. – autores replika).[8]
Koldvela izteikumi gan jāievieto Latvijas realitātē, kur vēsturiski kinokritiķu un praktiķu attiecības ir bijušas citādas. Es izceltu faktu, ka tieši kinokritiķi Miks Savisko un Ābrams Kleckins definēja īpašo parādību, Rīgas poētiskā dokumentālā kino skolu – estētisko virzienu Latvijas dokumentārajā kino, kas pazīstams tālu pāri valsts robežām; tā atblāzmu Latvijas kino estētiskajās preferencēs varam novērot vēl šodien. (Plašāk skat. Kino Rakstos ŠEIT). Turklāt 60.–80. gados publicētās dokumentārajam kino veltītās kritikas pieder pie spilgtākajām latviešu mākslas kritikas izpausmēm.[9] Iespējams, tieši ar šo pieredzi kabatā Ivars Seleckis 2002. gadā žurnāla Kino Raksti aptaujā par kinokritikas lomu Latvijā atzina, ka “kinokritika ir viena no būtiskām kinoprocesa sastāvdaļām – vieni filmas veido, otri izvērtē un analizē. Tā vajadzētu būt arī Latvijā, jo katra filma ir pelnījusi novērtējumu – tikai tad tā var atrast savu vietu kinoprocesā.”[10]
Taču neoliberālās ekonomikas apstākļos, kad arī Latvijas producentiem ļoti būtiski ir filmas kases ieņēmumi kinoteātros, no kinokritiķa tiek sagaidīts, ka tas būs filmas mārketinga darbinieks. Šajā ziņā producentiem daudz parocīgāki gan ir influenceri – tie bieži vien ir cilvēki, kuri skatījušies daudz filmu un var būt arī sinefīli, taču ne vienmēr viņiem būs filmu analīzei nepieciešamās profesionālās zināšanas un arī neatkarība viedokļa izteikšanai, ko var nodrošināt, ja aiz autora sacerētās skarbās analīzes stāv profesionāls kultūras medijs.
Koldvels norāda uz vēl kādu citu aspektu, kāpēc vajadzētu atteikties no tik ērtā antagonisma starp kino praktiķiem un teorētiķiem. Kinoindustrijai raksturīga pašteoretizēšana – pat tad, ja kino praksē nodarbināto teoretizēšana notiek citādākā veidā. Daudzi lēmumi mūsdienīgā filmu ražošanas procesā balstās kinoprofesionāļu spējā pamatot savas mākslinieciskās izvēles, un dažādi industrijas rituāli – projektu rakstīšana, pičošana, preses konferences, intervijas utt. – palīdz izkopt argumentācijas prasmes.[11]
Atšķirīgs sociālais statuss?
Skats uz laika lineālu rada iespaidu, ka izstādes veidotāji kinoizglītības vēsturē izvēlējušies izcelt galvenokārt tās profesijas, kurām ir lielāks prestižs – kino režisori un operatori. (Nav gan bijis iespējams ignorēt Ingu Pērkoni – viņai veltīts viens no četriem ķeblīšiem pie laika lineāla, uz kuba uzdrukāti dažu pētnieces grāmatu nosaukumi.)
Ja paskatās, kur un kādās kino jomas profesijās tagad strādā pirmo AVK programmu absolventi, jāsecina – pat, ja galvenais mērķis bijis audzināt jaunus kinokritiķus un pētniekus, izauguši tomēr ir kino jomas profesionāļi ar ļoti plašu amatu paleti – kino arhīvisti, krājuma glabātāji, muzeju speciālisti, kuratori, TV programmu sastādītāji, kino jomas menedžeri. Visas šīs profesijas (tāpat kā kinoproducenti) metaforiski demonstrē rūpju darbu (care work) attiecībā uz kino, bet rūpju darbs nodarbinātības statusa hierarhijā atrodas pretējā galā kinorežijai. Tā ir viena no Latvijas filmu nozares īpatnībām – lai gan visi šajā jomā nodarbinātie sēž kopā vienā radošā prekariāta laivā, profesijām ir kardināli atšķirīgs novietojums sociālā statusa skalā, kas nosaka viņu redzamību, varu un ietekmi. Pat ja mēs regulāri runājam par pārāk maziem kinorežisoru honorāriem, tomēr profesijas augstais sociālais stāvoklis tās pārstāvjiem sniedz citas priekšrocības, kas var pārtapt arī papildus ienākumu avotos. Nevar izslēgt, ka režisora un operatora profesiju augstais sociālais statuss varētu būt viens no iemesliem, kāpēc ekspozīcijā par kinoizglītību Latvijā izceltas tieši tās.
Mārketings vai akadēmiskā pētniecība
Reflektējot par ekspozīcijā iekodēto kinoizglītības vēstures naratīvu, jāņem vērā arī vēl kāds ekspozīcijas implicētais mērķis – veidot augstskolas paštēlu. Tādā ziņā lēmums izmantot kinoindustrijas aizkadra profesijas, kuru pārstāvji savos zvaigžņu brīžos soļo pa Kannu un Oskaru sarkanajiem paklājiem, ir ātra asociācija, kas viegli saprotama arī plašām publikas masām. Tomēr tad jānorāda arī uz kinoindustrijas pašrefleksijas īpatnībām, jo nav izslēgts, ka institūcijas arī akadēmiskos kontekstos varētu būt internalizējušas nozares rituālus, un tā varētu būt papildu problēma, kas pētniekiem jāapzinās. Līdzīgā veidā arī kinoproducēšanas uzņēmumi uzrāda īpašnieciskuma pazīmes, ne tikai cieši kontrolējot visus iekšējos, ar filmas tapšanu saistītos procesus, bet arī izteikumos uz āru izrādot vēlmi mārketēt savus projektus.[12]
Savukārt, pētot institūcijas vēsturi no iekšpuses, pētniekam jābūt gatavam sastapties arī ar ne tik glaimojošiem vēstures faktiem. Piemēram, jaunu maģistra studiju programmu Audiovizuālā un skatuves māksla LKA izveidoja tikai 2018. gadā, bet iepriekš tie, kas vēlējās kinozinātni apgūt augstākā akadēmiskajā līmenī, bija spiesti doties studēt uz ārzemēm.
Ja pētnieciskais rezultāts ir spiests kalpot institūcijas mārketingam, tas var konfliktēt ar nepieciešamību pētniekam saglabāt savu akadēmisko brīvību. Ārkārtīgi žēl, ka jautājums par akadēmisko brīvību ir jācilā tagad, kad gan Latvijā, gan pasaulē tiek nonievāta zinātne un pētniecība. Taču šo jomu noturības un stiprības pamatā ir akadēmisko rezultātu kvalitāte.
Man Latvijā ir gadījies sastapties ar priekšstatu, ka ne tikai kinokritikai, bet arī pētniecībai ir jākalpo nozares mārketinga vajadzībām. Taču pētniecības būtība ir iet pret straumi, revidējot līdzšinējos priekšstatus, un iebilst aprobētajiem naratīviem.
LKA ekspozīcijas laika lineāla vienpadsmit rindiņas demonstrē, ka ir svarīgi mācību programmas, kas kļūst par pagrieziena punktu jomas profesionāļu izglītošanai valstī, ne tikai nodibināt, bet pēc tam atcerēties tās arī iekļaut augstskolas vēstures naratīvā. Tāpat pētniekiem ir jāpārzina faktoloģiskā slāņa dažādie konteksti, to situētība laikā un telpā, kā arī nepārtraukti jāanalizē varas hierarhijas. Tad arī naratīvs par LKA ieguldījumu kinoizglītībā izrādīsies visaptverošāks un pilnīgāks.
Epilogs
Apliecinājumu, ka pirmā AVK kursa apmācība LKA tomēr nebija nekāds amatierisms, es saņēmu, kad 2002. gada rudenī ar Vācijas Akadēmiskā dienesta stipendiju aizbraucu studēt kinozinātnes maģistrantūrā Maincas universitātē. Tur izrādījās, ka jāstudē būs divi mācību priekšmeti, un es kā otro izvēlējos teātra zinātni. Manu LKA AVK bakalaura diplomu kinozinātnes institūts atzina bez vilcināšanās, taču pie teātra zinātnes profesora, kurš bija atbildīgs par ārzemēs iegūtās kvalifikācijas atzīšanu, gan devos ar drebošu sirdi – jo no tā, cik daudzus no LKA apgūtajiem kursiem (drāmas teorija! Pasaules teātra vēsture! Latvijas teātra vēsture!) atzīs Maincas universitātes Teātra zinātnes institūts, būs atkarīgs arī manu studiju ilgums.
Atbildīgais profesors lēnām lasīja ļoti smalkiem burtiņiem uzskaitīto, astoņu semestru garumā apgūto vielu – pirmajā lapusē vien sarindoti 55 kursi! Tad viņš atvēra otro diploma pielikuma lappusi, ieraudzīja, ka tur saraksts vēl turpinās, un vaicāja: “Reiteres kundze, vai jūs gribat studēt vēl ilgi?” – “Nē, ne īpaši.” – “Tad es jūs uzreiz ieskaitīšu teātra zinātnes maģistra programmā, aizejiet tikai pie bakalauriem nokārtot kursu Ievads teātra zinātnē!”
