"Pilsēta pie upes". Maģiskie arhipelāgi

Viestura Kairiša jaunākā spēlfilma "Piļsāta pi upis" ir spēcīgs kino pārdzīvojums. Bet tā ir arī izaicinājums recenzenta analītiskajām spējām. Jo Kairiša darbs ir ar daudznozīmīgumu uzlādēts universs, turklāt mākslinieciski ļoti daudzveidīgs un ārkārtīgi bagātīgs teksts, tāpēc arī recenzentam ir ļoti daudz iespēju izvēlēties, kuriem filmas aspektiem pievērst skatienu. Šī recenzija būs kā pati filma – par vienu tēmu vairāk, par citu garāmskrejot, un ar superkopplānu beigās.

Funkcionāli skatoties, jau pati pirmā Piļsāta pi upis epizode sevī ietver atslēgu filmas izpratnei: Ansis strādā par kalpu pie vāciešiem un kādā saviesīgā pasākumā servē viņiem šampanieti. Domās nonākot savas atmiņu upes vidū, viņš turpat uz vietas pārsteidz smalko publiku, atdodot paplāti, novelkot sulaiņa tērpu un promiedams pasakot: “Es tagad esmu pieaudzis. Es tagad varu nostāties pats uz savām kājām.”

Šī suverenitāte, ko uzsver Ansis, raksturo it visu – gan filmas inscenējumu, gan autoru attieksmi pret materiālu un arī – pret vēstures traktējumu un savu skatītāju.
Tiesa, pirmās epizodes teatralitāte man kā recenzentei traucē, vai arī esmu spiesta to normalizēt, ar filmas analīzes palīdzību meklējot izskaidrojumu šādam aktierspēles stilam. Bet vispirms par īstenību.

Kino kā vēstures pētniecības forma

Filmas Piļsāta pi upis suverenitāte vispirms izpaužas drosmē pievērsties sarežģītam Latvijas vēstures periodam – laikposmam no 30. gadu sākuma līdz 1944. gadam –, un darīt to, nepazaudējoties notikumu, detaļu un pretrunu skaidrošanā vēstures mācību grāmatas līmenī. Divas galvenās vēsturnieku prasības attiecībā pret vēstures faktiem ir to patiesīgums un iespēja verificēt notikumus ar citu avotu palīdzību. Ir jābūt vietai, kur ievietot zemsvītras piezīmes, pretargumentēt iebildumiem un kritizēt alternatīvo viedokli.[1] Šādu metodoloģisko pieeju vēstures attēlojumam kino kā medija daba nepieļauj, bet kino rīcībā ir citādas iespējas, kā runāt par pagātni, lai gan tām līdzi arī nāk savi ierobežojumi. Veids, kādā katra konkrētā filma runā par pagātni, kā arī mūsu pašu priekšstati par šīs pagātnes vēsturisko nozīmīgumu būs tie kritēriji, lai spriestu, vai konkrētais audiovizuālais darbs vērtējams kā veiksmīgs vēstures notikumu attēlojums uz ekrāna.[2] Filma ir leģitīma vēstures reprezentācijas diskursīvā prakse, kuru Haidens Vaits piedāvā apzīmēt ar jēdzienu historiofotija.[3]

Viesturs Kairišs gan filmā Piļsāta pi upis, gan jau iepriekš Melānijas hronikā (2016), izmantojot plašu dažādu māksliniecisko paņēmienu arsenālu, uzskatāmi demonstrē, ka kino, tieši tāpat kā rakstītā vēsture, starp citu, ir subjektīvs un caur tieši šim mākslas veidam raksturīgo aparatūru pasniegts vēstures redzējums. Un tāpēc atsevišķu skatītāju aizrādījumi vai bažas (piemēram, ka 1944. gadā nebija iespējams ar kuģi no Latgales pa Daugavu iebraukt jūrā) ir lieki, jo Piļsāta pi upis, kaut runā par reāliem vēstures notikumiem, turpina attīstīt Kairišam kā kinorežisoram raksturīgo maģisko reālismu. Taču uztaisīt vispārīgu spēlfilmu par vēsturi, ignorējot kino kā masu industrijas uzliktos nosacījumus stāstniecībai, nav iespējams, ja vien tu neesi Sergejs Eizenšteins un nefilmē Oktobri. Tāpēc Piļsāta pi upis smeļas no spēlfilmu tradīcijas – tā sauktie laikmeta grieži veido vien stāsta vēsturisko fonu, bet filmas žanrs un inscenējuma moduss ir melodrāma.

Melodramatiskā modalitāte

Vienā no pirmajām Pilsēta pie upes recenzijām izskanēja, ka tā esot kara filma. Autore gan šo savu apgalvojumu tālāk tekstā nekur nepamatoja, bet katras filmas ieskaitīšana kādā žanrā būtu jābalsta žanra kodu, ikonogrāfijas un mitoloģijas izmantojumā, tāpat žanrs rod atspoguļojumu filmas tēlu un stāstu sistēmā, utt. Vienīgais, kas Kairiša filmu saista ar karu, ir tas, ka otrā filmas daļa notiek Otrā pasaules kara laikā un kadrā redzami dažādu armiju karavīri. Tomēr tā ir par maz, lai filmu pieskaitītu kara filmu žanram.

Piļsāta pi upis nav kara filma. Tāda nav arī Tēvs Nakts (2018), kuras darbība tāpat notiek četrdesmito gadu pirmajā pusē. Bet, noliktas līdzās, šīs divas filmas demonstrē divas atšķirīgas kino inscenējuma modalitātes. (Modalitāte ir reģistrs, kas aptver specifisku estētisko artikulāciju, kāda parādās dažādos žanros, dažādās kino kultūrās un dažādos laika periodos. Melodrāma, komēdija, traģēdija un romance jāvērtē kā modalitātes, kas sastopamas dažādu žanru darbos, un tās darbojas sakabē.[4])

Filmas Tēvs Nakts veidotāji acīmredzot gribēja ar stāstu par to, kā Žanis un Johanna Lipkes Otrā pasaules kara laikā glāba ebrejus, aizsniegt pēc iespējas plašāku skatītāju loku, tāpēc izvēlējās filmas inscenējumu balstīt ASV kino industrijā izstrādātajā klasiskā reālistiskā kino tradīcijā (kaut filmā var saskatīt arī melodramatiskās modalitātes pazīmes[5]). Savukārt, lietojot melodramatiskās modalitātes apzīmējumu attiecībā uz filmu Piļsāta pi upis, jāuzsver – tas, kas tiek uzskatīts par melodramatisku (tāpat kā jebkurai citai no modalitātēm[6]), mainās saskaņā ar sava laika priekšstatiem.

Galvenais bauslis ir un paliek – skatītājam jāspēj noticēt, ka tas, ko rāda uz ekrāna, var būt autentiska šī laika un vides diktēta pieredze.

Tāpēc melodramatiskās modalitātes struktūra un tās dramaturģiskie mehānismi pielāgojas konkrētajiem subžanriem, darba tapšanas apstākļiem un specifiskajai nacionālo kultūru videi.[7] Piemēram, Inga Pērkone Latvijas filmas analizē nacionālās melodrāmas koncepta ietvaros[8], tāpēc būtu interesanti redzēt, kā Inga šajā kontekstā nolasa Kairiša filmu. Es tālāk savā recenzijā aprobežošos ar Piļsāta pi upis melodramatisma iezīmju uzrādīšanu.

Pretstatot filmas Tēvs Nakts un Piļsāta pi upis, es pretstatu arī divas dažādas filmu analīzes paradigmas, jo katra no tām ir piemērotāka divu tik atšķirīgi būvētu filmu struktūru izpratnei. Proti, filmu Tēvs Nakts es recenzēju, sekojot Deivida Bordvela klasiskā kino konceptam, kur visas darbības ir cēloņseku ķēdes loģikai pakārtotas un orientētas uz varoņa darbības loģikas motivāciju, savukārt melodrāmā uzsvars ir nevis uz darbības iemesliem, bet gan notikumu sekām. Filmas Piļsāta pi upis pasaulē varas mainās kā liktenīgs forsmažors, un tas, ko mēs redzam uz ekrāna, ir filmas un varoņu reakcijas uz šo no ārpuses uzspiesto situāciju – raksturīgi melodrāmai, kur tiek akcentēta varoņa reakciju demonstrēšana. Tas ir arī Anša tēla pamatuzdevums – viņš reaģē uz apkārt notiekošo, kas vairumā gadījumu gan nozīmē, ka viņš neiesaistās. Tāpēc īpaša nozīme filmas struktūrā ir Anša reakcijas kadriem (reaction shots). Neprofesionālais aktieris Dāvis Suharevskis galvenā varoņa lomā ir ļoti precīzs tipāžs, kas ar savu atklāto, pat naivo sejas izteiksmi precīzi iederas šāda neprognozējamu laika maiņu vērotāja lomā, tomēr reakcijas plāni viņu iegāž, jo īpaši saspēlē ar Agnesi Cīruli, kuras profesionālās klātbūtnes spēks kadrā nodod Suharevska kā neprofesionāļa deficītus.

Taču Piļsāta pi upis finālu, pēdējo Anša kadru, kas tapis kā piefilmējums jau pēc filmēšanas perioda beigām, man gribētos interpretēt kā aktiera Dāvja Suharevska izaugšanu no amatierteātra dalībnieka par profesionāli, nevis tikai klasisku Kuļešova efektu, kad aktiera sejas tuvplāna jēgu nosaka kadru izkārtojums montāžas frāzē un viss pirms tam notikušais stāsts. Un arī tāpēc te viss saslēdzas.

Melodrāmā varoņi nav pilnasinīgi tēli, bet gan kādas konkrētas vērtības nesēji, tas redzams arī filmas Piļsāta pi upis daudzajos precīzi atlasītajos tipāžos, kas arī darbojas melodrāmai raksturīgā, stingri novilktā kontrastējošu tēlu un opozīciju sistēmā. Taču melodrāmai kā žanram ir svarīgi, lai skatītājs notic notiekošajam. Arī tad, ja savstarpējās attiecības mīlnieku trijstūrī uz ekrāna nedzirkstī, tad, kā jau melodrāmā, mēs tām tomēr ticam. Pateicoties inscenējumam un Brigitai Cmuntovai, jo īpaši viegli ir noticēt Anša iekārei attiecībā uz Ziseli. Un kādā brīdī varbūt arī neizdzīvotai mīlestībai.

Dzīvās bildes

Inscenējuma vadmotīvs filmā Piļsāta pi upis ir t.s. tableau vivant – dzīvās bildes (lai lasītājs Kairiša filmas kontekstā dzīvās bildes neasociētu ar prastiem kumēdiņu rādītājiem, turpmāk tekstā lietojam franču terminu). Lai arī tableau vivant saknes meklējamas jau antīkajā pasaulē un šī tehnika tikusi izmantota dažādos vēstures periodos,  jo īpaša nozīme tai bija 18.gs.-19.gs. teātra melodrāmā. Ar slavenu gleznu atdzīvināšanu, izmantojot aktierus un simboliski un alegoriski pasvītrojot iepriekšējā izrādes ainā attēloto, tableau vivant bija kā emocionāls atvieglojums iepriekš redzētajam.

Ar tableau vivant Kairišs noslēdz atsevišķas epizodes – piemēram, kuģa uzsēdināšana uz sēkļa noslēdzas ar īsu kadru, upes vidū stāvošo Balto gulbi, kurā nekustīgi vēl stāv divi tābrīža varas pārstāvji. Sarkanarmiešu ierašanās, ebreju aizvešana, leģionāru aizbraukšana – arī tie seko tableau vivant principam.

Kino pamatā ir kustība, bet tableau vivant ir kino kustības apstādināšana, kāda sveša mākslas veida reģistru pārņemšana un integrēšana filmas audumā. Tādējādi ar tableau vivant Kairiša filmā izpaužas melodrāmas poētikai piedēvētais ekscess, kuru Inga Pērkone iesaka latviskot kā ārējību, – tie ir “uz āru artikulēti, redzami un dzirdami izteiksmīgi elementi jeb efekti.”[9] Jāuzsver, ka tableau vivant ārējība filmā Piļsāta pi upis ir tā, kas, variējot kolēģa Agra Redoviča teikto, palīdz filmai „pacelties pāri reālistiskā vēstījuma piezemētajam apvārsnim.” Taču tableau vivant ir arī atsvešinājuma tehnika, kas, pametot reālistiska inscenējuma modalitāti, demonstrē filmas nozīmju lauka subjektivitāti.

Filmas Piļsāta pi upis daudzveidīgajā emocionālajā tonalitātē, kur jo īpaši pirmajā stundā  virtuozi tiek kontrastētas skumjas ainas ar komiskām, ironija ar traģiku, galu galā uzvar melodramatiskās modalitātes pamatnots – nostaļģija par pagātni (aizkadra monologs finālā, dziesma Bryunaceite, kas pavada filmas beigu titrus). Paratekstuālā informācija, ka filma veidota pēc trimdas rakstnieka Gunāra Janovska atmiņu romāna Pilsēta pie upes, gan atrod savu vizuālo ekvivalentu faktā, ka kadra kompozīcijās bieži būtiska loma ierādīta dažādiem rāmjiem, kas ierāmē un tādējādi portretē vēstītāju Ansi.

Filmas beigu daļā, kā atvadoties, viņš kadrēts spogulī, kas, sasaucoties ar Valtera Benjamina Stāstītāju,[10] uzrāda vēstījuma liktenīgumu. Nāves tuvums ir tas, kas autorizē stāstnieka liecību. Un arī Ansis / Gunārs Janovskis, pēcāk ar laivu aizbraucot, simboliski nomirst un šķērso Stiksu, pārceļoties uz „Londonu un Parīzi” un pieņemot jaunu – bēgļa identitāti.

Taču tas, ko veido Kairišs, nav banāla Holivudas lielstila emocionalizēšana, ko parasti min kā vienu no melodramatiskā modusa elementiem. Pateicoties izcilajai lietuviešu mūsdienu komponistes Justes Janulītes mūzikai un Jura Vaivoda veidotajai muzikālo materiālu atlasei, arī filmas emocionālais patoss atbilst mūsdienu priekšstatiem par pieļaujamo – tas ir atturīgi un gaumīgi dozēts.

Subjektivitātes retoriskā struktūra

Ar mākslinieka brīvību transformējot filmas literāro pirmavotu, Kairišs inscenē, veidodams filmu Piļsāta pi upis kā dažādu retorisko tropu paleti, tā kondensējot un akcentējot būtisko, bet arī norādot uz stāsta konstruētību.  Te ir elipses vēstures gaitas atainojumā, atsauces uz vadoni veidotas pēc vizuālās metonīmijas principa, tāpat redzams vizuālais paralēlisms (mazgāšana vannā). Savukārt, saslēdzot vizuālos un skaņas reģistrus, rodas dažādi humoram raksturīgi tropi – ironija, sarkasms, pat satīra. Un visa filma ir alegorija par šo Latvijas vēstures nogriezni kā konstantu liminalitātes (pārejas perioda) stāvokli.

Tāpat operatora Ginta Bērziņa radikāli veidotā filmas vizuālā rinda, sagāžot kadru un fokusā turot tikai vienu nelielu kadra daļu centrā (tādējādi klasificējot priekšmetisko realitāti – kinematogrāfiskā stāsta pamatu), uzsver filmu Piļsāta pi upis kā subjektīvu notikumu redzējumu. Turklāt slīpais kadrējums, attēla optiskā aberācija (attēla kropļojumi) un kadra asuma dziļuma radītie vizuālie efekti jāskata sasaistē ar kadrā izmantoto mizanscēnu – bieži filmēts no ļoti zema lenķa, citkārt kadra priekšplānā novietoti personāži (piemēram, druknie pilsētas vadoņi), kas, daļēji aizsedzot vidējā plānā notiekošo galveno darbību, norāda uz kameras vietu filmēšanas laukuma topogrāfijā. Caur šiem tropiem attēlu jēga tiek veidota pēc citas loģikas –

te attēls nav realitātes reprezentācija, slēpjot filmas uzņemšanas apstākļus, bet gan uzsvērti subjektīvi konstruēts.

(Es kā naratīva teorētiķe atļautos atgādināt, ka filmas efektu kopsumma nav jāpiedēvē tikai filmas autoram vai filmas varonim kā lēmējinstancēm. Precīzāk būtu izmantot klasiskajā naratoloģijā attīstītos implicētā autora un implicētā varoņa konceptus, bet plašāk par to citreiz.)

Tādējādi filmu Piļsāta pi upis var definēt arī kā pašrefleksīvu darbu (turklāt refleksivitāte šeit attiecas gan uz filmas nozīmju lauku, gan uz to kā subjektīvu vēstures vēstītāju). Filmā pat ir īss brīdis, kad mēs kā skatītāji aci pret aci sastopamies ar operatora darba instrumentu – Ansis, sākot gleznot Bernšteina portretu, kamerai uzmet virsū tumšu drānu un tāpēc kadrs satumst. Kinokameras klātbūtne filmās ir nenovēršams obligātums, bet eleganta pašrefleksīva norāde uz to arī liecina par suverēnu medija pārvaldīšanu.

Starp citu, arī latgaliešu valodas izmantojums filmā Piļsāta pi upis ir tās subjektivitātes iezīme, taču es savā recenzijā ilgi nekavēšos pie šī fakta, jo esmu no Līvāniem, kur latviešu, latgaļu un krievu valodu līdzpastāvēšana arī šodien ir ikdienas sastāvdaļa, tāpēc neizbrīna. Tomēr tāpēc man ir grūti vērtēt latgaliešu valodas izmantojumu filmā tikai kā māksliniecisku žestu, kas iekrāso varoņu tēlus un darbības vidi. Arī tad, ja manā dzimtā paaudžu paaudzēs nekad nav runāts latgaliski un mēs esam luterāņi, mana attieksme pret valodu izmantojumu filmā Piļsāta pi upis balstās atsvešinājuma efektā – tik labi pazīstamā daudzvalodu vide, iekļaujoties Latvijas kino korpusā, kur (izņemot Jāņa Streiča Cilvēka bērnu) dominē literārā latviešu valoda, drīzāk uzrāda visu citu filmu pārspīlēto pareizumu un neatbilstību ikdienas runai. Jāuzsver, ka kino, būvējot savu īstenību, izmanto realitātes faktus, un labākajos gadījumos tas var aizsniegties tālāk par plakatīvu etnogrāfiju, kā tas ir izdevies arī Piļsātai pi upis. (Šī Viestura Kairiša filma ir interesanta arī Austrumeiropas maģiskā reālisma kino kontekstā, taču recenzijas apjoma dēļ šo tēmu te neizvērsīšu.)

Visu mākslu saplūšana

Kino jau pēc savas būtības ir multimodāla mākslas forma, kas sevī apvieno fotogrāfiju, glezniecību, mūziku, teātri, tāpēc runāt par to intermedialitātes kontekstā šķiet paradoksāli. Taču Viesturs Kairišs ir tāds režisors, kura filmās kāda no šīm atsevišķajām izpausmēm var ieņemt dominējošo lomu, tāpēc viņa filmas jāvērtē, pētot šo dažādo elementu izlīdzsvarotību.

Piemēram, dokumentālajā filmā Romeo un Džuljeta (2004), kas, manuprāt, ir Kairiša filmogrāfijas slepenā pērle, aktieru, varoņu, stāsta trauslums, izcilais Ginta Bērziņa operatordarbs, Ievas Jurjānes māksla, raupjā vide katrs atsevišķi, bet arī kā kopums nespēj pretoties filmas skaņu celiņa masivitātei (Leonarda Bernsteina mūzika un Latvijas Radio 1965. gada raidluga), kas ātri vien gūst virsroku. Savukārt spēlfilmā Tumšie brieži (2006) uzvar lugas teksts un varbūt Artūra Maskata mūzika – taču ne bilde, ne stāsts, ne aktieri. Visu elementu absolūtu izlīdzsvarojumu, sasniedzot darba viengabalainību, demonstrēja Melānijas hronika (2016). Savukārt Piļsāta pi upis, skatīta caur multimedialitātes prizmu, apmēram pirmo stundu vēl atstāj neviendabīguma iespaidu, taču otrajā daļā bagātīgā poētiskā auduma reģistri un elementi saslēdzas alegorijā, kas palīdz aizmirst sākotnējos negludumus.

Un, kad pāri ekrānam ir beiguši slīdēt filmas garumgarie beigu titri, var secināt, ka Piļsāta pi upis pārstāv to vēsturisko filmu kopu, kuru var vērtēt kā jauna veida vēstures naratīvu – historiofotiju. Jo Piļsāta pi upis caur izmantotajiem izteiksmes līdzekļiem, kas uzsver vēstījuma subjektivitāti, ārējību un pašrefleksiju, apzinās savu vēsturisko distanci, kas to šķir no attēlotajiem notikumiem. Un pāreja uz kvalitatīvu vēsturisko lauku jeb vēsturisko reaktivāciju, kā to sauc franču vēsturnieks Pjērs Sorlēns, var notikt tikai tad, ja filma apzināti demonstrē, ka ir vēstures interpretācija[11].

Kino ir atmiņas vieta

Kolektīvā atmiņa ir konstrukcija, un tas, ko un kā atceras, ir atmiņas konstruētājinstances subjektīva izvēle. Kino gadījumā, protams, arī projekta finansētāju izšķiršanās. Projekts Piļsāta pi upis bija iesniegts jau Simtgades filmu programmas konkursā, taču netika atbalstīts. Negribētos uz Viestura Kairiša jaunāko spēlfilmu attiecināt ārkārtīgi banālo teicienu, ka ikviena lieta atnāk savā īstajā laikā. Taču fakts, ka Piļsāta pi upis ir nākusi gatava pēc Simtgades filmu programmas un arī pēc Dzintara Dreiberga Dvēseļu puteņa, uzskatāmi demonstrē, ka vēstures reprezentāciju kino attēlos neraksturo taisnvirziena kustība.

Kultūras atmiņa, kuras izveidē kino spēlē tik būtisku lomu, paplašinās ar katras jaunas Latvijas vēsturiskās filmas pieredzi, un tas bagātina katru no šīm filmām.

Lūk, filmā Piļsāta pi upis izvēlētajam vēstures notikumu atainojumam raksturīgi izlaidumi, saīsinājumi un balti plankumi, kas pieprasa skatītājam pašam tos aizpildīt, un daļa filmā notiekošā vai elipsēs / izlaidumos palikušā saspēlējas ar citām filmām par dažādām Latvijas vēstures tēmām. Tagad, pateicoties pēdējo gadu vēsturiskajām filmām, mēs kā kino skatītāji varam aizpildīt Kairiša filmas elipses ar citu filmu vizuālo pieredzi – Kairiša paša Melānijas hroniku, Dāvja Sīmaņa iespaidīgo Rumbulas epizodes inscenējumu filmā Tēvs Nakts, ar Sarkanā meža mežabrāļu stāstiem. Jo attēls, ievietots narativizētā formā, ir stiprāks savā iedarbībā, nekā sauss vēstures fakts, lai vai cik traģisks. 

Šādas dažādu filmu attēliem piemītošās attiecības raksturo holandiešu kultūras teorētiķes Mīkes Bālas (Miek Bal) ieviestais preposterious history jēdziens – mākslas darbi, kas radušies vēlāk, ļauj mums savādāk paskatīties uz to, kas tapis iepriekš, taču arī vecāki darbi, tagad vēlreiz skatīti, jauno zināšanu gaismā apaug ar jaunām nozīmēm. Piemēram, tagad skatoties Dvēseļu puteņa finālu ar varoņu apbalvošanu un atgriešanos mājās, mēs zināsim, kas ar viņiem notika divdesmit gadus vēlāk – tas ir Naigas tēva liktenis no filmas Piļsāta pi upes.

Šādā skatījumā dažādos laika periodos tapušo mākslas darbu savstarpējās attiecības vairs nav lineāras, kad viens secīgi ietekmētu otru, bet gan savā ziņā telpiskojas – izplešas laiktelpā visos virzienos.[12]

Pēdējos gados pieaugot mākslinieciski augstvērtīgu filmu skaitam par Latvijas vēstures tēmām, Latvijas kino veidojas par Pjēra Norā definēto lieux de mémoir[13] – atmiņas institūciju, kaut virtuālā formā, nevis kā reāls muzejs vai piemiņas vieta. Protams, šāda sava veida jaunākā kino kanona noteikšana ir vardarbīgs gājiens, kas izslēdz daļu citu filmu un šķietami neņem vērā filmu kvalitātes, jo kultūras atmiņā ierakstās visas filmas par vēsturi, lai kādas tās būtu. Tomēr, piemēram, butaforiskie Rīgas sargi, uzbūvēti uz melodrāmas stāsta, kuram galveno aktieru vecuma dēļ nepiemīt ticamības efekts, uzskatāmi pierāda, ka arī kino formā atcerēties vairāk gribas to, kas ir mākslinieciski augstvērtīgs un kam var noticēt. Tagad ir tik daudz labu filmu, ka varam uzdrīkstēties sākt sijāt, jo laiks, kad par Latvijas kino “vai nu labu, vai neko”, ir beidzies.

Atsauces:

1. Robert A. Rosenstone, History in images/ history in words: Reflection on the possibibility of really putting history onto film (1988), http://www.screeningthepast.com/2014/12/history-in-imageshistory-in-words-reflections-on-the-possibility-of-really-putting-history-onto-film/ [↩]
2. Hayden White, Histoiography and Historiophoty. Žurnālā The American Historical Review, Vol. 93, No. 5, 1988. gada decembris, 1199. lpp. [↩]
3. Plašāk par kino medija un vēstures zinātnes diskursīvajām atšķirībām sk. Dāvis Sīmanis, Vēstures naratīva konstrukcija kino: Dienvidu Renesanses modelis, Latvijas Kultūras akadēmija, 2015. [↩]
4. Christine Gledhill, Rethinking genre. Grāmatā Christine Gledhill, Linda Wiliams. Reinventing Film Studies, 2000, 229. lpp. [↩]
5. https://www.kinoraksti.lv/kadra/tevs-nakts-skatitaji-un-liecinieki-467 [↩]
6. Par to, kā reālistiskā kino paradigma tiek izmantota filmas Dvēseļu putenis estētiskajā koncepcijā, var lasīt manā rakstā šeit: https://www.kinoraksti.lv/raksti/recenzija/dveselu-putenis-ko-vini-redzeja-627 [↩]
7. Cristine Gledhill, Prologue: The Reach of Melodrama. Grāmatā Christine Gledhill, Linda Williams, Melodrama Unbound: Across History, Media and National Cultures, 2018, XIV-XVI lpp. [↩]
8. Inga Pērkone, Latviešu aktierfilmas: 1920 – 1940. Grām.: Pērkone, Inga, Balčus Zane, Surkova, Agnese, Vītola, Beāte. Inscenējumu realitāte. Latvijas aktierkino vēsture, Rīga: Mansards, 2011, 21. lpp. Un https://www.kinoraksti.lv/kadra/1906-maja-ko-uzcela-dzeki-529 [↩]
9. Inga Pērkone, Ekrāna skatuve: Par aktiermākslu Latvijas kino, 71.-72.lpp., manuskripts, 2020. [↩]
10. Walter Benjamin, Illuminationen: Ausgewählte Schriften 1. Frankfurt/M. 1977, S. 385-410. [↩]
11. Dāvis Sīmanis, Vēstures naratīva konstrukcija kino: Dienvidu Renesanses modelis. Latvijas Kultūras akadēmija, 2015, 24. lpp. [↩]
12. Elisabeth Bronfen, Hollywoods Kriege. Geschichte einer Heimsuchung, 2013, 18.-19.lpp. [↩]
13. Pierre Nora, Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire, Representations, No. 26, 1989, 7.-24. lpp. [↩]
Filmas foto: Agnese Zeltiņa

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi