Runājot par jaunākā kino attīstību, vienmēr tiek norādīts uz kardinālajām pārmaiņām, ko šajā nozarē veicinājusi digitalizācija. Taču mainījusies pēdējo gadu desmitu laikā ir māksla vispār kā tāda. Mākslas kritiķis Volfgangs Ulrihs uzskata, ka mēs jau pāris desmitgades dzīvojam postautonomās mākslas laikmetā, kad mākslasdarbs vairs nav elitāra privilēģija, tas iegūst sociālpolitisku vēstījumu, paplašinot auditoriju un ļaujot publikai iesaistīties mākslas tapšanas procesā. Kā tas izmaina mākslas kritiķa pozīciju un vērtēšanas kritērijus? Un ko mākslai un kritikai atnesīs arvien intensīvākā mākslīgā intelekta klātbūtne?
Pagājušā gada nogalē biju uzaicināta piedalīties Berlīnes Mākslas akadēmijas un Vācijas Federālās republikas Mākslas un izstāžu zāles / Bundeskunsthalle organizētajā kongresā par kritikas nākotni. Veselu sešu dienu garumā dažādu mākslas jomu pārstāvji no visas pasaules diskutēja par kritikas nozīmi un tās mainīto vietu mūsdienu sabiedrībā; tas bija vērtīgs interdisciplinārs un starptautisks skatiens uz it kā iznīkstošo profesiju. Runājot par jēdzieniem un konceptiem, kas spētu analizēt mākslas laukā aktuāli notiekošo, starp biežāk minētajiem vārdiem bija viens no redzamākajiem vācu mākslas kritiķiem Volfgangs Ulrihs un viņa 2022. gadā publicētā eseja Māksla pēc savas autonomijas beigām[1].
Volfgangs Ulrihs (dzimis 1967. gadā Minhenē) studējis filozofiju, mākslas vēsturi, loģiku un ģermānistiku, doktora disertācijā analizējis vēlīno Martina Heidegera filozofiju. Kopš 2006. gada bija mākslas vēstures un mediju teorijas profesors Karlsrūes Valsts dizaina augstskolā, 2015. gadā atteicās no profesūras. Kopš tā laika dzīvo Leipcigā, strādā kā mākslas kritiķis un sarakstījis daudzas grāmatas, kas veltītas mākslas historiogrāfijai un teorijai. Volfganga Ullriha grāmatu Māksla pēc savas autonomijas beigām šobrīd tulko itāļu valodā, bet angļu izdevumam meklē izdevēju.
Ulriha definētais postautonomās mākslas laikmets šķiet praktiski viegli piemērojams laikmetīgo procesu analīzei, tāpēc uzaicināju viņu uz sarunu.
Elīna Reitere: – Tava koncepta izejas punkts ir mākslas autonomijas jēdziens. Tātad – mākslasdarba ideāls, kurš, saskaņā ar Rietumu mākslas teoriju, pats nosaka savas robežas un vērtēšanas kritērijus. Te tu atsaucies uz Imanuelu Kantu, un man sākt šo sarunu ar Kantu patīk arī tāpēc, ka visu trīs Kanta Kritiku pirmizdevumi ir izdoti Latvijā.
Volfgangs Ulrihs: – Jā, man mājās ir Kanta Kritik der reinen Vernunft izdevums no mana vectēva bibliotēkas. Tas gan nav oriģinālizdevums, bet arī tas ir no kāda 1793. gada un izdots Rīgā! Tāpēc es to zinu.
Kas tev radīja nepieciešamību uzrakstīt šādu eseju? Tur tu 189 mazformāta lappusēs izrēķinies ar pēdējiem divsimt gadiem mākslas kritikā un teorijā, tam taču vajadzēja arī zināmu drosmi!
Es varētu sākt savu atbildi ar Kantu, bet vispirms atbildēšu autobiogrāfiski. Redzi, es jau ilgāku laikposmu – kopš 90. gadiem un 21. gadsimta pirmajā desmitgadē –, apmeklējot laikmetīgās mākslas izstādes, bieži izjutu tādu kā tukšuma sajūtu. Izstādītajos mākslasdarbos bieži vien bija vairāk jūtama nepieciešamība būt un piedalīties, nekā reāls mērķis kaut ko vēstīt. Bet pirms astoņiem, desmit gadiem tas sāka mainīties. Tad spēkā sāka pieņemties sociālie mediji, un es daudz laika pavadīju, sekojot dažādu mākslinieku kontiem sociālajos tīklos. Vienā brīdī piefiksēju, ka tā māksla, ko viņi rāda sociālajos tīklos, mani uzrunā un piesaista daudz vairāk, nekā tas, ko var redzēt muzejos un galerijās, – es pie šiem kontiem pakavējos ilgāk, nevis vienkārši rullēju tālāk savu fīdu. Analizējot savu uztveri, pamanīju – tas ir tāpēc, ka šiem interneta mākslas darbiem ir kaut kāda funkcija un mērķis. Tāpat šie mākslas darbi uzrādīja, kā citādāk var kritizēt citas mākslas formas vai citādāk reflektēt par kādiem sabiedrības procesiem. Tas manī atjaunoja interesi par laikmetīgo mākslu.
Turklāt māksla aizvien biežāk ir sastopama daudzos citos kontekstos, pamazām izgaist pieņēmums, ka mākslas vienīgā īstā vieta ir muzeji un galerijas, – tagad mākslas norises vieta var būt kaut vai iela vai sociālie mediji.
Tāpat postautonomā laikmeta mākslai ir raksturīgi, ka daudzi artefakti mūsdienās vairs nav tikai vienas jomas parādība, šobrīd viens objekts sevī var apvienot vairāku jomu elementus un ir svarīgs vairākām mākslas un dizaina sfērām. Piemēram, mākslas darbs vienlaikus var būt modes artefakts vai dizaina priekšmets. Vai arī – mākslas darbs tiek veidots kā nevalstiskas organizācijas akcija. Dažādas jomas sadarbojas, turklāt dara to, izmantojot sociālo mediju darbības principus – katra no projektā iesaistītajām pusēm nāk ar saviem sekotājiem sociālajos tīklos un, dažādiem aktoriem apvienojoties, galaprodukts sasniedz vēl lielāku auditoriju, lietotājus un pircējus.
Es teiktu, ka šīs divas mākslas vēstures fāzes – autonomo un postautonomo mākslu – nošķir vairāki faktori. Pirmkārt, kopš 18. gadsimta valdīja uzskats, ka māksla ir pašpietiekama un pati nosaka savus vērtēšanas kritērijus. Turpretī tagad labs mākslasdarbs ir tas, kurš ir visiedarbīgākais, un tāds, kas spēj sadarboties ar citām jomām un disciplīnām. Tātad Kanta uzsvērtā mērķatbilstība bez mērķa (Zweckmäßigkeit ohne Zweck) vairs nav spēkā.
Turpinot ar Kantu – viņam būtisks bija vēl viens aspekts, par kuru viņš runā Spriestspējas kritikā, proti, princips par patiku, kas nav atkarīga no jebkuras intereses (das interessenlose Wohlgefallen). Tas uzsver, ka starp labu mākslasdarbu un skatītāju pastāv estētiskā distance un tā ir absolūti nepieciešama, lai mākslasdarbs uz mums iedarbotos. Kanta ideāls bija dabas vērošana. Taču tas vien, ka mākslasadarbs kādam pieder, pārkāpj neatkarīgā labvēlīguma principu. Jo, ja tev pieder kāds dārgs mākslasdarbs, tad skaidrs, ka tev ir interese to paturēt vai ar tā palīdzību uzlabot savu sociālo stāvokli. Tāpēc muzejs ir modernitātes paradigma, jo tajā mākslasdarbi nepieder privātpersonām, bet gan institūcijām, un visi jautājumi par to, kas ir katra atsevišķa darba īpašnieks, cik tas izmaksājis un kā šis darbs nonācis muzejā, līdz šim tika uzskatīti par nevērtīgiem vai noklusējamiem. Muzejos uzmanības centrā bija tikai pati māksla.
Taču postautonomās mākslas laikmetā es no mākslasdarba gūstu visvairāk, kad man tas vai nu pieder, vai arī es tajā pats aktīvi varu piedalīties – tās ir nevis distancētas attiecības starp mākslasdarbu un lietotāju, bet gan tuvība. Piemēram, ja mākslinieki sadarbojas ar modes namiem, tad uzsvars ir uz to, lai fani šīs kleitas var nopirkt, – t. i., lai mākslasdarbs nepaliek tikai apskatāms vitrīnā un no attāluma. Arī aktīvisma māksla visvairāk sniedz tiem, kas šajās akcijās paši aktīvi piedalās – zīmē plakātus vai kā citādāk lieto savas zināšanas un prasmes, lai mākslas akcija varētu notikt. Tad rodas sajūta, ka cilvēks palīdz mainīt šo pasauli. Tādējādi mēs pēdējās desmitgadēs esam varējuši novērot transformāciju no mākslas tīrības un estētiskās distances idejas uz iesaistīšanos un piedalīšanos.
Kā šādas pārvērstas attiecības saistībā ar mākslas patēriņu un tās lietojamību atspoguļojas mākslas darbu estētikā? Kādiem tiem jābūt, lai piesaistītu uzmanību?
Jā, šiem procesiem ir liels iespaids uz mākslasdarbu estētiku. Ja māksla, tāpat kā pirmsmodernisma laikmetā, ir saistīta ar piederēšanu (un nevis tikai aristokrātiem vai kaut kādai elitei, bet gan visiem, kas dzīvo demokrātiskā sabiedrībā), tad mākslas darbiem jābūt pieejamiem visiem sabiedrības locekļiem. Vispirms tas ietekmē mākslasdarba izmērus, jo arī tā ir varas izpausme. Piemēram, 80.–90. gados bija modē milzīga izmēra gleznas un fotogrāfijas, kuras varēja izstādīt tikai lielos muzejos – tās bija daudz par lielu dzīvokļiem vai privātmājām.
Izstādīt tādu 6x6 metrus lielu gleznu savā privātmājā – tas ietvēra varas demonstrāciju, sak, es to varu atļauties!
Lai mākslas darbi varētu piederēt cilvēkiem no neprivileģētām sabiedrības grupām, tiem vispirms ir jābūt mazā izmērā – tāpēc tagad ir ļoti daudz mazformāta darbu. Ja paskatās, ko piedāvā sociālajos medijos aktīvi mākslinieki, tad redzam, ka tie ir nelieli artefakti, kas maksā tikai pāris simtus eiro un tiek ražoti samērā lielā skaitā – tas vairs nav viens unikāls darbs. Lielformātu māksla uzrunāja pavisam citu mākslas lietotāju grupu, taču tagad novērojam, ka mākslas darbi ir izmēros mazāki un lētāki, tāpēc to īpašnieki ir daudz plašāks cilvēku loks, no dažādām sociālajām grupām un slāņiem.
Otrā atšķirība – māksla 80.–90. gados ļoti apzināti gribēja būt sarežģīta, neērta, nepatīkama un nesaglaudīta, šāda māksla tās īpašniekiem palīdzēja veidot tough guys imidžu. Tādējādi šajās formāta, varas un estētikas attiecībās jau izpaudās neoliberālisma loģika. Es to saucu par "uzvarētāju mākslu"[2], kas dominēja divus-trīs gadu desmitus. Taču tagad māksla var piederēt arī dažādām minoritārām grupām, cilvēkiem, kuri vēlas iekļūt mākslas īpašnieku lokā, padarīt sevi redzamu ar sociālo tīklu palīdzību un veidot savu mākslas mīļotāja imidžu. Te, savukārt, svarīga ir kopienas ideja.
Šādu mākslu raksturo pavisam cita estētika – māksla vairs nevēlas būt uzbrūkoša un izaicinoša, tā var tikt integrēta ikdienas dzīvē. Skatoties no funkcijas viedokļa – šāda māksla vēlas būt spēcinoša (empowering) un nevis vērsties pret kādu, bet gan cilvēkus savā starpā savienot un izveidot kopienu. Tādējādi šāda māksla palīdz tās īpašniekiem un lietotājiem pacelties no savas neprivileģēto kārtas, iegūt vairāk atzinības un redzamības. Šī estētika ir piemērota, lai radītu kopienas. Tā nevis izceļ negatīvo mums apkārt, bet gan mēģina formulēt kādus nākotnes mērķus, uz kuriem kopienai virzīties.
Runājot par konkrētiem piemēriem, tu savā grāmatā piemini mākslas projektu The Little Cloud. Tā ir tā sauktā mākslas rotaļlieta (art toy), kuru izveidoja mākslinieku grupa Friends With You, – viņi producē visdažādākos priekšmetus maza, balta mākonīša formā un pārdod tos daudzos eksemplāros. Kāds ir šādu mākslasdarbu mērķis?
Demonstrējot sociālajos tīklos, ka man pieder šāds mākslasdarbs, es tādējādi varu parādīt citiem, ka piederu šai kopienai; tas ir spēcinoši un funkcionē kā atbalsta mehānisms. Modernisma laikā valdīja oriģinalitātes kults un bija būtiski, ka tev pieder unikāls mākslasdarbs, kāda nav nevienam citam, bet tagad arī mākslas kolekcionārs sevi definē kā kādas kopienas sastāvdaļu, kur visiem kopienas locekļiem pieder viens un tas pats mākslasdarbs. Tā ir draudzīga un rotaļīga konkurence – visi posto savos sociālo tīklu kontos savu The Little Cloud objektu bildes. Tādējādi šī plašā kopiena demonstrē arī to, ka, lūk, mēs nevēlamies pasauli pārpludināt ar agresivitāti, dominē mīļais, komiskais un utopiskais.
Ar šādu attieksmi ir saistītas arī citas uzvedības normas, un tā ir šādu mākslas darbu stiprā puse. Šādai estētikai šobrīd ir sava veida konjunktūra, bet to var skatīt arī kā reakciju uz agresīvo 80.–90. gadu mākslu.
Tu jau iezīmēji, kā šajās desmitgadēs ir mainījusies recipienta loma.
Jā, recipients no distancēta novērotāja pozīcijas ir kļuvis īpašnieku, lietotāju un aktīvistu. Tās ir citas attiecības – šādi lietotāji meklē tuvību ar savu mākslas objektu, nevis uzsver estētisko distanci, kas dominēja modernitātes laikmetā.
Un kā šādos apstākļos ir mainījusies mākslinieka loma?
Protams, arī mākslinieka tēls tagad ir absolūti mainījies. Vislabākais piemērs te ir Demjens Hērsts / Damien Hirst, kurš ir kardināli mainījis savu uzvedību, bet varētu arī teikt – ietekmes lauku. 90. gados viņš radīja milzīgas gleznas, kuras pirka lielbagātnieki, tie bija apzināti izaicinoši un pat riebumu izraisoši darbi – piemēram, dzīvnieku līķi formaldehīnā. Viņa punktiņglezniecība bija provokatīva, tāpat kā arī viņa spin tehnikā veidotās gleznas, un viņš pats uzvedās uzsvērti rupji un neglīti.
Tātad piekopa stereotipisko ģēnija tēlu?
Jā. Savu uzvedību viņš mēģināja leģitimizēt ar kolekcionāru palīdzību – sak, lieluzņēmēji un miljonāri, kas var atļauties iegādāties Hērsta darbus, šādā mākslinieka uzvedībā redz savu spoguļattēlu. Taču 2018. gadā Hērsts pēkšņi atklāja, ka mākslai mūsdienās ir vēl pavisam citas realizācijas iespējas – ja tev ir daudz sekotāju Instagramā un citur, tad arī viņi var būt mākslas objektu pircēji. Tad tu radi mazāka izmēra darbus, taču pārdod tos vairākos eksemplāros un tādējādi nopelni pat daudz vairāk. Tāpēc Hērsts tagad Instagramā prezentē sevi kā ļoti atvērtu un piezemētu mākslinieku, kas ir rokas stiepiena attālumā no saviem faniem, – atbild uz fanu jautājumiem, regulāri savā Instagrama kontā organizē nelielus konkursus utt.
Mākslinieks vairs nav gleznotājs-ģēnijs, kas sevi inscenē ar netīru ķiteli mākslinieka darbnīcā, bet gan draudzīgs padomdevējs, kas ļauj sekotājiem piedalīties savā dzīvē,
piedāvā viņiem nopirkt savu darbu NFT utt. Māksliniekiem, kas strādā šodien, ir sevi arī jāinscenē citādāk – viņi ir draudzīgi, atvērti un tādējādi rada sev fanus ar simpātiku palīdzību. Turpretī autonomais mākslinieks bija aurātisks, vientuļš cilvēks, varbūt pat asociāls un ļoti tāls no dzīves reālijām; šāds mākslinieka tēla inscenējums bija nepieciešams, lai publika ticētu – tikai šāda tipa mākslinieks var radīt mākslu, kas būs ne no šīs pasaules, kaut kas vairāk par dzīvi. Tagad uzvar tas mākslinieks, kuram piemīt sociālā inteliģence, kurš spēj atbilstoši uzvesties dažādos sabiedrības lokos un piesaistīt sev fanus un sekotājus no dažādām sabiedrības grupām. Arī Olafurs Eliasons ir šāds ļoti draudzīgs cilvēks, kurš spēj ātri atklāt jaunas tēmas, ātri ierauga jaunus, interesantus cilvēkus, ar kuriem uzsākt sadarbību un tīklot, lai tādējādi attīstītu arī savu daiļradi. Tā viņš sev rada globālu klātbūtni un atpazīstamību.
Tātad ne tikai pašiem mākslas darbiem, bet arī māksliniekiem kā inscenētiem tēliem ir jāspēj iedarboties iedvesmojoši un radīt kopienas sev apkārt. Tā rīkojas arī Ai Veivejs – par viņa mākslu var būt atšķirīgi viedokļi, taču nevar noliegt, ka viņš, izmantojot šādas tehnikas, ir spējis kļūt par globāli atpazīstamu mākslinieku. Viņš katru dienu Instagramā ievieto piecus foto, kur redzams kopā ar daudziem un dažādiem cilvēkiem katru reizi citā vietā. Tā rodas ārkārtīgi vērtīgs, unikāls tīklojums.
Un kāda loma te ir mākslas kritiķim? Autonomās mākslas laikmetā unikālajiem, sarežģītajiem mākslasdarbiem bija nepieciešama ekseģēze, kuru spēja veikt tikai mākslas kritiķi un citi iesvētītie, kam piemita šīs īpašās zināšanas. Bet ko tagad spēj mākslas kritiķis? Vai viņš vispār vēl kaut ko var?
Ar ekseģēzi nodarbojās visi, kas sajuta kaut kādas īpašas attiecības ar kādu mākslas darbu, ne tikai mākslinieki un zinātnieki, – piemēram, arī muzeju apmeklētāji, apdomājot, kā katrs pats interpretē kādu glezniecības veidu vai mākslasdarbā redzamos simbolus. Bet vienlaikus autonomās mākslas laikmetā netika norādīts, ka interpretācija ir kāda cilvēka subjektīvais veikums. Vienmēr tika uzsvērts, ka interpretācija jau imanenti piemīt pašam mākslasdarbam un kritiķis ir tikai palīgs, lai palīdzētu atpazīt unikālā mākslasdarba un mākslinieka īpašās spējas. Šis uzskats tagad mainās. Ja mēs runājam par sekotājiem un faniem – viņiem sagādā milzu prieku mākslasdarbus kontekstualizēt absolūti negaidītos veidos, piedāvāt absolūti atšķirīgas interpretācijas. Tāds The Little Cloud ir impulss, lai radītu daudzus atšķirīgus stāstus un idejas, ko ar to iesākt. Tas tad iesniedzas jau fan fiction līmenī. Proti, mākslas objekts kļūst par tā lietotāja subjektīvo projekciju izejas punktu.
Kā es ar šo mākslasdarbu rīkojos, ko es tajā saskatu – tā tagad ir mana daļa.
Tās ir vienlīdzīgākas attiecības starp mākslinieku un tā interpretētāju vai lietotāju, nekā mākslas autonomijas laikmetā. Var arī teikt, ka mākslinieks iesāk darbu, kuru recipients pabeidz.
Tāpēc tagad priekšplānā iznāk arī kritiķa subjektivitāte? Man ir tiesības teikt, ka tas ir mans viedoklis un mana interpretācija, nevis neapstrīdama patiesība, kas ir imanenta jau pašā mākslasdarbā?
Jā, tagad vairs netiek slēpts, ka tas ir mans viedoklis – jebkāda mana subjektīvā pieredze ieplūst arī manā mākslasdarba interpretācijā. Tagad es apzināti marķēju, kas ir manas pieredzes un interpretācijas pamatā – vai es esmu sieviete, vai piederu pie kādas minoritāras sabiedrības grupas, vai arī esmu vecs baltais vīrietis. Tādējādi es kā kritiķis mūsdienās varu vienlaikus ieņemt vairākas pozīcijas. To jo īpaši var novērot sociālajos tīklos, ko simtiem tūkstoši kontu dara ar saviem The Little Cloud objektiem. Taču paralēli šim, vēl joprojām pastāv arī kritiski distancētais skatījums uz mākslu.
Te mēs attopamies pie kultūrkaru un atcelšanas kultūras (cancel culture) tēmas. Šādu apgalvojumu piekritēji uzskata, ka īsta māksla tiek iznīcināta, ja mākslas darbu vērtē, izejot no kādām sociālām pozīcijām, un pieprasa, lai mākslas darbs tās atstrādātu. Kā tu uz to skaties?
Mēs vēl joprojām analizējam, vai konkrētais mākslasdarbs ir estētiski inovatīvs, vai tas savā funkcijā atbilst iecerei, vai tas ir daudzslāņains un interesants, vai ir no amata prasmes viedokļa pietiekami profesionāli izpildīts. Visus šos jautājumus mēs uzdodam vēl joprojām. Taču brīdī, kad mākslasdarbi vairs nav veidoti tikai tam, lai tos izstādītu muzeju baltajās sienās, bet gan top kā politiskas akcijas vai dizaina produkti, sadarbojoties dažādiem māksliniekiem un aktīvistu grupām, veidojot darbus dažādām vidēm, tas uzreiz nozīmē, ka šādus darbus nevar vērtēt, izmantojot tikai tradicionālos estētikas kritērijus. Šie objekti ir radīti ne tikai domājot par mākslas autonomiju, bet arī pārņemot citu jomu standartus, uzvedības modeļus utt.
Līdz šim mākslinieks, atsaucoties uz mākslas autonomiju, savos mākslas darbos varēja darīt jebko, un mākslas brīvības paradigma viņu aizsargāja, bet tagad tā vairs nav.
Ja es uzstājos ārpus baltā kuba, tad man jāņem vērā, ka uz kādas sabiedrības grupas aizvainojošiem izteikumiem būs pretreakcija. Tagad vienlīdz svarīgi ir arī jautājumi, kā konkrēts darbs iedarbojas konkrētā sociālā vidē – varbūt tas veicina naida runu, varbūt tas ir seksistisks darbs. Mākslai tagad piemīt daudz vairāk relevances, tā notiek daudz vairāk vietās, ir kļuvusi daudz redzamāka, tai ir daudz lielāka klātbūtne mūsu ikdienā nekā agrāk. Un tāpēc tai ir daudz vairāk kritēriju – gan to, kādiem tai jāatbilst, gan arī to, pēc kādiem šo mākslu var vērtēt.
Tāpēc mākslai ir arī lielāka atbildība. Piemēram, ja tā notiek daudz vairāk vietās, tad ir jāņem vērā šo daudzo vietu dažādā vēsture un sensivitāte. Tie, kas to nesaprot, uzreiz kliedz, ka darbojas cancel culture. Taču, ja mēs paskatāmies tuvāk, visi tie gadījumi mākslas vidē, kur pēdējos gados ir bijusi runa par to, ka kāds tiek kancelēts, visos gadījumos tā ir bijusi ļoti punktuāla reakcija, runa ir tikai par atsevišķu mākslinieku atsevišķiem darbiem, nevis visu kāda konkrēta mākslinieka daiļradi. Piemēram, skandāli ar vācu-franču mākslinieka Baltusa (Balthus, 1908 – 2001) darbiem, kuros daudz gleznoti pusaudžu meiteņu portreti erotiskās pozās. Muzeji toreiz ļoti konkrēti norādīja uz to, kāpēc ar to vai šo viņa darbu ir problēmas, viņi ir ļoti daudz skaidrojuši savu pozīciju. Vienlaikus tiek uzsvērts – jā, šajā darbā šis un tas aspekts ir problemātisks, taču kultūrvēsturiski šis ir ļoti būtisks darbs, tāpēc mēs to vēl joprojām rādām.
Ja mēs šādas situācijas vēlamies interpretēt optimistiski, tad varam cerēt, ka cancel culture ir tikai pārejoša problēma; ar laiku mēs pieradīsim pie priekšstata, ka mākslai piemīt arī sociālpolitiska atbildība un tās vērtēšanas procesā ir jāņem vērā visi šie dažādie aspekti. Ja neesam optimisti, tad jābaidās, ka šie uzbrukumi tikai pieņemsies spēkā un kļūs aizvien agresīvāki. Tad mēs vienā brīdī attapsimies pie ļoti nevarīgas mākslas; estētiski šāda māksla būs derīga visam un nekam, bet tai nepiemitīs pilnīgi nekāda sociālā vai politiskā relevance. Tad uzskatīs, ka mākslai ir jābūt tikai skaistai, pacilājošai un jānotiek muzejā. Un to regulēs politika. Šāda māksla kļūs restriktīva, tiks samazināts mākslas funkciju skaits. Tādās valstīs kā Polija un Ungārija jau ir manāmas šādas tendences, bet globāli tomēr, domāju, attīstība šajā virzienā nenotiks.
Tā kā es nāku no kino jomas, tad man, lasot tavu grāmatu, likās, ka diskurss par postautonomo mākslu kino jomā ir attīstījies pavisam citās trajektorijās.
Jā, tu tur saskati maz jauna. (Abi smejas.)
Jā, kinematogrāfs vispār radās kā atrakcija un izklaide, diskurss par kino kā mākslu parādījās vēlāk – tikai 1908. gadā, kad Parīzē tika nodibināta kompānija Film d´Art, kas ekranizēja ievērojamus literāros darbus un tādējādi uzsvērti mēģināja pārvērst kino par mākslu. Savukārt mākslas autonomijas jēdzienu attiecībā uz kino par mirušu pasludināja jau Teodors V. Adorno un Makss Horkheimers četrdesmito gadu vidū, analizējot kino caur kultūrindustrijas prizmu. Arī jautājums par sociālo aktīvismu kino jomā sākās, vēlākais, 1968. gadā, ja ne pat agrāk – ar Roberto Roselīni filmu Roma, atvērta pilsēta (1945). Un kino kā apzināta, kolektīva mākslas prakse pastāvēja jau 70. gadu feministiskajās kustībās.
Jā, es tev absolūti piekrītu. Postautonomajai mākslai šie kino, dizaina, modes, arhitektūras darba modeļi kalpo par iedvesmas avotu – piemēram, strādāt kopā, sadalot pienākumus un atbildības jomas. Tēlotājmākslā šāda darbu dalīšana ļoti ilgi bija pilnīgs tabu. To mēs varam lasīt jau Kanta Spriestspējas kritikā, kur viņš definē, ka ģēnijs savas darbības iemeslus nemaz nespēj paust, jo mākslasdarbs rodas dievišķās iedvesmas rezultātā. Jaunāko laiku pārmaiņas es izjūtu kā lielu atbrīvotību tēlotājmākslai, jo tā tagad attiecas uz daudz lielāku interesentu spektru. Tādējādi arogance un ar to saistītā polemika ir zaudējusi savu pamatotību un kļuvusi lieka.
Tu ar savu postautonomās mākslas konceptu uzbrūc klasiskajai mākslas izpratnei. Ja jau līdz tam esam nonākuši, tad kā tu vērtē Pēdējās paaudzes aktīvistu grupas uzbrukumus mākslasdarbiem muzejos?
Tas ir ārkārtīgi interesants gadījums. Mana interpretācija būtu – Pēdējā paaudze savā ziņā ir situācijas upuri. Mēs pēdējos gados esam piedzīvojuši, ka māksla ļoti bieži notiek pilsētvidē, tāpēc tagad, inerces vadīti, pieņemam arī pretējo – ka visas akcijas, lai vai kur tās notiktu, ir mākslas performances. Ir vesela rinda rakstu, kuros žurnālisti Pēdējās paaudzes pārstāvjus dēvē par māksliniekiem-aktīvistiem, lai gan viņi tādi nav un sevi par tādiem nemaz neuzskata – apcietinājuma gadījumā viņi neatsaucas uz mākslas brīvības preambulu, ko dara pilnīgi visi mākslas aktīvisti, jo tādējādi var juridiski sevi pasargāt no soda.
Taču, dēvējot Pēdējo paaudzi par mākslas aktīvistiem, mēs arī viņu akcijas vērtējam, pielietojot performatīvās mākslas kritērijus. Mēs sagaidām, ka katram viņu solim, objektam un izmantotajai vielai ir kaut kāda iecerēta simboliskā nozīme,
meklējam izskaidrojumu, kāpēc viņi aplej gleznu tieši ar kartupeļu biezputru? Kāda ir kartupeļu biezputras simboliskā jēga?
Taču viņu akcijas nav veidotas pēc aktīvnieciskās mākslas vai performances principiem. Ja sākam salīdzināt ar, piemēram, P.E.N. kolektīvajām akcijām vai ar to, ko dara Zentrum für politische Schönheit[3], kur katrs simbols un efekts ir precīzi saskaņots, tad Pēdējās paaudzes darbības izskatās ļoti nemākulīgi, arī viņu veidotie video ir diletantiski. Tāpēc mēs kā skatītāji kļūstam neapmierināti, uzskatām, ka Pēdējās paaudzes pārstāvji ir dumji, un spēkā pieņemas negatīvs noskaņojums pret Pēdējās paaudzes darbībām. Tā gan ir arī pašu šīs kustības dalībnieku kļūda, ka viņi nepietiekami reflektē par savām darbībām un nedomā par to, kā viņus uztvers. Jo ir taču skaidrs – ja viņi savas akcijas veic muzejos, tad viņus arī ielogos saskaņā ar mākslas kritērijiem. Bet patiesībā viņi nemaz negrib uzbrukt mākslai. Viņi tikai grib iztraucēt mūsu mākslas recepciju, lai norādītu uz to, ka klimata krīzes rezultātā mēs šos mākslasdarbus zaudēsim, nevarēsim vairs netraucēti vērot ne dabu, ne mākslu.
Tātad viņi mākslasdarbus šādi vēlas nevis iznīcināt, bet gan glābt?
Jā, tikai viņu akcijas nav tik skaidras, lai mēs saprastu viņu mērķus.
Un noslēgumā – kā tu vērtē ChatGPT lomu mākslā nākotnē?
Tā ir nākamā sāpīgā tēma. Domāju, ir jānošķir, kādu ietekmi mākslīgā intelekta (MI) rīki atstās uz tēlotājmākslu un kādu – uz tekstiem. Attiecībā uz mākslu, es domāju, tas ir jauns, svarīgs medijs māksliniekiem, kas neko ne apdraud, ne iznīcina. Protams, ir mākslas stili vai virzieni, kuri jūtas apdraudēti, – piemēram, tā kā mēs atrodamies Leipcigā, tad pie apdraudētajiem varam minēt māksliniekus, kas pieder t. s. Leipcigas skolai un citiem figurālās glezniecības virzieniem.
Taču visinteresantākā ir iespēja radīt jaunus attēlus, jaunas reprezentācijas, un šo jomu MI tikai bagātinās; MI var radīt jaunus priekšstatus par ķermeniskumu, par dzimumiem, var agresīvi pretoties tradicionālajām dzimumu reprezentācijām. Piemēram, karikatūrai ar MI līdzekļiem, es domāju, ir liela nākotne.
Kas attiecas uz tekstiem, tur gan sekas būs nežēlīgas.
Zinātnes laukā jau tagad var novērot, ka rodas pavisam jocīgi attiecību loki – piemēram, jau tagad ir projektu izvērtēšanas sistēmas, kas izmanto MI iespējas; tajā pašā laikā zinātnieki, lai uzrakstītu šos projektus, izmanto MI un ChatGPT. Tad mēs nonākam tādā apburtajā lokā, kur gan projektu, kas būtu jāpēta, raksta MI, gan to, kam būtu jāsaņem finansiālais atbalsts, izvērtē MI. Domāju, pēc pāris gadiem tomēr aktualizēsies jautājums, kāda jēga vispār ir šādai sistēmai; noteikti būs jāizvirza citi kritēriji, lai izvērtētu zinātnisko darbu kvalitāti.
Cita problēma – ar MI tiks radīts vēl daudz lielāks tekstu apjoms. Mums jau tagad ir problēma, ka tiek sarakstīts daudz par daudz tekstu, bet tie daudz par maz tiek lasīti. Vai arī lasa vairs tikai pašus galvenos punktus, izmantojot MI aplikācijas. Tādējādi tekstus var saīsināt, un tad rodas jautājums, kas no teksta vispār paliks pāri. Tad varbūt radīsies jauns tekstu formāts – ļoti īsi, tēžveidīgi, savdabīgi formulēti teksti, kur stils un prasme reducēt būs tas, ko ļoti novērtēs. Grāmata pēc desmit gadiem varbūt vispār vairs nebūs tas formāts, ko vispār kāds lasīs un rakstīs. Es domāju, ka nākotnē tāpēc ļoti pieaugs dažādu mutvārdu formātu aktualitāte – raidieraksti un diskusijas, kurās cilvēki aizstāv savus viedokļus, pierāda izvirzītās tēzes. Jo to MI nespēs nokopēt, vismaz pagaidām ne.
Man šķiet ļoti vērtīgi, ka tu savā grāmatā pārāk neskumsti par mākslas autonomijas izzušanu, bet gan vērtē to kā pozitīvu attīstības pakāpi. Attiecībā uz MI ieskanas arī kritiski toņi, tomēr finālā tu arī tam spēj saskatīt pozitīvās puses.
Jā, tā ir mana daba. Kaut man labāk patīk rakstīt grāmatas, nekā piedalīties diskusijās, tomēr uz šo nākotni jau ir jānoskaņojas. Es jau divdesmit piecus gadus esmu autors un ļoti labi varu novērot, ka grāmatas šobrīd mazāk pērk un lasa.
Aizvien biežāk pienāk studentu e-pasti ar lūgumu, lai es viņiem uzrakstu īsu kādas savas grāmatas kopsavilkumu, – un tie nebūt nav tie sliktākie studenti!
Pirms 15 gadiem nekas tāds nebūtu iespējams! Parasti gan es to nedaru. Tikai novēroju parādību, ka cilvēki aizvien mazāk grib lasīt grāmatas, taču šajās grāmatās paustās tēzes viņus gan interesē. Bet tad viņi labprātāk noklausās raidierakstu vai izlasa kādu interviju ar grāmatas autoru. Arī es pats bieži vien labāk izlasu interviju vai ar prieku noklausos raidierakstu par kāda sava kolēģa jaunāko grāmatu un zinu, ka grāmatu nopirkšu tad, kad pats strādāšu pie savas jaunās publikācijas, jo atsaukties man vajag uz grāmatu, nevis uz interviju ar tās autoru.
Tomēr tas nozīmē, ka tagad arī no pētniekiem tiek pieprasītas citas spējas un vērtības, savu intelektuālo kvalitāti vairs nevar pierādīt tikai ar rakstītiem tekstiem. Tās ir pamatīgas strukturālās izmaiņas, kas mūs sagaida. Mēs katrs personīgi varam skumt par šo attīstību, jo varbūt mums ir citas spējas, taču nevajadzētu to uztvert kā iznīcību.
Vai tad varētu būt, ka kritiskais intelektuālis sabiedrībā atkal kļūs nozīmīgāks?
Kritiskais intelektuālis vienmēr ir svarīgs, taču arī viņam mainīsies formāts. Nākotnē viņš būs TikTokā, nevis kancelē.
