„Maiņa”. Taksometrā no A līdz B

Režisors Reinis Kalviņš savu debijas spēlfilmu "Maiņa" sāk ļoti uzskatāmi: mēs vispirms automašīnas atpakaļskata spogulī ieraugām filmas galvenā varoņa Mareka acis, kurš, spogulī skatoties, pārbauda apkārt notiekošo. Kameras „atbrauciens” atklāj taksometru, kurā notiks arī liela daļa filmas darbības, un gan Mareks, gan automašīna būs šīs filmas notikumu saistviela ar nakts realitāti ārpusē.

Gan spogulis, gan taksometrs ir heterotopijas – vietas, kuras (saskaņā ar Mišelu Fuko) veido pretrunīgas attiecības ar komplementāro telpu, uz kuru tās atsaucas. Spogulī, no vienas puses, atspīd vide, kura spoguļa virsmas realitātē nepastāv un tāpēc es tur nemaz nevaru atrasties. Bet vienlaikus spogulis parāda man, kur attiecībā pret šo vidi atrodos es. Tā tas kļūst par heterotopiju, jo atklāj man manu vietu pasaules kārtībā, tā savienojot mani ar apkārtesošo reālo telpu un vienlaikus padarot to virtuālu[1].

Arī taksometrs ir šāda vide, kas atrodas ārpus normatīvās ikdienas kārtības un vienlaikus reflektē apkārtējās pasaules procesus. Brauciens ar taksometru ir starpstadija, lai pārvietotos no punkta A uz punktu B, tāpēc tam pašam par sevi var pārmest bezjēdzīgumu – jo

pie rezultāta var nonākt tikai tad, ja iztur šī notikuma ilgstamību. Un tas savukārt ir filmas režisora Reiņa Kalviņa estētiskās programmas credo.

Lai filmas sintakses līmenī rastu atspoguļojumu taksometru pārbraucienos pavadītā laika šķietamajam bezjēdzīgumam, režisors ir izvēlējies garus, statiskus plānus, un tikai ar kadra nepārtrauktību ir iespējams drošticami izzināt apkārtējo telpu, nesaskaldot un neizjaucot ontoloģisko saiti ar konkrēto darbības vietu.  Šajos garajos plānos rodas nepārtrauktas kustības iespaids, jo kamera visu laiku kustas kopā ar taksometru (operators Džordžs Čipers-Lillemarks / George Chiper-Lillemark), un tādā veidā arī skatītājā tiek rosināta sajūta par nepārtrauktu klātbūtni Maiņas varoņa dzīvē vienas nakts garumā. Kamera lielum lielāko daļu laika turas Marekam uz papēžiem, un Liepājas teātra aktiera Edgara Ozoliņa sniegums šī mazrunīgā, sevī noslēgtā varoņa atveidojumā, caur ārējo apvaldītību liekot mums noticēt taksista iekšējām drāmām, ir pelnījis, lai to atzīmētu ar Lielā Kristapa nomināciju.

Kā filmas režisors intervijās uzsver, viņam bijis svarīgi, ka braukšanas epizodes filmē nevis stāvošā mašīnā, kas nostiprināta uz platformas, bet gan kustībā – aktieris pats stūrē mašīnu cauri pilsētai (lai arī tas nozīmē lielāku izaicinājumu filmēšanas komandai). Braucienos atklājot pilsētu, pa kuru virzās Mareka vadītais taksometrs, filmas estētika sazemē laika attēlojumu ar telpas atveidi, bet filmas un vēstījuma izplūšanu identiskā tagadnes kopijā, nevis reprezentācijā, gan Maiņas gadījumā, gan kino vispār, stabilizē ne tikai montāža, kā teiktu Pazolīni, bet arī naratīvais notikums. Garajos plānos tā sauktais mirušais laiks, kurā „nekas nenotiek”, tomēr var iegūt nozīmi caur vēstījuma vai montāžas druskām. Bet arī montāžas vieta filmas uztveres procesā var kļūt par notikumu – kā minēja jau Valters Benjamins, uzsverot montāžas vietas šoka efektu.

Te meklējama arī Kalviņa filmas ģenēzes līnija – lēnajā kino, kur naratīva vietā uzmanības centrā izvirzās ilgstamības pārdzīvojums.

Tā saukto lēnā kino fenomenu uzskata par 21.gs. pirmās dekādes kinomākslas visbūtiskāko novitāti (Red. piezīme – par lēno kino plašāk lasiet Elīnas Reiteres recenzijā par Dāvja Sīmaņa filmu Pelnu sanatorija ŠEIT). Tam raksturīgs idiosinkrētisks mākslinieciskais redzējums, kuru raksturo neobligātums; uzsvars šajās filmās ir uz noskaņu nevis notikumu, dominē intensīva laika izjūta un neskaidras nojautas. Pateicoties garajiem plāniem, uzmanības centrā izvirzās pats skatīšanās process kā reālajā laikā notiekoša darbība, kurā arī skatītājs apzinās katru kinoteātrī pavadīto minūti.[2]

21.gadsimtā svarīgākie lēnā kino pārstāvji ir starptautiskajā art-house kino vidē pazīstami uzvārdi – Lavs Diazs, Pedro Kosta, Lisandro Alonso, Kellija Reinharde, Karloss Reigadoss, Bela Tārs. Tieši pie Tāra Sarajevas universitātē Kalviņš mācījās kinorežijas maģistrantūrā, tieši tur seminārus vairāku nedēļu garumā vadīja daļa no iepriekšējā teikumā minētajiem kino autoriem. Un, lai arī šim pieļāvumam nav dokumentāla noformējuma, sarunā Reinis atzīst, ka filmu Maiņa uzskata par savu Sarajevas skolas diplomdarbu, kurā atspoguļojas studijās pie Belas iegūtie priekšstati par kinomākslu.

Režisors Reinis Kalviņš

Jebkura filma īsto realizāciju piedzīvo tikai recepcijas brīdī – satiekoties ar kinoskatītāju. Taču garā plāna un tā iekšējās montāžas attiecībās ar kinoskatītāja brīvību ir jānošķir dažādas estētiskās prakses. Tas, kā veidojas katra skatītāja subjektīvā uztvere, ietekmējoties no kadra garuma un stāstījuma konstrukcijas, dažādos kino vēstures posmos notiek atšķirīgi, bet tas palīdz aptvert arī Maiņas kontekstu starp dažādām estētiskajām parādībām. Pasaules kinovēsturē bijuši vairāki periodi, kad ar kino rīcībā esošajiem izteiksmes līdzekļiem dažādi mēģināts radīt analoģiju mūsu perceptuālajai realitātei un pierādīt, ka kinomākslā ir iespējams izveidot precīzu tās reprezentāciju (itāļu neoreālisms, Endija Vorhola un Šantalas Akermanes hiperreālistiskais minimālisms un citi).

Reiņa Kalviņa filmai vistuvākais līdzinieks, kā to atzīst arī pats režisors, ir rumāņu jaunais vilnis – tas jau gadus piecpadsmit regulāri apliecina šīs valsts kinoveidotājus kā domubiedru kopu, kas savās agrīnajās filmās piedāvāja sociālās realitātes atspoguļojumu, kurā skatītājs ir pacietīgs lūriķis. Filmu Maiņa ar rumāņu jauno vilni un daļu no 21. gadsimta lēnā kino saista veids, kā te tiek modulēts t.s. realitātes efekts – tā ir koncentrēšanās uz ikdienišķām darbībām, kas fiksētas garos plānos, un notikumu nešķirošana pēc  naratīvā nozīmīguma (šajā filmā gan tikai relatīvi, te nenozīmīgā nav daudz).

Kinofilma vienmēr ir saīsināts realitātes atainojums, bet šāda tipa lēnais kino, gluži pretēji, šķietami rāda pārāk daudz. Filmas Maiņa kadrā regulāri redzams taksometra skaitītājs, kas kalpo kā taksometrā pavadītā laika indeksālā zīme, un tādējādi šajā filmā pat ļoti uzskatāmi ietverta lēnā kino estētiskās politikas demonstrācija – garais plāns vērtējams kā sacelšanās akts. Lēns kino un gari kadri pretojas modernitātes ieviestajai laika ekonomizācijai, kuru pārstāv Holivudas kino; tādā veidā

Maiņa arī vizuāli rada spriegumu starp garā plāna gaistošo pārdzīvojumu un laika pārvēršanu ekonomikas loģikai atbilstošā saskaitāmā vienībā.

Tomēr šajā estētiskajā konstrukcijā, kur tik liela nozīme ir ikdienišķības un garlaicīguma atveidojumam gan satura, gan formas līmenī, ienāk arī trillera elementi – Rīgas taksometru kari. Filmas vēstījums esot tik tuvu mūsdienu Latvijas realitātei, ka producents Gints Grūbe stāsta – kad studija gribējusi saskaņot filmēšanu Rīgas lidostā, tās pārstāvji domājuši, ka te grib filmēt De Facto sižetu. Maiņas sižeta elementiem reizēm gan piemīt lielāks naratīva potenciāls (tellability), nekā tas tiek realizēts vēstījuma līmenī, taču šis ir viens no lēnā kino raksturlielumiem – šādas filmas bieži nepiepilda kinoskatītāja gaidas un neatbilst tādai cēloņseku ķēdes iepriekšparedzamībai, kādā auditoriju pieradinājis klasiskajā žanru kino tradīcijā strādājošs pamatstraumes kino.

Lai arī strikta dažādu filmu grupēšana pēc kaut kāda neeksistējoša esenciālisma pazīmēm nav īpaši auglīga, man tomēr gribētos uzsvērt šo variēšanu starp naratīvo elementu spraigumu un garā plāna trivialitāti kā māksliniecisko paņēmienu, jo tos var izmantot kā pazīmes, kas ļauj Maiņu atšķirt no, piemēram, Aika Karapetjana filmas Cilvēki tur (2011). Tā ir skaidri  definēta sociālā drāma, kurpretī Maiņa – estetizēts reālisms.

Tieši režisora-autora piegājiens sociālās vides estetizācijai ļauj pasargāt Kalviņu no potenciālā pārmetuma par epigonismu, ar kuru var sastapties daļa lēnā kino darbu. Ikdienas realitātes elementu iesaistīšana t.s. realitātes efekta radīšanā ir gan Maiņas priekšrocība, gan klupšanas akmens. Piemēram, daudzo visas nakts garumā sastapto tipāžu atveidošanai pieaicināti neprofesionāļi, ļaujot viņiem saglabāt savu idiosinkrētisko runasveidu arī uz ekrāna, un tas piestāv šāda veida lēnā kino autentiskuma prezumpcijai. Taču viens no filmas visvājākajiem elementiem ir dialogi, kuros dominē aforismi vai sava veida „latvieša dzīvesziņas” pērles (kuras gan reizēm nodiluma dēļ robežojas ar trivialitāti), taču tas nepārtop organiskos dialogos, bet gan paliek tikai plakātisku izteikumu līmenī.

Lai arī varu piekrist filmas preses relīzē minētajam, ka Reinis Kalviņš pārstāv autorkino – Maiņa demonstrē pārliecinoši realizētu režisora māksliniecisko redzējumu –, taču būtu nepieciešams atspēkot turpat līdzās izteikto minējumu par Latvijas jaunā viļņa kinematogrāfu un šo filmu kā šāda jaunā viļņa apliecinājumu.

Lai rastos vilnis (un kinomākslai tas ir pat ļoti nepieciešams, kā Kino Rakstu intervijā Alisei Zariņai norāda Agneška Holanda), vienmēr vajadzīga režisoru grupa ar kopīgu estētisko un ētisko programmu, nevis vienkārši jauna paaudze, kas apmēram vienā laikā sāk uzņemt filmas. Diemžēl Latvijas kino attīstība kopš neatkarības atgūšanas mūs bija jau atradinājusi no domas, ka paaudžu nomaiņa arī kinomākslā ir pavisam normāls process un paaudzi veido dažādi režisori – visi strādā kvalitatīvi, kaut dažādos estētiskajos virzienos un žanros. Mammu, es tevi mīlu! (Jānis Nords, 2013), Es esmu šeit (Renārs Vimba, 2016), Pelnu sanatorija (Dāvis Sīmanis, 2016), Oļegs (Juris Kursietis, 2019), Dvēseļu putenis (Dzintars Dreibergs, 2019)  arī Maiņa (Reinis Kalviņš, 2020) un vēl dažas jaunu režisoru pirmās vai otrās filmas ir desmitgades nogrieznī izkaisītas lielākas vai mazākas Latvijas kino veiksmes, un kvalitātes latiņas lēciens ir noticis. Starp citu, vai tas drīzāk nav Latvijas kino industrijas kopējo 21. gadsimta procesu rezultāts? Iestāšanās Eiropas fondos Eurimages un Media (filmas Maiņa scenārijs tika attīstīts Media Plus programmā Sources 2), ārvalstu projektu līdzfinansējuma sistēmas darbība un citas aktivitātes, kas orientētas uz pieredzes apmaiņu ar ārzemju kolēģiem, tādējādi ceļ kvalifikāciju visiem iesaistītajiem.

Bet, ja jums pa ielu pretī nāk tas Latvijas kino jaunais vilnis, tad pasveiciniet viņu no manis. Pati redzējusi neesmu. Un domāju, pie vainas nav tikai tas, ka dzīvoju Leipcigā.

Atsauces:

1. Michel Foucault. Andere Räume. Barack, Karlheinz (Hg.), Aisthesis. Wahrnehmung heute und Perspektiven einer anderen Ästhetik. Leipzig, 1992, 39.lpp. [↩]
2. Jonathan Romney. In Search of Lost Time, Sight & Sound, 2010. gada februāris, 43. lpp. [↩]

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi