Režisores Aličes Rorvaheres naratīvā laiks plūst cikliski, kā atmiņa vai ģimenes leģenda, kas tiek pārstāstīta no paaudzes paaudzē. Maģiskais un dokumentālais nav pretstatā, tie viens otru papildina.
“Mīlestība ir darbība, nevis pasīvs afekts; tā ir iestāšanās, nevis ļaušanās.
Vispārīgi runājot, mīlestības dabu var aprakstīt,
sakot, ka mīlestība pirmkārt ir došana, nevis saņemšana.”
Ērihs Fromms, Mīlestības māksla (1956)
Kā es iemīlējos Aličē un sevī
Noskatoties katru viņas filmu, es sevi mīlu mazliet vairāk, jo kļūstu brīvāka. Aličes Rorvaheres filmas atbrīvo no visa tā, kas tiek no manis sagaidīts. Pieklājīgas filmas ar pieklājīgiem cilvēkiem, ne pārāk feministiskas, jo tas var kādu aizvainot, ar ne pārāk netīrām drēbēm, jo mēs jau neesam nekādi nabagi, ar pietiekami vienkāršiem tēliem, jo mēs jau neesam īpaši gudri.
Sievietes balss kino un sabiedrībā ir mīlīga. Mums piedāvā taisīt bērnu filmas, izrādes, koncertus, lai nesatrauktu mūsu trauslos prātus. Mūs saprot tad, kad mēs esam jaukas, runājam par tēmām, kas ir maigas un daiļas, sievietes iekšējais skatu punkts nevienu neinteresē. Neskrien kā meitene, nekauc, neesi jau meitene, nebrauc kā sieviete, neesi meitene, meitenes tā nedara.
Aliče tā dara, un es arī tā gribu darīt.
Lasu intervijas ar viņu un skatos viņas filmas. Viņa runā par sievietēm režisorēm kā par draudzenēm, kaut arī viņas nekad nav tikušās. Džeinu Kempioni, Anjēzi Vardu, īpaši ar filmu Klaidone / Sans toit ni loi (1985). Ja esot jānosauc viena režisore, kas viņu iedvesmojusi un radījusi brīvības sajūtu, tad tā ir Kira Muratova ar filmu Iepazīstot plašo pasauli / Познавая белый свет (1978).
Aličes balss kino ir godīga un dziļa. Tā ir pirmatnēja, īsta un rezonē ar sievietes sākumu. BAFTA lekcijā scenāristiem viņa citē dzejnieku Polu Eliāru, sakot, ka “pastāv cita pasaule, bet tā ir ieslēpta šajā.”
Rorvaheres pasaulē ir netīri nagi, pelni, sviedri, putekļi, dzīvnieki, kukaiņi, un tomēr tā nav fizioloģiska. Piemēram triptiha pirmajā filmā Dievišķais ķermenis / Corpo celeste (2011) galvenā varone iet pa slapju ceļu, kas burtiski ir pilns ar atkritumiem, tomēr tas neizskatās netīrs, drīzāk simbolisks un maģisks.
Viņas darbos dabiski savienojas skarba realitāte ar mītisko substanci. Rorvaheres filmas ir par pasauli, kurā veidojas jauni savienojumi, tā nenodarbojas ar sabiedrības šķelšanu vai segregāciju. Lēni un mierīgi viņa ieved mūs pasaulē, kurā ir redzamais un neredzamais slānis. Viņa stāsta, kā sieviete redz pasauli, un tas ir neparasti, jo gadu tūkstošu gaitā mums ir izveidojusies atšķirīga valoda un veids, kā stāstīt.
Manā pasaulē ir ienākusi filozofe un domātāja, kura spēj mani uzrunāt bez vārdiem.
Maģiskais reālisms notiek
Skatoties Rorvaheri, es skaidri sajūtu, ko nozīmē maģiskais reālisms. Nevis saprotu to intelektuāli – ka maģiskais reālisms ataino maģiski, pārdabiski, iracionāli neizskaidrojamas lietas, – tas ar mani notiek fiziski. Rorvaheres pasaulē maģiskais reālisms ir kaut kas tāds, kam klātesošie patiešām tic, nevis to ataino kā kaut kādu sapni vai vīziju. Kas interesanti, tas strādā kombinācijā ar neoreālismu, jo Rorvaheres filmas atbilst neoreālisma standartiem – tās ir filmētas reālajā vidē, tajās bieži tiek izmantoti neprofesionāli aktieri (viņas kaimiņi), un tajās tiek runāts par īstu un parastu cilvēku ikdienišķām problēmām.
Viņas filmās mēs caur kontrastiem, izjūtām un bez didaktikas ieraugām materiālisma ienākšanu mūsos visdziļākajā līmenī. Viņa rāda mums laiku, kad patērētāju ekonomikas modelis jau bija nostiprinājies, taču cilvēku ikdienā un rituālos tas vēl nebija iesakņojies. (Pie mums tas dzelzs priekškara dēļ notika vēlāk, tomēr notika.)
Vēl pavisam nesen cilvēki sarunājās ar veļasmašīnām, lūdzās krāsnij, mēģināja piekukuļot printeri, lai tas izdrukā vēl pēdējo lappusi. Priekšmeti bija brīnumaini un noslēpumaini. Tagad nauda ir kļuvusi par galveno varas formu. Mēs esam sabiedrība, kas tic, ka neredzamais slānis vairs nepastāv un visu var nopirkt un pārdot. Nevis dot un saņemt.
Aličes Rorvaheres filmas atsedz plaisu starp agrāro un moderno pasauli, un viņa acīmredzami nostājas agrārās pasaules pusē. Zeme, zemkopība un dabas elementi caur operatores Helēnas Louvartas skatienu kļūst gluži vienkārši maģiski – skatoties šīs filmas, tu jūti lauku smaržas un stāvi, iekārpījies ar basām kājām zemē.
Viņas naratīvā laiks plūst cikliski, kā atmiņa vai ģimenes leģenda, kas tiek pārstāstīta no paaudzes paaudzē. Maģiskais un dokumentālais nav pretstatā, tie viens otru papildina. Rorvaheri interesē nevainība pasaulē, kurā dominē vara un ekspluatācija, viņas varoņi ir trausli un ļoti spēcīgi vienlaikus.
Rokraksts
BAFTA lekcijā scenāristiem viņa stāsta par sākuma nozīmi. Visas viņas filmas sākumā ir tumšas un klusas. Viņasprāt, pirmais filmas kadrs definē to, kā skatītājs skatīsies filmu. Atšķirībā no citiem režisoriem, Aličei ir svarīgi, lai skatītājs ir klātesošs filmas veidotājs, lai viņš sajūt savu ķermeni, galvu un klātbūtni filmā. Soli pa solim, uzmanīgi viņa ved to sev līdzi.
Rorvahere stāsta, ka viņas ģimenē neskatījās televizoru, tāpēc pirmās filmas veidojās viņas galvā. “Mēs ar vecākiem daudz braukājām apkārt, jo tēvs bija bitenieks; mēdzām aizmigt vienā vietā un pamosties pavisam citā. Tā kā es sēdēju aizmugurē un biju maza, nevarēju saskatīt, kur mēs esam. Es mēģināju saklausīt, sasmaržot un sajust situāciju. Tas bija kā nonākt uz nepazīstamas planētas naktī. Un pēc brīža realitāte eksplodēja.”
To pašu viņa dara ar skatītājiem. Ļauj filmai piedzimt mūsu galvās. “Tev vispirms ir jāiztēlojas pasaule un tad jāsalīdzina tā pasaule, ko esi iztēlojies, ar pasauli ārpusē.”
Viņasprāt, filmas ir jēga veidot vispār tikai tāpēc, ka tās var izstāstīt ko tādu, ko nevar izdarīt ar vārdiem. Filmas veido ne tikai cilvēki, bet arī daba, saule, mēness, zvaigznes, zeme, ainava. Tāpēc pasaulē, kas liesmo no individuālisma, ir būtiski apzināties apkārtējā nozīmi.
Aličes Rorvaheres filmas mēdz salīdzināt ar Salmana Rušdi darbiem, īpaši brīžos, kad režisore izmanto spilgtas, izteiksmīgas metaforas. Rorvahere sevi neuzskata par nostalģisku, bet gan par vērīgu. Vērīgums ir dvēseles stāvoklis. Viņa cer, ka nākotnes arheologiem mēs atstāsim ne tikai plastmasu un ieročus, bet arī kaut ko skaistu.
Es par to esmu droša – jo mums ir viņas filmas, drosme un brīvība, kura teleportējas caur celuloīdu. Un mīlestība, kura dod cerību.
Rorvaheres triptihs
(Par triptihu viņa to sauc pati, teikdama, ka nav vēlējusies veidot nekādu triloģiju, tas esot sanācis dabiski.)
Corpo celeste/ Dievišķais ķermenis (2011) ir pieaugšanas filma, acīmredzot viena no Aličes visautobiogrāfiskākajām, vismaz pagaidām. Stāsts ir par meiteni, kas kopā ar māti un māsu nomaina dzīvesvietu un nonāk limbo stāvoklī. Viņa nav vietējā, bet nav arī ciemiņš, viņa nav vairs bērns un nav vēl arī īsti sieviete, viņa iesāk apmeklēt svētdienas skolu, jo tuvojas iesvētības. Martas iniciācija pieaugušo un reliģijas liekulības pasaulē ir apbrīnojami patiesa, neestētiski skaista un simboliska.
Ainavās, kuras vēro Marta, ieraugāmi Pazolīni, Antonioni un izgāztuve būvlaukumā. Nav nekā pārāk skaista vai mokoši neglīta. Mūzika un skaņa Rorvaheres filmās ir atsevišķas nodaļas vērtas. Piemēram, mācītāja telefona zvana signāls šajā filmā mani padarīja traku, es tā arī nesaprotu, kur vēl esmu to dzirdējusi, arī mani nabaga draugi neviens šo melodiju neatpazina. (Ja atpazīstat, lūdzu, uzrakstiet, kas tas ir, – man, nabaga grūtdienei, varbūt es atkal gulēšu mierīgi). Signāls ieskanējās vietās, kas uzsvēra kontrastu starp mācītāja sūtību un realitāti. Tikpat traku pašu mācītāju filmā padara viņā nelaimīgi iemīlējušās palīdzes telefona zvans, kuru tā nemana. Filma ir pārbagāta neuzbāzīgām vizuālām metaforām un simboliem, tomēr pat tad, ja tie nenolasās, tas nemaina filmas maģisko kvalitāti.
Anjēze Varda saka: “Ja cilvēkus atvērtu, mēs tajos ieraudzītu ainavas. Piemēram, es būtu liedags.” Pēc šīs filmas noskatīšanās man šķiet – ja atvērtu Rorvaheri, mēs ieraudzītu kalnu upi, kurā iekritis krucifikss. Fonā upei ir būvlaukums ar izgāztuvi, kurā spēlējas bērni, un mums nez kāpēc no tā ir cerīgi.
Kā saka tā pati nelaimīgā mācītāja palīdze filmā: “Sajust svēto garu ir kā uzlikt brīnišķīgas saulesbrilles.” Tās nu Rorvahere mums ir uzlikusi, un mēs varam doties tālāk triptihā.
Lazzaro felice/ Laimīgais Lācars (2018) kā fabula vai pasaka visskaidrāk iezīmē Rorvaheres skatījumu uz moderno vai urbāno pasauli. Darbība risinās mazā ciematiņā, kas kopš 70. gadiem ir nošķirts no ārpasaules. Tajā atrodas tabakas plantācijas, kuru saimniece Marķīze izmanto iedzīvotāju nezināšanu par to, kas notiek ārpasaulē. Jaunie pāri, kas vēlas doties uz pilsētu, lai izmēģinātu laimi, tiek piespiesti palikt un vergot viņai. Lācars ir gaišs, vienkāršs un gādīgs cilvēks, kurš neprot pateikt nē, tāpēc visi vietējie to izmanto. Lācar aizej tur, izdari to, Lācar, Lācar, Lācar. Tabakas laukā viņš palīdz pilnīgi visiem, visi viņu sauc palīgā un pat bērni viņu izjoko. Viņā nav ne dusmu, ne naida. Tabakas Marķīze kādā filozofiska uzplūduma mirklī paziņo – tāpat, kā viņa izmanto iedzīvotājus, tāpat tie izmanto Lācaru. Un viņa netic, ka viņš neizmanto kādu tālāk. Te mēs sastopamies ar cilvēka īpatnību – spēju ieraudzīt tikai to, uz ko paši esam spējīgi.
Sociālā kritika, kas sajūtama Aličes filmās, nav didaktiska, mēs izdzīvojam uz savas ādas visu, kas notiek ar Lācaru, – netaisnību un savādā veidā arī viņa samierināšanos ar pasauli tādu, kāda tā ir. Filmas sākumā Marķīzes kalpone slepeni rāda Lācaram attēlā svēto Agati, kas tikusi spīdzināta ticības dēļ, un dara to ar dīvainu sajūsmu. Bet Lācarā, uz to raugoties, neparādās nekā no svētulības vai izpratnes par mocekļa lomu. Viņš vienkārši turpina palīdzēt, cik spēka, mēģina iederēties agrārajā pasaulē un pēc tam arī urbānajā. Neko ļaunu nedomājot. Lācar, Lācar, Lācar.
La chimera / Himēra (2023) stāsta par melno arheologu, kuram piemīt intuitīvas vai maģiskas spējas atrast etrusku kapenes („melnie arheologi” dārgumus meklē ienākumu dēļ, informāciju par atradumiem nenododot vēsturniekiem vai neatdodot tos muzejiem izpētei). Atgriežoties no cietuma, Artūru sagaida melno arheologu bandas loceklis, kas ir arī viņa brālis. Protams, viņam jāizpērk brāļa grēki un jāiesaistās jaunā, pēdējā avantūrā.
Šajā filmā ierastajam vietējo neaktieru klāstam pievienojas Izabella Roselīni, Džošs O’Konors (kurš speciāli apguva itāļu valodu, lai tiktu pie šīs lomas), režisores māsa Alba Rorvahere, kuru mēs atceramies jau no Laimīgā Lācara. Filmas vizualitāte pārspēj abas iepriekšējās filmas, radot arheoloģijas un slāņu sajūtu arī kadrā. Operatore Louvarta ir darījusi visu, lai attēls atgādinātu dažādus kino laikmetus, viņa izmantojusi 35mm, 16mm un super16 kinolentes, lai veidotu dažādas tekstūras un graudus.
Viena no manām mīļākajām ainām, kas satriec ar drosmi, ir tā, kurā Artūrs saprot, ka banda nozagusi viņa dārgumus, kamēr viņš bijis cietumā. Dārgumi tika slēpti mucā zem neliela koka, viņš dusmās paķer koku bez saknēm un dodas ar to ceļā. Pārmetis koku pār plecu viņš sēž uz motorollera, darbība ir paātrināta, kas liek tai izskatīties komiski, tomēr sakrālā mūzika to atsver, tāpēc aina nekļūst klišejiska. Pie bandas mitekļa sākas kautiņš, parādās sievietes ar bārdu un sieviešu drēbēs tērpti vīrieši; vēl aizvien tas nav smieklīgi. Ainas atrisinājumā kaušļi kā puišeļi saspiedušies uz dīvāna pie bandas vadītāja. Paralēli mēs redzam, ka lielākā daļa bandas locekļu uzkrāsoti un turpina krāsoties kā sievietes, pamanām arī, ka sievietes ar pielīmētām bārdām pulē traktora virsbūvi.
Iestājas tīrs absurds, Fellīni atpūšas.
Artūrs paņem savus dārgumus un dodas prom, viņam seko banda bez skaņas un uz traktora, pārģērbušies pretējā dzimuma apģērbos. Un tad – izrādās, visam ir reāls pamats, jo notiek Epifānija jeb Zvaigznes dienas svinības, pilsētas svētki, kuros pats galvenais ir izrādīties un visi izskatās pēc svētajām šausmām.
Apģērbu izvēle arī šajā filmā ir satriecoša. Režisore Rorvahere kopā ar Loredanu Bušemi, tērpu mākslinieci, ar kuru strādājusi kopā visās savās filmās, ir sapratušas, ka nevar atdarināt vienu konkrētu laikmetu, jo cilvēki valkā to, ko viņi valkā, visbiežāk akli nesekojot modei. Tad nu viņas ir radījušas episkus komplektus, arī Artūra tēlu, kas ietērpts baltā linu uzvalkā un simbolizē skulptūru. Artūrs ir nedzīvs dzīvais, viņš ir kā spoks, kurš tikai funkcionē, nevis dzīvo. Dažreiz pietiek ar vienu baltu uzvalku, lai šo izstāstītu.
Un pēdējā lieta, ar ko mani fascinē Aliče Rorvahere, ir tā, ka viņa intervijās, lekcijās un diskusijās runā itāliski. Manuprāt, tas norāda uz dziļumu un vēlmi izstāstīt pa īstam, nevis tā, lai visi saprot. Pateikt to, ko tu patiešām domā, savā valodā. Šajā pavasarī, rokoties dārzā ar basām kājām, es jutīšos vēl par mata tiesu laimīgāka nekā parasti – jo, par spīti savai pilsētas izcelsmei, es zinu un jūtu, par ko viņa runā.
