Starp bezrūpību un bezjēdzību. Franču kino

Ar Žana Lika Godāra filmas „Trakais Pjero / Pierrot le fou” (1965) seansu un Viktora Freiberga priekšlasījumu kinoteātrī „Kino Bize” 16. janvārī sākas īpašs četru seansu cikls, kura nolūks ir radīt iespaidu par franču kino kā iedvesmas avotu. Tas iedvesmojis drīzumā repertuārā gaidāmo režisora Jāņa Ābeles debijas filmu, tas iedvesmojis arī šā raksta autori un var iedvesmot ikvienu, kurš ļausies.

Jāatzīst, ka filmas dažkārt mēdz sajukt. Saplūst, sakust un pārveidoties. Dažreiz tās pat cita ar citu apmainās tēliem un notikumiem, izveidojot manā galvā tādas epizodes, kuru īsti nav bijis ne vienā, ne otrā filmā. Šie atmiņu procesi ir īpaši raksturīgi tad, kad domāju par franču jaunā viļņa filmām, piemēram, Ērika Romēra Klēras ceļgals / Le genou de Claire (1970), Fransuā Trifo Žils un Džims / Jules et Jim (1962), Žaka Riveta Selīna un Džūlija brauc ar laivu / Céline et Julie vont en bateau (1974) un citām. Esmu diezgan pārliecināta, ka iemesls tam ir zināmas līdzības filmu uzbūvē. Sarunas starp varoņiem ir „par neko” vai, ja tomēr par kaut ko, tad tikai par attiecībām vai karu;

filmu struktūra ir tāda, ka filmām nav nekādas struktūras, viss notiek pilnīgā patvaļā.

Lai gan arī Pierrot le fou kā kino darbs dzīvo pats savu dzīvi, šai filmai tomēr cauri izvijas kāda stīga, kas rada kaut nedaudz sakarību starp sākumu un turpinājumu, un beigām, un vispārējo vēsturisko kontekstu, kādā tā radīta. Manuprāt, šis un vēl citi iemesli – piemēram, izjust Franciju sešdesmitajos, saprast, kāpēc viss tajā laikā šķita absurdi, un izbaudīt vizuālo stilistiku – ir pietiekami, lai dotos uz kinoteātri un skatītos šo filmu uz lielā ekrāna.

Žana Lika Godāra desmitā spēlfilma Pierrot le fou (1965) kultūras vēsturē tiek minēta kā viens no spilgtākajiem franču jaunā viļņa piemēriem un, protams, tas tāpēc, ka filmā ir daudz savam laikam raksturīgu iezīmju. Stāsts ir par vīrieti un sievieti, precētu vīru un viņa kādreizējo mīļāko, kas izlemj kopā doties projām no savām ikdienas dzīvēm, radiem-draugiem-paziņām, bērniem un ģimenes mājām, vārdu sakot, uzmest visu. Viņiem nav konkrēta plāna, bet tāds jau arī nekad nemēdz būt, vismaz ne franču sešdesmito gadu filmās. Iespējams, šo varētu saukt par road trip movie, ņemot vērā, ka galvenie varoņi diezgan daudz laika pavada dažādās mašīnās (pārsvarā zagtās), braucot virzienā kaut kur, bet pa vidu tam viņi sarunājas, lasa, staigā, dažreiz nogalina. Vienā vārdā – dzīvo. Tomēr, ja kādam ienāktu prātā uzdot banālo jautājumu „par ko ir šī filma?”, atbilde būtu tikpat banāla – iespējams, tā ir „ne par ko”, vai arī tieši pretēji – ir par visu. Ironiskā kārtā arī Pjero un Mariannai ik pa laikam sarunās izlaužas pārdomas par to, ko viņi vispār dara, kurp viņi dodas, kas ir kino un kas ir dzīve.

Godārs pats izteicies, ka Trakais Pjero „nav filma, bet gan mēģinājums izveidot kino” („it’s not a  film, it’s an attempt at cinema”). Filmas sākumā ir ballītes epizode, kurā ieradies arī kāds amerikāņu kinorežisors. Kad kāda sieviete jautā viņam, kas tad ir kino, viņš atbild: „Filmas ir kā kara lauks. Tajās ir mīlestība, naids, darbība, vardarbība, nāve. Vienā vārdā – emocijas”. Šis saraksts ir noformēts tik precīzi un skaidri, ka varētu to izmantot, lai izvērtētu pašu Pierrot le fou. Kino vai ne kino, taču kara lauks šī filma gan ir noteikti, kādā ļoti specifiskā, godāriskā žanrā – konfliktu un pretrunu žanrā. Apjukums atklājas gan dialogos starp varoņiem, gan voice over monologos, gan galveno varoņu darbībā; manuprāt, tāda vispārēja vienaldzīga paļāvība, kādā viņi dzīvo, ir viena no raksturīgākajām jaunā viļņa īpašībām.

Ir kāda auto epizode filmas pirmajā daļā, kuru vērts pieminēt, jo tā ir kā labs ievads visam turpmākajam un kaut kādā veidā raksturo tādu kopēju absurda atmosfēru. Šī aina notiek īsi pēc tam, kad Pjero pamet ballīti un dodas mājās pie bērniem, kuri atstāti auklītes uzraudzībā, tur atklāj, ka aukle aizmigusi, un izlemj aizvest viņu ar auto mājup. Izrādās, šī sieviete ir arī Pjero bijusī mīļākā, filmas galvenā varone, ar ko viņš drīz dosies projām, šoreiz pavisam. Viņi nav redzējušies pāris gadu, viņu saruna ir pārsteidzoši normāla, taču dažas no izteiktajām frāzēm jau atklāj, kā dzīve met bezjēdzības ēnu uz notikumiem, kas piedzīvoti šo gadu laikā, kamēr viņi nav tikušies, un tiem gadiem, kas vēl sekos. Pjero saka – lai kaut ko gribētu (piemēram, izšķirties no sievas, ar kuru viņš nav laimīgs kopā), ir jājūtas dzīvam, bet viņš, pēc visa spriežot, tāds nejūtas (jo no sievas nešķiras).

Fonā dzirdams radio raidījums, kārtējās ziņas par Vjetnamas karā kritušajiem. Arī šie karotāji vairs nav dzīvi, tomēr daudz tiešākā veidā. Pjero monologa laikā kadrā redzama tikai Marianne un viņas reakcija. Tas, ka Pjero nav kadrā, neļauj saprast, cik nopietni vai nenopietni viņš runā. Šī tēlu vizuālā nošķiršana, lai gan viņi sēž blakus mašīnā, nošķir arī viņu dzīvesstāstus un rada iespaidu par viņiem kā par atsevišķiem indivīdiem. Brīdī, kad tomēr atklājas, ka starp viņiem vēl aizvien ir jūtas un drīz sekos atkalapvienošanās, arī vizuāli mēs beidzot ieraugām viņus kopā.

Gaismas šajā epizodē šķiet rūpīgi izplānotas, taču, visticamāk, tie ir vienkārši ritmiski ielu lampu atspīdumi uz mašīnas priekšējā stikla, pamīšus zaļā un sarkanā krāsā. Sarunas laikā Marianne atzīst, ka gribētu, lai „dzīve ir tāpat kā stāsti – skaidra, loģiska un organizēta”. Šī frāze ir pilnīgā pretstatā ar visu, kas notiek pēc tam, un patiešām grūti iedomāties, kā gan viņi varētu dzīvot normāli.

Neilgi pēc ceļojuma sākuma Pjero un Marianne izlemj pāris dienu padzīvot pie jūras. Viņš lasa, raksta un smēķē. Viņa staigā apkārt, runā ar viņu, dažreiz dzied. Nekas īpašs nenotiek. Pat tas, ka viņu mājā dzīvo lapsa, nekā īpaši netiek uzsvērts. Sarunu laikā viņi atkal piemin karu un to, cik daudz bojāgājušo tajā ir. Viss ir tā viegli, taču arī bezjēdzīgi. Pjero un Mariannai esot kopā un mums, skatītājiem, uz viņiem skatoties, ik pa laikam rodas jautājums – uz kurieni viņus dzīve ved? Iespējams, tieši tāpēc Mariannei gribētos, lai viss dzīvē ir skaidri — tas mazinātu bezjēdzības sajūtu.

Tomēr nevar apgalvot, ka galvenie varoņi būtu depresīvi. Šajā sakarā jāpiemin filmas skaņu režija. Mūzikas celiņš ir dramatisks, pat mazliet traģisks, tumšs, sajūtu ziņā ļoti līdzīgs arī Godāra agrīnās filmas Contempt (1963) mūzikai.. Tiklīdz parādās galvenais muzikālais pavediens, filma uzreiz iegūst smagumu. Tā ir rosinoša kombinācija ar vizuāli bezrūpīgo dzīvi, kādu trakais Pjero un Marianne vada kopā kopš aizbēgšanas. Īpaši izaicinoši ir tas, ka pa vidu šiem tumšajiem mūzikas fragmentiem filmā parādās arī gluži vai mūzikla numuri. Viens no tiem, piemēram, notiek pie jūras, kur Marianne dzied par savu “īso likten’s līniju” plaukstā, bet Pjero to neuztver nopietni, viņi dejo un skrien, un vispār pēkšņi viss ir atkal ļoti nenopietni, lai gan tikko likās gandrīz vai bezcerīgi.

Saturiski vispiesātinātākie filmas mirkļi ir tie, kuros parādās nepieciešamība nogalināt cilvēkus, kas apdraud Mariannes drošību (viņas bijušais mīļākais viņai seko), bet arī tas notiek daļēji komiski – ar ļoti spilgti sarkanām asinīm, it kā viss būtu tikai spēle.

Pamazām sabiezē sajūta – tam, vai kāds tēls ir dzīvs vai miris, tam, tāpat kā pārējam, nozīmes jau īsti nav nekādas.

Mana mīļākā epizode ir filmas beigās, kad kāds sastapts vīrietis Pjēram skaidro, ko viņam nozīmē mūzika un kā tā viņu apsēdusi. Nu labi, daudz konkrētāk – kā mūzika atgādina viņam dažādas sievietes. Droši vien katram cilvēkam, kuram ir tuvas attiecības ar mūziku, šī epizode varētu likties lieliski precīza, tomēr atkal jau jāpiemin, ka kopējā filmas audumā tā nespēlē pārāk lielu lomu. Šī epizode tur vienkārši ir, un jānovērtē pati par sevi, neuzdodot daudz lieku jautājumu.

Vērts pievērst uzmanību dažiem filmas tehniskajiem elementiem – piemēram, kā tiek montēti dialogi. Ne tikai šajā filmā, arī, piemēram, Masculine Feminine (1966) Godārs izmanto garas dialogu ainas, kurās pusi laika mēs redzam vienu no sarunas dalībniekiem un pēc tam tiekam pārslēgti uz otru. Tas ir pilnīgi citādi, nekā tradicionālā shot un reverse shot maniere, - šādā veidā skatītājam ir daudz vairāk laika saplūst ar to varoni, uz kuru pavērsta kamera, ilgi vērot viņa sejas vaibstus, reakcijas, kustības un runu.

Īpaši ilgi kadri veltīti sievietēm, jo sešdesmitajos gados Francijā “mode bija modē”, un aktrises-skaistules ir šī laika simbols, tāpēc varam uz viņām skatīties ilgi. Godāram, tāpat kā kamerai, Anna Karina joprojām ļoti patīk, un nav jau arī nekāds brīnums, ka viņas seja ir arī Francijas jaunā viļņa laikmeta seja – leģendāra un atpazīstama. Tā vien liekas, ka lielākajai daļai sieviešu sešdesmito gadu Francijā ir čolka, un tā pavisam noteikti palīdz flirtēt ar kameru, radot klasisku franču meitenes tēlu.

Otrkārt, krāsas. Zils, sarkans un balts ir šī filmas pamatkrāsas, gluži kā Francijas karogā. To, protams, var kaut kā intelektuāli analizēt, bet krāsu palete pati par sevi rada ļoti konkrētu estētisku stilu, kas papildina varoņu bezrūpīgo dzīvi – tas viss, pat ja bezjēdzīgs, vismaz ir skaists.

Mēs nedzīvojam sešdesmitajos, bet mēs varam turp teleportēties ar Trakā Pjero palīdzību.

Sievietes arī mūsdienās, protams, var nogriezt čolku un runāt franciski, taču tas nav tas pats un nekad nebūs. Mums šodien, protams, pragmatiski liekas, ka tāda dzīve, kā šajā filmā, nav iespējama – tad nu, lūk, kino ir vienīgais formāts, kurā mēs varam patiešām izdzīvot Francijas bezrūpību un bezjēdzību no jaunā viļņa laikiem. Turklāt Žans Pols Belmondo un Anna Karina nudien ir leģendāri – arī viņu dēļ ir vērts iet uz kino, kaut vai lai paskatītos uz viņu kinematogrāfiskajām sejām.

Žans Pols Belmondo un Anna Karina uz 2018. gada Kannu festivāla plakāta - skūpsts no filmas "Trakais Pjero"

Viss par kinoteātra Kino Bize franču kino programmu 2019. gada janvārī - ŠEIT.

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi