„Ko zina Klusā Gerda“. Kad izklīdīs migla

Režisora Jevgeņija Paškēviča spēlfilmu „Ko zina Klusā Gerda” varētu ievietot kino burleskas vēsturiskajā tradīcijā, tomēr tas nozīmētu nesaņemt visu, ko tā var sniegt. Šī filma nevis atklāj jaunas zināšanas, bet gan atklājas pati tās skatīšanās pieredzē, un tas, ko iegūst skatītājs, nebūs monetarizējams.

„Mammīte kliedz, ka mans tēvs ir zaglis; tētiņš kliedz pretī – staigule!
Galma padomnieks Eizenšteins nekautrējās lietot arī precīzākus apzīmējumus.
Pirmās ģildes tirgoņa meita Jūlija Ivanovna apvainoja tētiņu vēl briesmīgākās lietās.
Sekoja uzvārdu plūdi – tika nosaukti visi tālaika Baltijas provinces krievu salonlauvas.
Tētītis ar kādu duelējās. Ar citu līdz duelim nenonāca.
Kā šodien atceros, kādu dienu mammīte ārkārtīgi skaistā sarkanzaļi rūtotā blūzē skrēja cauri dzīvoklim, lai mestos lejup kāpņu telpā.
Atceros, kā tētiņš viņu nesa atpakaļ, kamēr mammītei sākās histērijas lēkme.“

(Sergejs Eizenšteins, Memuāri[[1])

Sergejs Eizenšteins savā dienasgrāmatā 1947. gada 28. decembrī vecāku laulības šķiršanu nodēvēja par burlesku. Tā ir arī Jevgeņija Paškēviča jaunākās spēlfilmas Ko zina Klusā Gerda vēstījuma tonalitāte. Lai arī burleskas kā teātra žanra pirmsākumus parasti meklē angļu Restaurācijas laikmeta teātrī ap 1660. gadu, man tomēr, apdomājot šī stila ģenēzi kino, gribētos to saistīt ar augstākminētajām epizodēm, kas norisinājās 20. gadsimta pirmās desmitgades Rīgā, Nikolaja ielā 6.  

Burleska barojas no commedia dell’ arte raksturīgās komikas, kurā apvienojas tipāži, nevis psiholoģizēti tēli,

un tos vieno arī komisks pārspīlējums un nosacītība. Burleskā parasti vietu atrod ne tikai ekscentrisms, bet arī erotika, ļaujot tai reizēm ieslīdēt pat vulgarizētu seksualitātes tēmu grāvī. Commedia dell’ arte pieeja bija būtisks inspirācijas avots Eizenšteinam, piemēram, viņa pirmajā teātra iestudējumā Gudram gudra nelaime / На всякого мудреца довольно простоты 1923. gadā Maskavā, bet interesi par burleskas sniegtajām iespējām Eizenšteina filmās var saskatīt atkal un atkal.

Burleskai nav savas žanra ikonogrāfijas, kas atvieglotu tās lokalizēšanu kāda mākslas darba ietvaros, tā ir estētiska pozīcija, kuru var notvert vien mākslas darba veidotāju attieksmju niansēs pret materiālu.

Grūtības, ar kurām jāsaskaras, definējot burleskas stilistiku, gan ir sava veida priekšrocība, jo tieši definīcijas nekonkrētība ļauj kā šī žanra kino piemērus minēt gan Adriāno Čelentāno komēdijas, gan Borisa Barneta Дом на Трубной (1928) un Kote Mikaberidzes ekscentrisko mēmo filmu Mana vecmāmiņa / Chemi bebia (1929), šo mini ekskursu pasaules kino vēsturē noslēdzot ar pagājušajā gadā Riga IFF demonstrēto Alberta Serras izsmalcināti izaicinošo franču augstmaņu orģiju vizualizāciju filmā Brīvība / Liberté (2019). Tāpat arī Klusā Gerda variē savu burleskas tonalitāti, visuzskatāmāk to demonstrējot epizodē par operāciju ar nogriezto ausi (atsauce uz Bunjelu te ir nepārprotama, un viņš savukārt bija režisors, kas arī regulāri flirtēja ar burlesku).

Tomēr te mans raitais pavediens par burleskas attīstību kino vēsturē ir vardarbīgi jāpārtrauc. Jo, ja iecentrēsimies skatīt filmu Ko zina Klusā Gerda tikai caur žanriskās piederības un kultūras vēstures citātu prizmu, tādējādi uzsverot tikai intelektuālo un emocionālo šīs filmas recepcijas iespēju, mēs šo filmu nebūsim redzējuši! Jēgas centrbēdze ir viens no Paškēviča kino visraksturīgākajiem elementiem, un tā visuzskatāmāk izpaužas pretestībā jebkādiem mēģinājumiem piešķirt konkrētu naratīvo slodzi kādiem filmas elementiem. Arī Klusās Gerdas ievietošana kino burleskas tradīcijā ir šāds narativizēšanas paņēmiens – izstāstīt filmas nozīmīgumu caur atsaucēm uz kino vēsturi un tradīciju.

Varētu teikt, ka Klusā Gerda skatītāju visu laiku ķircina, šī filma ir kā apvērstais makgafins

parasti tas ir tāds vēstījuma elements, kuram pašam par sevi nav vērtības, taču tas ir izšķirošs varoņa vai stāsta attīstībai. Klusajā Gerdā tas ir tieši otrādi – varoņi dara nozīmīgas lietas un runā ar nozīmīgumu piepildītus tekstus, taču rada tikai viltus iespaidu, ka kaut kur filmas gaitā tas viss sastāsies cēloņseku ķēdē. Ir taču tik ārkārtīgi vilinoši – iegalvot sev, ka šī filma (vai noslēpumainā Klusā Gerda) izstāstīs it visu... Vērtējot pēc kapitālisma likumiem, tātad kinofilmai ziedotais laiks būs vainagojies ar gluži vai taustāmu ieguvumu – ar kādām jaunām zināšanām. Taču šī filma nevis atklāj jaunas zināšanas, bet gan atklājas pati tās skatīšanās pieredzē, un tas, ko iegūst skatītājs, nebūs monetarizējams. Šī ir viena no sadurēm starp dažādu atšķirīgu laikmetu izpausmēm un vērtību sistēmām, kas ir Paškēviča filmas pamatā.

Salīdzinājumā Paškēviča iepriekšējā filma, divpadsmit gadu periodā tapusī Golfa straume zem ledus kalna (2012) šķiet daudz stāstnieciskāka, tas ir sava naratīva iekšējo likumsakarību pasaules kontekstā noslēgtāks darbs. Taču šāds salīdzinājums nav jāuztver kā kādu kvalitatīvu īpašību piešķiršana vienai vai otrai filmai – vienkārši katra no tām attiecības ar skatītāju veido nedaudz atšķirīgi. No Klusās Gerdas katrs skatītājs sev paņems ko citu, jo tā ir daudz atvērtāks mākslas darbs, taču plašāka Paškēviča filmu analīze kino modernisma kontekstā, izmantojot Umberto Eko atvērtā mākslas darba koncepciju, lai paliek nākotnei.

Stāstnieciski filma piedāvā ļoti daudzsološu situāciju – kādā pilī Latvijas laukos izveidota pansija, kurā, lai sniegtu tās iemītniekiem iespēju aizbēgt no 21. gadsimta ikdienas un ar to saistītajām problēmām, ir ne tikai jānodod viesnīcas reģistratūrā visi laikmetīgie komunikācijas līdzekļi – datori un mobilie telefoni –, bet arī jāiejūtas kaut kāda cita laika sociālo attiecību un hierarhiju konstelācijās (lai gan muižas pagalmā kādā brīdī ceļamkrāns mēģina iecelt zilo Dixy sirdsmājiņu, bet citā epizodē varonim jāpalec sāņus, kad garām aizdragā fūre).

Klusās Gerdas fascinējošā radošā universa ietvaros līdzās pastāv dažādi vēsturiskie laiki.

Atšķirīgu laiktelpu koeksistence atspoguļojas arī varoņu attiecībās ar apkārtējo vidi – tie savā ekscentriskumā vai egocentrismā nepievērš nekādu uzmanību gandrīz nekam no apkārt notiekošā, it kā katrs kadra slānis dzīvotu citā akvārijā. Tas ļauj akceptēt gan aktierspēles manieri, gan gluži vai dokumentālu iespaidu, ko rada divu jau ļoti cienījama vecuma mīlētāju laulāšanas aina, kas filmēta Vecpils baznīcā un it kā krīt ārā no filmas auduma. Tas, uz ko Klusā Gerda noteikti norāda, ir pretņu savietošanas un mūsu priekšstatu apvēršanas iespējamība.

Visspilgtākā dažādu laiku un recepcijas priekšstatu līdzāspastāvēšana šajā filmā manifestējas epizodē, kurai vienlaicīgi no visiem daudzo varoņu stāstiem piemīt salīdzinoši arī visizstrādātākā cēloņu un seku kārtība. Proti, Ineses Pudžas tēlotās kalpones Marijas izvarošanas aina un no tās izrietošās nākamās darbības. Kaut pašu procesu var tikai nojaust,  manī kā skatītājā tas izsauc gluži vai fizisku nelabumu. Kā šķiet, kalpones tēls ir iecerēts kā tāds dieva dots cilvēciņš, un tad šāda dubultneaizsargāta sabiedrības pārstāvja klaja pakļaušana un izmantošana liek noskurināties vēl jo vairāk.

Šī burleskas stilistiskajā tradīcijā veidotā epizode un tās atrisinājums, ja sāktu skaidrot visas nepieciešamības un vainīgos, attālinātos no Paškēviča kā režisora pieejas naratīvam un izvēlētā žanra. Pat tad, ja attiecībā uz visjaunāko kino es esmu īpaši prasīga, vērtējot, cik ļoti nepieciešamas vēstījuma struktūrā ir ainas, kas pazemo sievieti, Klusā Gerda man kā skatītājai  ir treniņš, lai izturētu attēlos iekodēto ambivalenci, jo tas ir nepieciešams, apliecinot cieņu šim konkrētajam režisoram un nosargātu māksliniecisko izvēļu brīvību. Šāda attieksme man jāizkopj vai ikkatru dienu, atkal un atkal atgriežoties pie daudziem kino klasikas darbiem, kas turpina sava laika kino tradīcijā ierasto sieviešu attēlojumu. Es varu mīlēt savu izpētes objektu pat tad, ja skatīties šos attēlus ne vienmēr ir patīkami.

Daudzslāņainība raksturo arī ikkatru filmas Ko zina Klusā Gerda kadru.

Tradicionāli kinovēsturē šāda kadra pārsātinātība, kādu var atrast Paškēviča filmā, ir stāstnieciski motivēta – parasti tie ir daudzi mikrostāsti, kas attīstās viena kadra ietvaros (piemēram, Otara Joseliani un Žaka Tatī filmās). Taču, kā jau minēju, Klusajā Gerdā naratīvo mīklu risināšana skatītāju var atstāt visnotaļ bezpalīdzīgā situācijā. Jo ne jau stāsts te jāmeklē, bet gan gaisma (operators-inscenētājs Andrejs Rudzāts, gaismu mākslinieks Aleksandrs Čerkašins, mākslinieks Jurģis Krāsons.) Tā nevis izceļ kaut ko vienu, bet izkonturē visdažādākās tumsas nianses un gaišuma akcentus, palīgā ņemot krāsu, grafiskus elementus, kustību kadrā, plakņu mijiedarbību, kompozīcijas spēku, tādējādi padarot kadru par dinamisku visdažādāko plānu saspēli, turklāt attiecības veido ne tikai gaismas, krāsas, kustības vai līnijas, bet arī hronoloģiski atšķirīgie laikmeti.

intervijā Dairai Āboliņai norāda Andrejs Rudzāts, ierosmi filmas vizuālajai dramaturģijai filmas autori guvuši Georgija Pinhasova fotogrāfijās, taču Paškēvičam bijis svarīgi, lai filmas vidusdaļas ainas būtu mazāk piesātinātas. Es domāju – tieši tāpēc tur ienāk gaismas režīmi, kas atgādina franču klasicisma gaismojuma risinājumu līdzsvarotību (kaut telefonsarunā Andrejs man nepiekrīt – šo epizožu gaismas dramaturģijai konkrētu piemēru neesot bijis).  

Filma Ko zina Klusā Gerda ir tā sauktās haptiskās vizualitātes paraugs, kurā filma iegūst nozīmes caur savu materialitāti, kad attēlotais objekts satiekas ar recipientu. Šādi filmattēli nav tikai semiotisku zīmju reprezentācijas. Te priekšplānā izvirzās mana kā skatītāja jutekliskā pieredze, ko gūt caur maņām, tai skaitā arī skaņas pārdzīvojumu. Lora Marksa haptisko vizualitāti skata kā acs pieskārienu filmas materialitātei. Tā sauktā optiskā vizualitāte lietas redz no attāluma un tādējādi spēj atpazīt formas un no distances interpretēt šo reprezentāciju, bet haptiskais skatiens vēl ir pavisam tuvu objektam un slīd pāri virsmai, atpazīstot tekstūras[2], nevis pieprasa kopplānu, kurā ieraudzīt formu kopainu un ienirt  identifikāciju izsaucošā stāstā. Klusās Gerdas attēlu dramaturģijā priekšplānā tiek nostādītas kadra materialitātes nianses – kā gaismas atspīdums pārslīd pāri varoņa elkonim, kā baronese Emma (Severija Janušauskaite) nevērīgi atbīda atpakaļ  no pleca noslīdējušo zīda kleitas lencīti (tērpi – Keita), kā saceļas vēja brāzma vai veras durvis.

Tas ir juteklisks pārdzīvojums, ko sniedz filmas āda, kur reprezentācijas vietā priekšplānā izvirzās attēla materiālā klātbūtne. Un arī šī mana tēze nebūt neizsmeļ Klusās Gerdas un skatītāja saskarsmes iespējas. Jo, kā uzsver Andrejs Tarkovskis – vēl viens režisors, ar kuru gribētos saistīt Paškēviča kino –, mizanscēnai nav jābūt tādai, ka to var reducēt uz tās denotatīvo jēgu vai ideju. Režisoram jāmeklē attēli, kas mūs satriec kā reliģiska atklāsme.[3]

Lai arī Ko zina Klusā Gerda ir lielā ekrāna filma, ārkārtas stāvokļa situācija, kas liek šo filmu skatīties kādā mājas ekrānā, nevis kinoteātrī, vēl jo vairāk izceļ attēla graudainību, pateicoties attēla kompresijai, un tādējādi veicina kadra taktilo aspektu izvirzīšanos priekšplānā. Ja nebūtu uzradies kroņvīruss, varbūt mēs šo filmu tagad lasītu citādāk.

Taču laiks, ko esam pavadījuši savu mājvietu noslēgtībā, mūs ir iemācījis skatīties rūpīgāk,

vairāk novērtēt ikkatru kādas lietas niansi un saskarsmi ar otru cilvēku. Tad pat skats pa logu pārvēršas dienas svarīgākajā notikumā, jo tikai tiktāl sniedzas mūsu fiziskās attiecības ar ārpasauli. Un tāpēc filmas Ko zina Klusā Gerda finālā ir iespējama katarse. Jo arī šī filma (tas varbūt nebūs spoileris) noslēdzas ar skatienu pa logu, un tas ir ārkārtas situācijas meta-attēls, kurš reflektē gan par savu saturu, gan tā radīšanas apstākļiem[4].

Un tad, kad jau atkal likās, ka mana interpretācija rit tik raiti, senā intervijā ar režisoru Paškēviču atradu teikumu: “Es nenodarbotos ar kino taisīšanu, ja nebūtu pārliecināts, ka tomēr būvēju pats savu divriteni. Lai gan, protams, nav iespējams neko neaizgūt no pasaules, kurā tu eksistē; visa māksla ir tīrs epigonisms, kas izfiltrēts caur tavu individualitāti.”[5]

Režisors Jevgeņijs Paškēvičs. Foto: Artūrs Aizikovičs

Manas un tavas attiecības ar to, kas ir bijis, vēl pirms tu ienāci šajā pasaulē, ir attiecības ar laiku un to, cik katrs no mums spēj iegūt no pasaules un, izfiltrējot caur sevi, dod tai atpakaļ sev atvēlētajā laikā. Filma Ko zina Klusā Gerda pat viena kadra ietvaros vizuāli uzskatāmi kondensē caur dažādiem impulsiem gūtās režisora pieredzes. Šī bagātība aicināt aicina ievietot filmu dzīves pieredzējuša režisora darba gaitu kontekstā.

Edvards Saīds deklarē, ka mākslas darbi, kurus autori rada, kad jau krietns dzīves gājums aiz muguras, ir piepildīti ar sava brīža apzināšanos, pilni ar atmiņām un pat pilnīgi pretdabiski apzinās šo tagadnes brīdi. Tādējādi arī pats fakts, ka tie tapuši autora vēlīnajā daiļrades periodā, ir uzskatāms par izšķirošu estētikas principu.[6]

Filma Ko zina Klusā Gerda savā konceptuālajā nobeigtībā apliecina – lai vai cik filmu un gadu aiz muguras, ir nepieciešams riskēt un izgudrot riteni otrreiz. Pozicionējot Gerdu pret Golfa straumi, var teikt – it kā pašsaprotamu lietu izgudrošana ar katru reizi sanāk pilnīgāk.

Atsauces:

1. Sergejs Eizenšteins, Memuāri. Maskava, Kino muzejs, 1997, 1. sējums, https://studfile.net/preview/5836401/page:10-13 [↩]
2. Laura Marks, Skin of the Film, Durham, London, 2000, 162.lpp. [↩]
3. Andrey Tarkovsky, Sculpting in Time, 1987, 25., 117.lpp. [↩]
4. W. J.T. Mitchell, Picture Theory : Essays on Verbal and Visual Representation, 1994, 35.lpp. [↩]
5. Kristīne Matīsa, Paškēviča subsistēma, Kino Raksti, 2008/2, 26.lpp. https://www.kinoraksti.lv/arhivs/2008/7 [↩]
6. Edward Said, Thoughts on Late Style, London Review of Books, Vol. 26, No 15, August 2004 [↩]
Foto: Jānis Pipars, Artūrs Aizikovičs

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi