Meditācija – metode, stils un būtība

Kinozinātnes eseja attēlos – šādu apzīmējumu kinokritiķis Dmitrijs Rancevs piešķir jaunajai režisora Jāņa Putniņa filmai “To atceras tikai vilcieni”, kuru atsevišķos seansos demonstrē kinoteātrī “Kino Bize”. Vienkāršāk sakot - ceļojums ar vilcienu Latvijas spēlfilmu vēsturē. Tuvākais seanss – sestdien, 17. decembrī, pulksten 15:00.

Režisoram Jānim Putniņam, uzrunājot sapulcējušos filmas To atceras tikai vilcieni (2016) pirmizrādē, gadījās lietot vārdu “meditācija”, un manā skatījumā tas nepavisam nebija nejauši. Tā vien šķiet, ka šis ir daudzējādā ziņā atslēgas vārds neparastā kino darba izpratnei.

Maģiskā vienkāršība

Filmas neparastums ir kaut vai faktā, ka to visai grūti attiecināt uz kādu standarta ekrāna kategoriju. No vienas puses, šī ir dokumentāla lente – tajā izmantoti tikai arhīva materiāli un nav neviena “dzīva”, speciāli filmēta kadra. No otras – visam, kas notiek uz ekrāna, piemīt spēles, inscenējuma raksturs.
Aplūkojamo darbu veido savienotas (un iepriekš restaurētas) epizodes no 23 pilnmetrāžas spēlfilmām, kas uzņemtas Rīgas kinostudijā no 1958. līdz 1989. gadam. Visās šajās epizodēs prevalējošais fons, darbības pamatvieta un dažbrīd arīdzan centrālais personāžs ir vilciens un sliedes. Putniņš aprobežojies ar vienkāršu atlasi un montāžu, izvēloties iztikt bez autora aizkadra teksta.

Kadrs no filmas "Latviešu strēlnieka stāsts" (1958)

Latvijas Dzelzceļa 155. jubilejas gadā tika izlemts radīt savdabīgu kinoveltījumu šim svarīgajam, savā ziņā arhetipiskajam un pat valdzinošajam transporta veidam. Taču jāteic, iegūtais rezultāts izrādījies interesantāks par lietišķa “apsveikuma” lomu – filmai neapšaubāmi piemīt pašpietiekama kinematogrāfiskā vērtība. Neraugoties uz lentes To atceras tikai vilcieni ārējo vienkāršību, tā rada ļoti spēcīgu suģestējošu iespaidu un tai piemīt teju maģiska, dažbrīd līdz emociju galējam kāpinājumam tieša iedarbība. Filmā nav grūti saskatīt spilgtu māksliniecisku žestu un radikāla eksperimenta īpašības.

Hipnotiskās iedarbības mehānisms

Man personīgi šāda žesta ideja ir ļoti tuva un saprotama. Tā nu tas ir – jau kino vēsturi aizsākusī brāļu Lumjēru filma Vilciena pienākšana Sjotas stacijā (1896) kamertoņa cienīgi uzdeva ticamības vektorus, kā izrādījās, gandrīz ģenētiskajai dzelzceļa estētikas un tā iekšējās mehāniskās loģikas saiknei ar kinomākslu.

Kā zināms, pirmajos seansos skatītāji izbailēs bēga no vilciena, kas tuvojās uz ekrāna. Savukārt sekojošajos vairāk nekā 100 gados kinematogrāfisti centīgi tiecas sasniegt maksimālu auditorijas iesaisti darbībā.

Bet tā ir tikai viena paralēle.
Pati vilciena struktūra (tā sadalījums vagonos), kas turklāt vērojama kustībā, ir salīdzināma ar atsevišķu kadru montāžas dalījumu. Tos sarindo līdzīgi “tukšajam” atstatumam starp vagoniem: ar montāžas līmējumu un atrodoties pastāvīgā kustībā – laikā un kinoprojektora traktā. Turklāt sastāva un sliežu dinamiskā fragmentētība rada imanentu ritmiskumu, ko ērti izmantot filmas telpas temporālajās konstrukcijās.
Minētajam var pievienot drosmīgās, ekspresīvās dzelzceļa audekla līnijas un vilciena vizuālo tēlu, kurā nolasās pastāvīgā tiekšanās pārvarēt ikdienišķās un pat esības lokalizācijas robežas, un kaut kādā ziņā – arī transcendence… Tas viss ar dzelzceļu saistīto artefaktu kopumu padara ārkārtīgi kinogēnisku.

Šo kinogēniskumu ir daudzkārt izmantojuši un izmanto visu valstu un virzienu režisori, turklāt ārpus jelkādiem žanru vai stilu ierobežojumiem. Atmiņā atsaucami neskaitāmi vesternu, detektīvu, kara filmu, melodrāmu, drāmu, komēdiju u.c. piemēri, kuru vēstījums izšķirošos brīžos nevar iztikt bez vilcieniem.

Komiķis Basters Kītons filmā "Ģenerālis / The General" (1926)

Tomēr, atgriežoties pie šī teksta ievaddaļas, jāatzīmē, ka meditatīvā, hipnotiskā funkcija, kas piemīt sub-estētikai, kura rodas, krustojoties dzelzceļa un kinematogrāfijas mākslinieciskajiem uzstādījumiem, spēlē īpašu lomu šajā dīvainajā un satraucošajā simbiozē.

Līdzīgā veidā strādā arī kino žanrs, kas nav tieši saistīts ar dzelzceļu, – road movie. Tomēr “dzelzceļa” filmās, atšķirībā no “ceļojuma filmām”, ieslīgšana savrupā stāvoklī pēc savas iedabas atšķiras kardināli. Un ne tikai ar ritošā sastāva garumu (salīdzinājumā ar automobili) vai iemidzinošo riteņu klaudzoņu.

Ceļa iepriekšnolemtība (un monotonija), ko nosaka sliedes, ir analoģiska neizbēgamībai kinolentes secīgajā kustībā. Te nav iespējamas atkāpes pa labi vai pa kreisi, un tāda fiziskā ierobežotība rada metafizisku dimensiju. Laika linearitāte atklāj sevi visnotaļ taustāmu lietu konkrētībā un tāpēc iedarbojas uz sajūtu orgāniem kā ieplūstošs enerģētiskais sablīvējums, kas noved pie ikdienišķā pārvēršanās par ko līdzīgu sapņojumam.

Aktieris Gunārs Cilinskis (Žoržs) filmā "Noktirne" (1966)

Man šķiet, par šāda fenomena augstāko virsotni uzskatāms Larsa fon Trīra filmas Eiropa prologs, kurā zem virtuālā vilciena riteņiem aizskrejošo sliežu kadrus pavada atpakaļskaitīšana (no desmit līdz vienam) kā klasiskajā hipnozē, lai titri ar filmas nosaukumu sastaptu skatītāju jau pilnībā sagatavotu kinematogrāfijas hipnozei.

Pie būtības caur kontekstiem

Bez šaubām, līdzautorībā tapušajā filmā To atceras tikai vilcieni Jānis Putniņš un Signe Birkova maksimāli izmanto dzelzceļa koncentrētības meditatīvās īpatnības, ko fiksējusi kinolente. Tomēr viņi iet pat vēl tālāk.
Proti, atsevišķās spēlfilmu epizodes nevis vienkārši mijas un tiek savstarpēji savienotas, bet notiek dažnedažādu kontekstu sadursme. Pirmkārt jau, tas ir žanru konteksts. Uz ekrāna parādītajos fragmentos ir rodami gan vēsturiski piedzīvojumu sižeti, kas skar Krievijas pilsoņu kara un Otrā pasaules kara periodu, ar skaidri iezīmētu heroizējošu pretstatu starp pozitīvo un negatīvo personāžu, gan iestrādātas romantiskās līnijas, kurās parasts vilciena vagons spēj dot patvērumu drosmīgam sapnim par princi. Tāpat detektīvu izmeklēšanas, kur sižetiskums piekāpjas spriedzei, ko raisa meklējumi, atpazīšana, pakaļdzīšanās, izbēgšana, – vārdu sakot, naratīva kolīzijas, kas notur skatītāja uzmanību.

Te arī moralizējoša cīņa ar mazgadīgu bezbiļetnieku, dramatiska meitenes glābšana no huligāniem, melodramatiski izspēlēta vīrieša un sievietes sastapšanās.

Vēl pie jau aprakstītā – pārejas starp izmantoto filmu gabaliem marķē izmaiņas tajā, kā būvēts vēstījuma karkass, kā tiek izmantota tuvplānu un kopplānu, nekustīga attēla un kadra iekšējās kustības mija, ar kādiem līdzekļiem tiek uzdots tempa zīmējums fragmentā un pie kā noved, kā montējas interjera un eksterjera filmēšana u.t.t. Piedevām atšķirīgos Putniņa-Birkovas filmas posmos tiek diskrēti kāpināta daudzveidība, atainojot tematiski centrālo objektu, kas dažkārt pārtop subjektā: mēs redzam gan vagonu depo ar izbraukšanai gatavu lokomotīvi, gan pa braucoša vilciena jumtu skrienošus cilvēkus, gan ģeometriskus masīvu riteņu un sliežu savietojumus, gan pašu tērauda ceļu – brīžiem aizzib tā gulšņi, brīžiem tas aizvijas tālumā -, gan daudzas lokācijas vagonos un lokomotīvē.

Kaskadieri filmā "Dāvanas pa telefonu" (1977)

Nav mazsvarīgi, ka filma tverama arī kā kinematogrāfisko stilistiku kaleidoskops, kas saistās ar attiecīgajām XX gadsimta otrās puses desmitgadēm. Tie ir gan skarbi melnbaltie 50. gadi ar izteiksmīgiem statiskajiem rakursiem, itin kā paceļot cilvēka garu līdz mašīnas jaudai; gan 60. gadi ar savu vērienīgumu un kadrā nojaušamo apslēpto sajūtu, ka nav nekā neiespējama; gan septiņdesmitie, kuros savpatns vizuālā slāņa eklektiskums kalpo kā dramaturģiskā motora balsts un pārceļas uz sekojošo desmitgadi – paguruma, vilšanos un cerību desmitgadi, kas piešķir kinematogrāfiskajiem centieniem eskeipisma nokrāsu.
Tāda kontekstu sadursme (ņemot vērā arī pašas filmas tapšanas laika kontekstu) neizbēgami destabilizē uztveres lauka emocionālo komponenti.

Teiksim, daži brīži izsauc pat neartikulētus smieklus, kaut arī saturiski uz ekrāna notiekošajā nekā smieklīga nav.

Jāņem vērā, ka tādi smiekli tikai sniedz savu pienesumu režisora uzdevumam, jo tie brīnišķīgi ierakstās postmodernistiskajā domāšanā, kas nešķiro augsto un zemo, nopietno un vieglprātīgo u.t.jpr., un paši par sevi ir otra, reversā puse sasniedzamajam iedarbības un rodošos jēgu dziļumam.

Milzīgu lomu sasniegtajā rezultātā spēlē gandrīz neiespējamā filmas vēstījuma viengabalainības panākšana. Nav iespējams nepamanīt, ka ikkatra jauna epizode, nomainot iepriekšējo, kaut kādā mērā nes līdzi tās mantojumu. Putniņš neiedomājamā veidā pārmet neredzamu tiltiņu starp ne ar ko nesaistītiem (izņemot dzelzceļa tematu) dažādu filmu fragmentiem, atrodot kaut kādas apslēptas sasaistes blakus izvietotajiem gabaliem, ko absolūti neiespējami verbalizēt. Tas, jāatzīst, paver durvis gan uz filmas dziļuma, gan tās maģijas, gan meditatīvās ievirzes izpratni. Kāda gan ir šī dziļuma iedaba?

Kadrs no filmas "Purva bridējs" (1966)

Epizožu virknējuma montāžas šķietami nekomplicētais akts, pateicoties autora gribai un filigrānajai režijai, pakāpies līdz patiesi meditatīvai un maģiskai darbībai, kas spējīga aiz daudzām kustīgajām tematiskajām bildītēm atklāt specifiski kinematogrāfisko kvalitāti, izkristalizēt pašu būtību tam, kādēļ mīlam kino un kādēļ šis mākslas veids ir vienlaikus tik demokrātisks un elitārs, tik vienkāršs un sarežģīts. Tādēļ veltījums dzelzceļam izvēršas veselā sinefīliskā himnā. Starp citu – pilnīgi bez patosa vai kaut mājiena uz pretenziju. Piebildīšu – To atceras tikai vilcieni jau vairs nav gluži kino.

Filma kā kritiska meditācija

Uzskatu, ka Jānis Putniņš ir nenovērtēta figūra Latvijas kinematogrāfā. Erudīts ar lielisku izglītību, lektors, rakstu autors, fenomenāli daudz redzējis skatītājs un nejaušības nepieļaujošs režisors, kas uzņēmis ļoti nedaudz filmu. Turklāt nevienam no viņa darbiem nav bijusi skaļa rezonanse, bet katrs ir neapšaubāms kinematogrāfijas mākslas paraugs, kas paaugstina kopējo nacionālās kinoskolas līmeni. Kas svarīgi “vilcienu filmas” izpratnei – Putniņš ir vienmēr uzņēmis metakino.

Režisors Jānis Putniņš, uzņemot filmu "Degošais" (2016)

Tā dokumentālajā lentē Degošais (2016) Putniņš pievēršas mēģinājumam sadedzināties, ko protestējot veica Iļja Ripss 1969. gadā, izmantodams tādus kinematogrāfiskos līdzekļus, kas ne tikai ļauj maksimāli bezkaislīgi un visaptveroši aplūkot notikumu un tā sekas, bet tie arī atkailina savu refleksīvo iedabu, kļūstot par priekšnosacījumu meditācijai par kinematogrāfa iespējām.

Un, teiksim, savā vidējās metrāžas debijā Varmācības meditācija (1993), kas krasi atšķiras no 90. gadu sākumā kino laukā izplatītās nevīžības, ideju trūkuma un tēmu niecīguma,

režisors liek lietā ārthausa iestrādnes, lai attīstītu aktuālos jautājumus, bet dara to no formālā viedokļa tik pārliecinoši, ka tematiskā padrēbe itin kā tiek izcelta ārpus pašas ekrāna jaunrades ietvariem, kas pasniegta kā īstenota radošā nolūka fakts.

Galēji sakāpināts metakino Putniņa izpildījumā ir Paslēpes (2001). Klasisks detektīvaudums tiek izmantots kā pamats visvisādu “nesankcionētu” paņēmienu izmēģināšanai. Tie grauj konvencionālos pieņēmumus – no pseidoamatierisku kadru ievīšanas un nepastāvošām žanra kinolentēm līdz dīvainam skaņu celiņam, kas bieži izraujas no padotā lomas un pārvirza ierastās koordinātas. Rezultātā tapis īpatns skatītāja-autora sapņojums par uzdoto tēmu, kas izmanto šo tēmu kā ieganstu autentiskiem sapņojuma uzdevumiem.

Oļģerts Kroders un Vigo Roga Jāņa Putniņa filmā "Paslēpes" (2001)

Minētajā uzskaitījumā darbs To atceras tikai vilcieni izskatās kā loģisks pieturpunkts Jāņa Putniņa radošajā karjerā. Bet šajā gadījumā mums darīšana jau drīzāk ne ar Putniņu-režisoru, bet ar Putniņu-kinokritiķi. Var apgalvot, ka viņš sacerējis aizraujošu kinozinātnes eseju, aizvietojot vārdus ar ekrāna tēliem.

No krievu valodas tulkojusi Asnāte Vasiļjeva

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi