„Projām”. Ceļā uz totālo kino

Franču kinokritiķis Andrē Bazēns bija pārliecināts, ka kinematogrāfijas attīstības mērķis ir „totālais kino” – filma kā perfekta realitātes imitācija. Gints Zilbalodis ar filmu „Projām” pierāda, ka Bazēns ir maldījies – kino var būt kaut kas vairāk, nekā tikai realitātes attēlojums.

Ir pavisam viegli ļaut sevi savaldzināt neparastajam mārketinga stāstam par Gintu Zilbalodi – divdesmit piecus gadus jauns cilvēks-orķestris, kurš līdz šim bijis pazīstams tikai šaurajās animācijas frīku aprindās, trīsarpus gadu laikā visu filmā Projām redzamo un dzirdamo ir radījis viens pats un ar to pārsteidzis starptautisko animācijas pasauli, finālā iekļūstot Oskaram pieteikto pilnmetrāžas animācijas darbu sarakstā.

Arī Projām naratīvs ir vienkāršs un arhetipisks – zēns uz motocikla bēg no Lielā Melnā un pa ceļam piedzīvo dažādus pārbaudījumus. Taču filmas forma liek jautāt, vai Projām nepietuvojas tam, ko Andrē Bazēns sauca par totālo kino – filma kā perfekta dabas imitācija, kur ārējā pasaule ar skaņas, krāsas un faktūras palīdzību tiek pārvērsta absolūtā ilūzijā.[1] Un varbūt tādējādi šis darbs apliecina, ka tieši animācija var būt kinomākslas kvintesence?

Ienākt

Filma Projām sākas ar melnu attēlu, nosaukuma titru un skaņu – tā es kā skatītāja tieku ievadīta filmas telpā. Baltais ekrāns, kas izrādās mākoņi, paveras, un es tuvojos varonim, kurš šķiet miris – iekārts izpletnī, kas sapinies vientuļa koka zaros. Vējš pūš, koks čīkst.

Mans skatiens pietuvojas varoņa sejai un pamana, ka viņš dzīvs; lai ieraudzītu, ko viņš, acis atvēris, redz, mans skatiens attālinās un nonāk līdz superkopplānam, lai saskatītu, kas viņu vajā. Starp filmas kameru un šīs filmas skatītāja aci ir liekama vienlīdzības zīme, taču tā nav viszinošā, notikumus tikai reģistrējošā kamera, bet gan tā, kas elpo, skrien, bēg gluži vai varoņa vietā; zem viņas kājām čirkst kino pasaules smiltis. Atšķirībā no filmas skatītāja, kas nekustīgs sēž zālē, šī kamera un līdz ar to arī mana acs brīvi kustas kino telpā – tā nekad neapstājas. Telpas atklāšana ir tas, kas definē šo filmu un animācijas kino vispār (skat. Ievas Vieses-Vigulas rakstu ŠEIT). Tā esmu es, kas Ginta Zilbaloža radītajā animācijas kino pasaulē stāvu pašā vidū,

tā esmu es, kam no bailēm vibrē šūnas vai kam asinis sitas deniņos filmas bīstamo epizožu satrauktajos skaniskajos ritmos.

Jāuzsver, ka tradicionāli kinematogrāfijas klasiskie, vēsturiski izveidojušies stāstniecības kodi kalpo tam, lai radītu filmisku struktūru, kas man kā skatītājai caur naratīvu atvieglotu indentificēšanos ar filmas galveno varoni, taču filmā Projām es indentificējos gluži vai fiziski – esmu kameras acs, kas visu laiku iet līdzi galvenajam tēlam.[2] Jo šī nepārtrauktā kustībā esošā kamera, konstanti pārvietojoties cauri fantāzijas pasaulei, imitē manu subjektīvo skatienu – tieši manu, ne varoņa.[3] Atbilstoši montāžas gramatikai, klasiskajā kino subjektīvās kameras skatiena kadram seko plāns, kurā redzams tā īpašnieks. Projām šādu plānu ir maz, te skatiena nesējs ir kāds cits – es.[4]

Tātad – kas ir tie fenomeni, kas raksturo Ginta Zilbaloža radīto kino pasauli, ja uzturēšanās tajā mūs atalgo ar tik spēcīgu nepastarpinātas iesaistes iespaidu?

Atbrīvoties

Vadošais elements, kas definē Projām pārdzīvojumu, ir skatiens – attēls, ko mēs redzam caur kinokameru.

Taču tas ir kino vēstures gaitā izveidojušos konvenciju rezultāts, un te ir nebūtiski, ka Projām ir digitāla animācijas filma, jo digitālā kino redzes tropi sakņojas analogā kino skatiena tradīcijā.[5]

Būtiski vien tas, ka analogajam kino bija tehnikas nospraustas robežas (piemēram, neviens kadrs nevarēja būt garāks par desmit minūtēm – viena filmas ruļļa ilgumu), savukārt digitālais kino mēdz imitēt analogā kino ierobežojumus, kaut patiesībām tam to nav.[6] Taču Projām uzskatāmi demonstrē, ka kustīgai kinokamerai un tās skatienam nav nekādu ierobežojumu – kamera var atrasties jebkur, un vienā montāžas frāzē Zilbalodis savieno kustīgus kadrus, kas uzņemti no visdažādākajiem punktiem kino telpā.

Tas brīdis, kad kamera pamet fiksētu vietu telpā un sāk kustēties, ir mūsdienu kino retorikas a priori. Un kino kameras kustībai ir trīs dimensijas – tā ir tehniska operācija, vēstījošs žests un arī uztveres forma.[7] Tāpat tas ir arī filmā Projām, kuras kustīgās kameras definētā skatiena ģenealoģijā jāatzīmē divi filmēšanas tehnikas attīstības notikumi, kas pārdefinēja pārdzīvojuma attēlojuma iespējas kino, – tā sauktās „atbrīvotās kameras / entfesselte Kamera” izgudrošana ap 1924. gadu un dronu kinokameras ieviešana ap 2014. gadu. Zilbaloža filmogrāfija savā ziņā ir vingrinājumi apgūt šo pasaules kino tehnikas vēstures aspektu.
„Atbrīvotās kameras” novitātei ir gluži tehniskas dabas pamatojums –

līdz tam kinooperators ar vienu roku grieza kameru, tāpēc visas vertikālās vai horizontālās kameras kustības bija iespējamas tikai tad, ja kameru ar operatoru novietoja automašīnā vai vilcienā.

Kopš tā brīža (1924), kad kameru savienoja ar motoru, kameras kustināšanu varēja veikt pats operators, jo viņam bija atbrīvojusies viena roka. Attēls vairs nebija statisks. Atbrīvotās kameras tehniskās iespējas kā pirmais daudz izmēģināja vācu kinooperators Karls Froinds (Carl Freund), taču pirmā filma, kurā ar lielu izdomu tika izmantoti ar kustīgu kameru filmēti izsekošanas kadri, bija Lupu Pika režisētais darbs Vecgada vakars / Sylvester (1924). Pasaules uzmanību šis paņēmiens piesaistīja, kad Karls Froinds to izmantoja Frīdriha Vilhelma Murnava filmā Pēdējais cilvēks / Der letzte Mann (1924). Piemēram, lai vizualizētu piedzēruša vīra subjektīvo skatienu, Froinds kopā ar kameru šūpojās šūpolēs. Gan rokas kamera, gan dolly, gan steadicam ir uzskatāmi par atbrīvotās kameras atvasinājumiem.

Otrs kino tehnikas attīstības solis, kas ir būtisks Projām skatiena tropiem, ir dronu kameras izgudrošana ap 2014. gadu. Kā zināms, viena no šīs kameras funkcijām, kamēr tās vadītājs var atrasties kaut vai otrā pasaules malā, ir spēja lidot kopā ar putniem, piedāvājot aerofotogrāfijai tālāku attīstības fāzi, bet skatītājam – kadrus uz Zemi no visaugstākajiem punktiem.

Dažu gadu laikā dronu kadri ir kļuvuši par mūsdienu vizuālās valodas standartu un demonstrē, ka skatījuma perspektīvēm nav nekādu ierobežojumu; arī es kā skatiena nesēja varu atrasties jebkur. 

Tapt

Ginta Zilbaloža amata skola, kas, retrospektīvi skatoties, rezultējusies filmā Projām (paralēli oficiālajai izglītībai Jaņa Rozentāla mākslas vidusskolā), ir piecas animācijas īsfilmas. Tās  visas, tāpat kā Projām, veidotas uz viņa laptopa, izmantojot internetā pieejamās programmatūras un nezināmo apgūstot YouTube videotreniņos.

Zilbaloža pirmā animācijas filma Rush (2010) ir pusotru minūti gara, un vēstījuma precizitāte saskatāma jau šajā darbā.

Arī šeit, tāpat kā vēlāk citās viņa filmās, tehniskā nevarēšana tiek pārvērsta stāstniecības efektā – izplūdušie foni var tikt interpretēti kā pēc garas darba dienas ļoti nogurušā, cauri naksnīgajai pilsētai ejošā varoņa subjektīvās pasaules redzējums.

Īsfilma Ūdens / Aqua (2012), veidota vidusskolā, no mācībām brīvajā laikā, vēsta par kaķi, kas pārvar bailes no okeāna. Dienā, kad Gints savu filmu pirmizrādīja klasesbiedriem, viņš to arī ievietoja Vimeo; šīs platformas komanda to ieteica citiem skatītājiem kā Staff Pick, tādējādi nodrošinot filmai lielu redzamību – par Zilbalodi sāka rakstīt starptautiski animācijas blogi. Ūdens demonstrē, ka galvenais ir ātri iemācīties, kā vizuāli veidot stāstu, bet tehniskos risinājumus var uztrenēt un uzlabot pēc tam, nākamajās filmās. Tā arī kaķis šajā filmā vēl ir tikai ar kontūrām ieskicēts krāsu laukums, jo, kā atzīst Zilbalodis, tobrīd viņš vēl neesot pratis neko labi zīmēt.

Kā nākamais mācību ceļa posms uz Projām jāmin Ginta īsfilma, kas bija arī viņa vidusskolas diplomdarbs, – Prioritātes (2014), par lidotāju un viņa suni, kas pēc lidmašīnas avārijas attopas uz vientuļas salas. Ar šo filmu Zilbalodis pievērsa sev starptautisko animācijas festivālu uzmanību un jau tika ielūgts uz ievērojamo Animafest Zagrebā. Kā uzsver Zilbalodis, filmas vizuālajos risinājumos viņu ļoti ietekmējis meksikāņu režisors Alfonso Kuarons un viņa ilggadējais operators Emanuels Lubezki, kuru stilu raksturo garie plāni.

Arī Prioritātēs – 9 minūšu filmā – ir tikai četri kadri, kuri, imitējot rokas kameru, demonstrē brīvu skatiena kustību telpā.

Nākamajā īsfilmā Sekotāji (2015, pirmā filma, kurai Zilbalodis saņēma valsts finansiālo atbalstu) par zagļa attiecībām ar mazu zēnu dominē rokas kameras zūmu un uzbraucienu / atbraucienu dinamika, tādējādi kameras uzvedībā atkārtojot jau filmas nosaukumā iekodētās subjekta un objekta attiecības, kuru niansētas variācijas vēlāk redzamas filmā Projām.

Savukārt īsfilma Nedzirdams (2015) par kurlu mūziķi formas ziņā atkāpjas no līdzšinējiem Zilbaloža meklējumiem, jo šo darbu raksturo īsi, statiski plāni un ātra montāža. Taču arī te, pateicoties arī Zilbaloža bērnības drauga Bertrama Paula Purvišķa mūzikai, ir visas tās kvalitātes, kas raksturos arī Projām – atmosfēriska, poētiska, ļoti suģestējoša un pašpietiekama filmas pasaule.

Visa šī ceļa turpinājumā trīsarpus gadus vienatnē veidotā pilnmetrāža Projām (2019) ir kvalitatīvi jauna pakāpe, kas uzrāda, ka Zilbaloža kā mākslinieka varēšanas attīstība notiek gaismas ātrumā. Paralēli tam, ka autors uzlabojis savas tehniskās prasmes, ir būtiski, ka Projām man kā filmas recipientam ierāda kvalitatīvi jaunu vietu filmas universā.

Iegrimt

Kā augstāk rakstīts, Projām skatiena īpašniekam nav fiksētas vietas kino telpā – viņš var atrasties jebkur, un tas vispirms pārdefinē manas attiecības ar kinofilmas pasauli. Tas vairs nav tableau, kas atveras manam skatienam, bet gan uzsver kino skatienu kā subjektīvu ķermenisku pieredzi, kuru vislabāk apzīmē jēdziens imersija (no latīņu valodas vārda immersio). Tiešā tulkojumā – „iegrimt”, taču šis ļoti izplūdušais termins katrā mākslas jomā nozīmē kaut ko mazliet citu; piemēram, mediju teorētiķe Marija Lorī Raijena (Marie-Laure Ryan) nošķir trīs imersijas veidus. Emocionālā imersija ir saistīta ar stāsta varoni (skatītājs emocionāli dzīvo līdzi viņa veiksmēm un neveiksmēm), ar temporālo imersiju Raijena apzīmē vēstījuma notikumu ķēdi līdz tā atrisinājumam.[8]

Zilbaloža filmas imersijas atslēgu veido gan iepriekš aprakstītā kamera, gan bēgšanas un glābšanās naratīvs, gan meditatīvā mūzika – imersija, lai tā patiesi funkcionētu, vienmēr ir multimodāla.[9] Un visiem imersijas veidiem kopīgais ir robežas noārdīšana starp mediju un recipientu, starp kinoekrānu un skatītāju / lietotāju.

Arī tad, ja, manuprāt, filmā Projām vadošā ir telpiskā imersija, jo skatītājs iegrimst šajā animētajā pasaulē caur nepārtrauktu kameras kustību un plūstošu montāžu, visi paņēmieni kalpo tam, lai filma, kā tas ir raksturīgi imersīviem mākslas darbiem,  ar savu suģestējošo atmosfēru absorbētu skatītāju – Projām mani ir ievilcis savā realitātē, es esmu visur Zilbaloža radītajā pasaulē.

Būt

Projām, tāpat kā citi imersīvas formas darbi (videospēles, piemēram), rada iespaidu, ka tā ir tehniskas aparatūras nepastarpināta pieredze. Recipientā radīto intensīvo klātbūtnes sajūtu virtuālā vidē, kur tehniskā aparatūra, kas to nodrošina, savā ziņā ir kļuvusi neredzama, visprecīzāk apzīmēt ar jēdzienu „prezence”. Tās septiņdesmit minūtes, kas jāpavada Projām pasaulē, ir nepārtraukta un intensīva manis klātbūtne citur, kas savā ziņā var likties nepieradināta mākslas uztveres forma. Jo patiesībā naratīvs un tā radītā spriedze filmā Projām tomēr nav galvenais.

Papildus Projām ir izaicinoša arī tādā ziņā, ka tās recepcijas  procesā mākslas darba imanentās kvalitātes tikai daļēji nosaka uztveres intensitāti. Projām pārdzīvojuma un piedzīvojuma gadījumā vismaz tikpat būtiska ir vieta, kur skatītājs šo filmu skatās, - izvēloties redzēt Projām kinoteātrī, uz lielā ekrāna, skatītājs izvēlas vispilnīgāko un viskvalitatīvāko šīs imersīvās filmas pārdzīvojumu un gūs arī vislielāko klātbūtnes efektu. Jo Gints Zilbalodis ar Projām ir radījis filmu-skatīšanās eksperimentu, kam ir jāļaujas tam ideāli piemērotos apstākļos.

Pārtapt

Projām ir mēģinājums nonākt tuvāk Andrē Bazēna definētajam totālajam kino, kas, izmantojot visus tā rīcībā esošos laikmetīgos izteiksmes līdzekļus, spēs perfekti imitēt realitāti.

Bazēns, 1946. gadā rakstot sacerējumu Mīts par totālo kino, uzskatīja, ka šāds kino vēl nav izgudrots, taču katra nākamā kino tehniskās attīstības fāze mūs ved aizvien tuvāk tam.

Taču Gints Zilbalodis ar filmu Projām pierāda, ka šī Bazēna iecerētā tehnoloģiskā kino vēsturiskās attīstības līnija neprecīzi interpretē kino historiogrāfiju. Jo Projām nav perfekts realitātes atveidojums, uz ko norāda, piemēram, ļoti nosacītais, minimālistiskais zīmējums. Taču Projām uzrāda, ka kino var būt vēl kas vairāk. Piemēram, Viljams Brauns digitālās ēras kino apzīmē ar jēdzienu „superkino”, jo visu laiku mainās ne tikai kino kapacitāte kaut ko attēlot, bet arī mūsu priekšstati par to, kāda var būt kino attēlotā realitāte.

Te jāatgriežas arī pie stāsta par atbrīvotās kinokameras ieviešanu – ikkatrs nozīmīgs tehnoloģisks izgudrojums pārveido arī kino skatienu. Šis fakts nozīmē izaicinājumu arī man kā kinokritiķei. Jo filmas Projām uztverē vadošais nav stāsta interpretācija, kas, galu galā, ir kinokritiķa darba pamatu pamats un ļautu man ģenerēt teikumu pēc teikuma. Uztvert šo filmu un tās attēlus tikai kā semiotisku zīmju rindas reprezentāciju būtu daudz par maz. Tā vietā man ir jāiet tālāk un jāatrod vārdi ļoti konkrētām jutekliskām, ķermeniskām un subjektīvām pieredzēm, kas rodas, skatoties Ginta Zilbaloža filmu. Tādējādi Projām man liek pakāpties augstāk, rosinot dziļāk pievērsties gan kino ontoloģijas, gan epistemioloģijas jautājumiem.[10]

Izrādās, Projām ir lieliska treniņnometne kino teorētiķei. Es palikšu šeit, bet jūs gan, jūs aizejiet uz Zilbaloža superkino!

Atsauces:

1. Der Mythos vom totalen Film, grāmatā: André Bazin: Was ist Film?, 2004, 46.-47. lpp. [↩]
2. Viens no virzieniem, kurā attīstīt Projām analīzi teorētiskā plāksnē, būtu strādāt, izmantojot Vivjenas Sobčakas kino fenomenoloģijā attīstīto filmas ķermeņa ideju. [↩]
3. Labi apzinoties, ka no kino teorijas viedokļa šis ir krietni saīsināts skatītāja un kinokameras attiecību apraksts, piebildīšu, ka plašāku ieskatu par kinokameras un valodas attiecībām var gūt, piemēram, Edvarda Brenigana grāmatā Projecting a Camera: Language Games in Film Theory (Edward Branigan, 2006). [↩]
4. Ja pētītu šo filmu naratīva teorijas kontekstā, būtu vērts izanalizēt, kā Projām var pielietot dažādus skatpunkta un kino vēstītāja konceptus. Taču šāda pieeja krietni pārsniedz šī raksta robežas, es te varu norādīt vien uz tādiem klasiskiem šīs tēmas darbiem kā Edward Branigan: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film. 1984 un André Gaudreault: From Plato to Lumière. Narration and Monstration in Literatur and Cinema, 2009. [↩]
5. Šajā vietā varu norādīt uz plašo diskusiju par analogā un digitālā attēla indeksikalitāti, kas bija viena no aktuālākajām un plaši diskutētajām kino teorijas tēmām 21. gs. pirmajā desmitgadē. Jāmin Ļeva Manoviča raksts What Is Digital Cinema?, 1995, kā arī D.N. Rodovika grāmata The Virtual Life of Film, 2007 [↩]
6. William Brown. Supercinema. Film-Philosophy for the Digital Age, 2015, 10.lpp. [↩]
7. Karl Prümm. Das schwebende Auge. Zur Genese der bewegten Kamera. Grāmatā: Harro Segeberg Die Medien und ihre Technik. Theorien, Modelle, Geschichte, 2004, 236.-237.lpp. [↩]
8. Marie-Laure Ryan. Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Interactive Media, 2003, 121.lpp. [↩]
9. Tobias Hochscherf, Heidi Kjär, Patrick Rupert-Kruse. Phänomene und Medien der Immersion. Jahrbuch immersiver Medien 2011 [↩]
10. Kā pirmo ierosmes avotu ieteiktu Ļeva Manoviča grāmatu Jauno mediju valoda, RIXC, 2006 [↩]

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi