Zudušo telpu meklējot

Dāvja Sīmaņa filmas "Pelnu sanatorija" centrālā ass ir neticamā enerģija, kas rodas, saduroties haosam un pasaules likumsakarībām, bet fināla aina ar statisko sanatorijas kopplānu katarses spēkā neatpaliek no degošā nama tēla Andreja Tarkovska filmā „Upurēšana” (1986).

Dāvja Sīmaņa filma Pelnu sanatorija (2016) ir drūms un zināmā mērā meditatīvs pētījums par mūžseno konfliktu starp radošiem un ārdošiem spēkiem. Tā ir daudzplākšņaina drāma ar apzināti pieklusinātiem mezglu punktiem, piepildīta ar līdz galam nepateikto un principiāli neatminamiem noslēpumiem. Filmas iekšējo spriedzi uztur izteiksmes līdzekļi, kas patapināti no trilleru arsenāla, taču būtībā tā ir art-house filma, kuru nav iespējams ieslodzīt žanru definīciju rāmjos – te neticami stipra ir autora vēstījuma intence.

Sižetu daudzveidība

Latvijas masu medijos Sīmaņa debija spēlfilmas formātā izsaukusi dzīvu rezonansi. Kā jebkurš autora darbs, arī šī filma saņēmusi daudz kritisku interpretāciju, turklāt no „parastā skatītāja” puses visbiežāk skanējuši pārmetumi par to, ka spēcīgo formu nebalsta saprotams saturs.
Ja atmetam hrestomātiskos pārspriedumus par formas un satura nesaraujamo saistību un par to, ka vienots stilistisks zīmējums pats veido jēgas koordinātas

(bet filmai Pelnu sanatorija nenoliedzami piemīt stils šā vārda visaugstākajā nozīmē),

tad jāuzsver filmas sižetiskā daudzveidība.
Teiksim, stāsts par puiku pietiekami skaidri iezīmē vēstījuma pavedienu – pirmajos kadros viņam atņem māti, viņš klejo pa mežu, viņu atrod un paņem līdzi vācu kara ārsts Ulrihs (Ulrihs Matess), savā izpratnē audzina un netiešā veidā adoptē. Taču šajā stāstā var izsekot arī sižetam par patvēruma iegūšanu (te gan sižeta burtiskais līmenis izrādās visnetveramākais), tāpat kā sižetam par iniciāciju – puika pārvar nāvējošu slimību, taču par to ar savu nāvi it kā samaksā sanatorijas pārvaldnieks Rizaks (Leonīds Lencs); te savukārt nojaušama esības cikliskuma tēma. Tikpat labi puikas stāstā var nolasīt arī sižetu par to, cik neviennozīmīga ir ārējās necivilizētības pārvarēšana.

Militārists, kurš kā refrēna elements parādās filmas sākumā, komandējot nošaušanu, un filmas vidū, vadot pacienta Boses pēršanu, ieēno ideju par to, ka ļaunumam nav sejas (par to runāsim vēl detalizētāk), un demonstrē dehumanizētas skrūvītes dabu impersonālā vardarbības mehānismā. Ulriha ierašanās sanatorijā atsaucas uz sižetu par atnācēju, kurš ar kaut kādiem nolūkiem ielaužas norobežotā pasaulītē. Šāda sižeta zemtekstā nav tik svarīgs atnācēja nolūku virziens, cik tas, ka šāda ielaušanās noved pie neatgriezeniskām izmaiņām.
Sanatorijas ēka, kas ar mīlestību iegleznota telpā (operators Andrejs Rudzāts), tās interjeri un eksterjeri iegūst pašpietiekamu fabulas vektoru, kas lielā mērā veicina filmas dramaturģisko attīstību. Varētu vēl turpināt izlobīt filmas jēdzienisko cēloņsakarību līnijas, taču man šķiet svarīgāk fokusēt uzmanību uz diviem tematiskajiem dotumiem.

No haosa

Pirmā pasaules kara apstākļus un to, ka notikumi risinās tieši pirms simt gadiem, iezīmē kadri ar ievainotiem karavīriem laikmetam atbilstošā ietērpā; viņi kādā peldlīdzeklī tuvojas sauszemei. Te vēlreiz jāuzsver, ka filmā ir maz konkrētības, gan detaļās, gan globālā mērogā – karadarbības vēsturiskajām reālijām nekādi netiek sekots, ir tikai fakts kaut kur fonā, aiz filmas darbības un telpas robežām. Mēs neredzam ģenerāļus, taktiskos manevrus, armiju sadursmes, iespaidīgas kaujas, apšaudes vai tuvcīņas, tomēr karš attēlots nevis vienkārši kā destruktīva situācija, bet kā faktors, kas neapšaubāmi atbrīvo haosu.

Manā skatījumā Pelnu sanatorija lielā mērā ir filma par to netveramo punktu pasaules likumsakarībās, kur haosa un kārtības pretstāvēšana iegūst pēc būtības neskaidras aprises, bet pēc formas – neticamu enerģiju. Kur Sīmanis atrod šādas enerģijas avotus? Lieta tāda, ka haoss ir permanenta kategorija. Un, ja tam tiek artikulēta konstruktīva pretdarbība, kaut vai tikai vienkārši izgaismojot haosa negativitāti, tad rodas spēcīgs saprātīgas apjēgsmes lādiņš – ja arī ne pabeigtā, tad vismaz potenciālā nozīmē.

Karš vienmēr ir vardarbība un slepkavošana. Taču filmā ārdošā spēka subjekti netiek fiksēti, nāve atnāk it kā no nekurienes, it kā no fatuma, kas apveltīts ar antīkās pasaules nesaudzīgo nežēlību.

Tāpēc vācu kara ārsta Ulriha ierašanās sanatorijā pie garīgi slimiem bijušajiem kareivjiem, kuru dvēseles sakropļojis karš, kļūst par iemiesojumu cīņai ar sabrukumu – cīņai, kam piemīt tās pašas antīkās pasaules bezcerība un diženums.
Svarīgi, ka mēģinājumi pozitīvi strukturēt haosu izpaužas pat detaļās. Kad kopīgajā ēdienreizē tas pats puika sāk atklepot asinis, Ulrihs steidzas asinis noslaucīt ar mutautiņu – tā nav medicīniska darbība, bet tieši mēģinājums atjaunot kārtību. Līdzīgs it kā sīkums ir veids, kā Ulrihs cenšas pabarot zēnu, kuru atbrīvojis no mežonīgās eksistences biezoknī. Puika atsakās ēst ar karoti. Un tad Ulrihs, it kā imitējot mežoņa paražas, lai tuvinātos zēnam, ņem putru ar roku un ēd pats. Un zēns vēlāk to atkārto, tātad atsaucas ārsta jaunveides darbam.

Humānisma tests

Kopā ar sabrukumu un nāvi karš nes sev līdzi dehumanizāciju. Esības robežstāvoklī viss cilvēciskais nivelējas un izcieš fatālu globālās transgresijas testu. Tādu kara imanenci režisors atrod arī lokālā līmenī, likdams lietā, fiziķu valodā runājot, potenciāla starpību. Arī šeit meklējami augstākminētās enerģijas avoti, kas nodrošina paradoksālu draivu filmai, šķietami tik tālai no jebkāda action.

Lokuss koncentrējas sanatorijā un vienmērīgi izkliedēts starp tās pacientiem. Un atkal humānisma robežas pārbauda gan pats fakts, ka vienā vietā sapulcināti psihiski neveseli ļaudis, gan šo cilvēku rīcība, kas izpaužas atsevišķās ainās vai epizožu kombinācijās.
Drīz pēc Ulriha ierašanās viens no pacientiem paslēpjas zem gultas, bet ārsta mēģinājumu izvilināt viņu atpakaļ, normālā stāvoklī, pārtrauc medmāsa Emma (Agnese Cīrule), it kā aicinot būt iecietīgam pret anormālu uzvedību. Puika savukārt iekārto sev guļvietu zem galda, turklāt viņa rīcībā jau jūtami apzināti motīvi, ko veidojusi šī iecietība – zēns nevis vienkārši demonstrē savu mežonību, bet tādā veidā kāpina paša izveidotā patvēruma funkcijas (ne velti otrajai no filmas četrām daļām dots nosaukums Patvērums).

Izturēšanās pret garīgi slimiem cilvēkiem jau miera laikā ir lakmusa papīrs cilvēcisko īpašību testēšanai. Kara laikā šāda pārbaudījuma apstākļi ir saasināti, un tas jau ir īsts izaicinājums. Lai uzsvērtu humānistisko sākotni Ulriha rīcībā, Dāvis Sīmanis izveidojis epizodi, kas kontrastē ar visas filmas audeklu un izgaismo šo tematisko loku ar konflikta situāciju.

Ļaunums ir anonīms

Šīs epizodes norise pārcelta tālu ārpus sanatorijas – vietas, kur lielākoties notiek filmas darbība. Vācu kareivji nomaļa miestiņa centrālajā laukumā publiski per vienu no klīnikas pacientiem – Bosi (Pēteris Liepiņš). Ulrihs steidzas palīgā un atbrīvo Bosi, bet pēc tam ar Emmas palīdzību cenšas viņu dziedināt. Šī ir vienīgā reize, kad filmā tieši redzama vardarbība – vismaz mēs redzam tos, kas šo vardarbību realizē (pletnes sitieni pa Boses muguru tik un tā paliek aiz kadra). Un šis ir tieši tas gadījums, kad izņēmums apstiprina likumu.

Drīz pēc incidenta Bose mirst. Taču mirst ne jau no pēriena sekām. Kāds (mēs, protams, nezinām un pat nevaram nojaust, kurš) dur ar galda nazi. Šī nāve parādīta pastarpināti – nonāvēšanas akts paliek neizzināms, pēc mēģinājuma glābt (vai drīzāk mierināt) redzams asiņaina naža tuvplāns.

Izņēmums šeit lietots, lai pilnīgi atkailinātu humānistisko diskursu, savukārt likums – filmā ne reizi nav skaidri parādīts tas, kurš pastrādā varmācības aktus un slepkavības, – palīdz aust līdz galam nepateiktā plīvuru. Turklāt šāda pieeja ir ārkārtīgi svarīga, lai akcentētu ārdošā haosa liktenīgo lomu.

Šo pieeju demonstrē arī aina ar kareivjiem ierakumos. Montāžas ķēdīte atklāj sastingušu karavīru panorāmu – viņi, bojā ejai nolemti, gaida savu likteni (šī aina vizuāli atbalso filmas sākuma kadrus, kuros nekustīgie ievainotie guļ laivā un straume tos nes uz krastu). Kopplānu virknē cits citam seko sprādzieni, viens no tiem – tieši tranšejā. Un visbeidzot līdzīga panorāma slīd pāri anonīmās masu slepkavības seku ainai.

Arī filmas prologā un epilogā sasaucas tēlainie risinājumi, kas demonstrē anonīmu dzīvības atņemšanu. Filma sākas ar loga stikla izkropļotu attēlu spalgas svilpienu skaņas pavadījumā – zēns skatās pa logu uz kareivjiem, kuri velk viņa māti uz nošaušanu. Seko šāviena skaņa. Savukārt filmas finālā redzam sanatorijas ēku ļoti tālā kopplānā, nama priekšā tikai nojaušamas pacientu figūriņas. No tālienes dzirdamos svilpienus drīz nomaina šāvieni, un pēdējie no tiem skan jau tumsā – filma ir beigusies.

Žests un rīcība

Refrēna elementi filmas uzbūvē runā par to, ka režisors jūt kinoteksta strukturālās kvalitātes. Tāpēc nav nejaušs un filmas izpratnei ļoti svarīgs ir autora žests – mākslas darba kontekstuālā rāmja pārvarēšana. Akustiskā nobīde, kas šāvieniem liek turpināties vēl aiz fināla attēla robežām, darbības iznešana ārpusē tieši iezīmē šādu pārvarēšanu. Un to nostiprina negaidīts vēstījuma paņēmiens. Nelielu pēcvārdu veido titri, kas izvietoti blakus autentiskai sanatorijas fotogrāfijai; tie satur informāciju par situāciju garīgi slimu pacientu ārstēšanas iestādēs Latvijas teritorijā Pirmā pasaules kara laikā.

Varētu domāt – ar šādu informāciju filmai vajadzēja sākties. Taču, pateicoties naratīva un cēloņu / seku inversijai, bet galvenokārt režisora gribai, plašais komentārs par sausu statistikas ziņojumu pārvēršas nobriedušā mākslinieciskā žestā. Jau minētā rāmju pārvarēšana ļauj kontekstuāli sastatīt Ulriha mēģinājumus sadzīviski strukturēt haosu un Dāvja Sīmaņa realizēto kinematogrāfisko ielaušanos pazaudētu eksistenciālu sakarību mentālajā materializācijā.

Manis piedāvātais traktējums par filmas mazliet paradoksālo, ārpus ekrāna plaknes meklējamo būtību iegūst maksimāli skaidras kontūras, pateicoties sanatorijas tēlam, kādu to redzam filmas finālā. Šim tēlam ir neapstrīdami metafiziska daba, un iedarbības spēka ziņā to var salīdzināt ar degošā nama tēlu Andreja Tarkovska filmā Upurēšana (1986).

Kadrs no Andreja Tarkovska filmas "Upurēšana / Жертвоприношение" (1986)

Abu filmu attiecīgajās ainās var nolasīt grēku izpirkšanas motīvu, tikai Tarkovskim tas ir konkrētības piesātināts un būvēts uz Visuma mēroga fona, savukārt Sīmanim eksistenciālais vēriens slēpj būtībā delikātu kamerstilu. Taču gan sanatorijas ēkas statiskais hiper-kopplāns, gan Aleksandra degošais nams pārceļ skatītāju katarses dimensijā.

Tieši attīroša dvēseles akta konstruktīvajā, radoši strukturējošajā gaismā ir jāuztver Dāvja Sīmaņa radošā darba rezultāts, kuru aktualizē analoģijas starp Pirmā pasaules kara haotisko telpu un mūsdienu pasauli, kuru drupina simulakri un informācijas kari. Tā patiesība, kuru mēs visu dzīvi meklējam apkārtējā pasaulē un iegūstam caur sajūtām, tai skaitā mākslas darbu radītām, - šī patiesība nav pastāvīgs lielums. Tā nemitīgi jāatkaro haosam, ieguldot atbilstošas pūles. Un tas ir iespējams arī tāpēc, ka eksistē šādas filmas kā Pelnu sanatorija.

No krievu valodas tulkojusi Kristīne Matīsa

Kadri no filmas "Pelnu sanatorija"

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi