Dzīvot

Kinokritiķis Dmitrijs Rancevs vērtē, ka filmas “Es esmu šeit” dramaturģiju veido divas līnijas – izmisums un cerība –, bet galvenais spriedzes avots ir plaisa starp to, kas notiek, un to, kas notiek patiesībā.

Renāra Vimbas debijas filma Es esmu šeit pamatoti iekļaujas žanra definīcijas „drāma” jēdzieniskajā lokā. Filmas sižetiskās peripetijas balstās uz saturīgu konstrukciju, kas ir reducējama vienkāršā un skaidrā idejā par to, kā cilvēku pārbauda dzīves apstākļi un likteņa pavērsieni. Turklāt režisors it kā neļauj atslābt ne filmas tēliem, ne skatītājiem, virzot sižeta līnijas pretī pilnīgai bezizejai. Tomēr filmas kopējā iespaidā gandrīz nemaz nav vietas drūmām noskaņām, smagie pārdzīvojumi galu galā iegūst vieglumu. Un fināla atskārsme izrādās daudznozīmīga un pat paradoksāla.

Cerība un izmisums

Filmas dramaturģiskās koordinātas nosaka divi poli – izmisums un cerība. 17 gadus vecā Raja

(Elīna Vaska ir bagātīgi apveltīta ar faktūru un lomas plastiskais zīmējums ir izstrādāts, tāpēc viņa ļoti precīzi iemieso šo tēlu uz ekrāna)

dzīvo Latgales lauku mājā kopā ar jaunāko brāli Robi (Andžejs Jānis Lilientāls) un vecmāmiņu Olgu, māte jau sen devusies uz Londonu. Cerību uztur Rajas mēģinājumi sazināties ar mammu, bet telefons neatbild, savukārt adresi no senas vēstules aploksnes viņa varēs izmantot tikai filmas beigās, pateicoties braucienam uz Londonu, ko nopelnījusi skolēnu olimpiādē.

Izmisums, kuram tā jau iemeslu netrūkst, pieņemas spēkā līdz ar Olgas nāvi. Zvanu glābšanas dienestam Raja pārtrauc un kopā ar Robi aprok vecmāmiņas līķi dārzā. Viņai atlikuši tikai daži mēneši līdz pilngadībai un nekādi negribas nonākt bērnu namā, tāpēc viņa slēpj vecmāmiņas pazušanu no sociālā dienesta darbinieces, no pastnieka, kurš atved pensiju, no kaimiņiem un skolotājiem. Rajai nākas viltot parakstu brāļa dienasgrāmatā un rīkoties ar Olgas pensiju, lai abi ar brāli varētu izdzīvot.

Šo abu centrālo dramaturģisko līniju atrisinājums realizēts kā konfliktsituāciju izsmelšana, kas attēlota fināla koncentrētajā formā. Izmisuma līnija beidzas ambivalenti – sociālā darbiniece nokārto, lai pret Raju neuzsāktu kriminālvajāšanu, tomēr Robis tiek ievietots bērnu namā.

Cerības vektors apraujas traģiski – māte pat neielaiž Raju savā Anglijas dzīvoklī, kur viņu gaida vīrs un astoņus mēnešus vecs bērns, un no meitas jūtām atpērkas ar naudu.

Rajas un Robja māte Aija - Rēzija Kalniņa

Tas, kas redzams uz ekrāna atlikušajā filmas laikā, izskatās kā epilogs, kas praktiski nav piepildīts ar notikumiem. Taču šo „notikumu trūkumu” pavada spēcīgs patiesas kulminācijas kāpinājums, kura laikā nepieciešamība pēc skatītāja dvēseles darba pieaug līdz maksimumam un piedzīvo loģisku izlādēšanos.

Ar kādiem līdzekļiem režisors panāk šādu efektu?

Starp redzamo un slēpto

No vienas puses, visā filmas laikā tiek kāpināta iekšējā spriedze. Fakts, ka pusaudži spiesti slēpt savas aizbildnes nāvi, ja arī nepadara viņu esību neizturamu, tad tomēr piešķir visam notiekošajam zināmas irrealitātes statusu. Rajas un Robja dzīve iegūst simulatīvas iezīmes – šausminošais noslēpums it kā atņem viņiem eksistenciālu ticamību. „Ārpasaulē” uzdodot visas savas darbības par rīcību, ko nosaka vispārpieņemtā rutīna, viņi abi, un pirmkārt jau Raja kā filmas galvenā varone, arvien vairāk iestieg marginalizācijā, kas filmā iekodēta jau pirms sākuma titriem.

Šī zināmā mērā virtuālā nobīde no lietu parastās kārtības – tāpēc, ka Raja saduras ar nenokārtotu dzīvi, naudas un perspektīvas trūkumu, badu, bet, pats galvenais, saskaras ar nāvi kā vienu no esības robežstāvokļa izpausmēm, – tas viss iegūst izšķirošu nozīmi filmas metafiziskajā dimensijā.

Plaisa starp to, kas notiek, un to, kas notiek patiesībā, – lūk, galvenais iepriekš aprakstītās spriedzes avots.

Jāatzīst, ka šī spriedze pietiekami prasmīgi tiek uzturēta arī formālā līmenī, un pirmkārt jau, pateicoties montāžai (montāžas režisors Georgs Mavropsaridis). Atsevišķu ainu ietvaros dažādu plānu salaidumi veidoti pamatā kā dabisks kadrējums, taču pārejas starp epizodēm nereti īstenotas kā savdabīgi tuvplānu pārlēcieni, aktivizējot kadra vizuālās kvalitātes ar kustībām, kurām nav vispārīgi jēdzieniskas slodzes. Un tas tikai padara uzskatāmāku totālās sadzīviskās neatbilstības metafizisko dabu.

Emocionālā aizture

No otras puses, spriedzei filmā ir tieši dziļi iekšējs raksturs. Ne velti tas, ko visas filmas garumā visbiežāk dara Raja, ir parastas lietas, ko labi saprot un viegli pieņem jebkurš normāls cilvēks – viņa apkopj ābeļdārzu, gatavo ēst un tīra māju, skalda malku, uzpošas braucienam uz reģiona galvaspilsētu Rēzekni, uzvar angļu valodas olimpiādē, iemīlas (angļu valodas skolotājā).

Šajās galvenās varones ikdienišķajās darbībās un rīcībā materializējas normālā prakse, Raja to it kā pielaiko sev – kā svešas drēbes, kuras viņai nekad neļaus valkāt. Pārāk radikāla ir viņas izstumtība no piedienīgās, leģitīmās pasaules, kādu to saprotam no sabiedrības iekārtojuma viedokļa. Tā iezīmējas salīdzinājums starp marginalitātes struktūru (to pauž vispārējā panīkuma aina Rajas dzīvē un apkārtnē) un normalitātes struktūru, kas zināmā mērā kalpo par atskaites punktu skatītāja uztverei.

Šādu sastatījumu vairākkārt un daudznozīmīgi realizē interesants vizuāls paņēmiens (operators – Arnars Torisons). Filmā parādās kadri, kas uzņemti ar garfokusa optiku, - asi izceltas detaļas vai figūras un gleznieciski sapludināts fons. Tas izskatās tā, it kā filmas faktūrā būtu apzināti iedzīvināts bezkaislīgs vērojums, kas parasti piemīt ainaviskajai dokumentālistikai. Šādi skatoties, savas tiesības piesaka skarba estētika, kura nepazīst trauksmes, prieka vai bēdu uzplaiksnījumus; cilvēks (vai darbība) zaudē jūtu piepildījumu, tā ekrāna funkcija iegūst dekora elementa īpašības.

Robis - Andžejs Jānis Lilientāls

Šie optiskie iespraudumi ļauj runāt par normālā un marginālā struktūru izomorfismu filmā – patiešām, tādējādi tiek fiksētas abu struktūru līdzības, tā tiek neitralizēts šo struktūru antagonisms. Tiesa, šāds paņēmiens vērojams precīzi līdz tam brīdim, kad policisti atrod Olgas līķi, bet Raja iesēžas lidmašīnā, kas lido uz Londonu. Tātad, līdz brīdim, kad sākas jau minētais atrisinājums un epilogs. Taču tieši šis režisora atklātais izomorfisms veicina to, ka filmas emocionālajā laukā notiek apslēptas uzkrāšanās process, lai finālā, kad vairs nav nekādu garfokusa objektīva attēlu, emocijas izlauztos uz āru.

Klātbūtne

Lai cik dramatiski būtu iekrāsotas šīs emocijas, filmā atrodams skaidri iezīmēts dzīves apliecinājuma motīvs, un tas ir ārkārtīgi svarīgs. Būtiski, ka tas, kas ar Raju notiek filmā, nav vienkārši izdzīvošana; viss tas – viņa apglabā vecmāmiņu, meklē māti vai uzsāk attiecības ar skolotāju (kopīgas nodarbības angļu valodā un seksā), ielaižas romantiskos piedzīvojumos, sapņo par kaut ko nopietnu, bet beigās jūtas piekrāpta un pamesta... Rajas žesti un skatieni, viņas plastika, kurā organiski apvienojas trauslums un nepiekāpība, visa viņas ekrāna būtības neverbālā sintakse liecina par meitenes apņēmību piedalīties, par tieksmi pilnvērtīgi būt un iesakņoties šajā aukstajā, pret viņas vēlmēm vienaldzīgajā dzīvē, paziņot, ka – viņa ir šeit.

Savas tiesības uz klātbūtni Raja piesaka arī ar tādu rīcību, kādu pieņemts uzskatīt par pretlikumīgu.

Jā, viņa ar akmeni pārsit galvu policistam, nozog sieru veikalā, slepeni paņem naudu no skolotāja maka, izmanto svešu laivu, lai no sveša tīkla izvilktu zivis pusdienām, saņem pensiju mirušās Olgas vietā... Bet man šķiet, ka šajā rīcībā nav vērts meklēt un vērtēt tikumiskās nozīmes, tā sakņojas daudz dziļākā ētikā, kura apzīmē aktīvu piederību esībai un atmasko sociālo konvenciju virspusējā slāņa divdomību.

Artikulēta nelokāmība

Atgriežoties pie filmas fināla ar tā emocionālo kvēli, gribas uzsvērt vienu detaļu, tomēr vispirms daži vārdi par muzikālo pavadījumu (komponists Ēriks Ešenvalds). Mūzika filmā Es esmu šeit smalki kontrapunktē ar notikumu akcentiem, viegliem triepieniem piešķir pabeigtību kopējai audiovizuālajai kompozīcijai, harmoniski ievijas akustiskajā paletē.

Mūzika it kā pat nav dzirdama, tā delikāti bagātina īpašo gaisotni, kurā savijas ilgas pēc neiespējamā, gaišas skumjas un neartikulēta, bet mērķtiecīga virzība uz kaut ko būtisku, uz pašu galveno.

Un šī nemanāmā virzība sagatavo kādu pārsteidzošu brīdi, kad filmas fināla kadros Raja sameklē Robi bērnu namā un kādreizējā neveiksmīgā pirkuma vietā (no Rēzeknes atvestie apavi bija par mazu) dāvina viņam jaunas botas. Arī šajā rīcībā ir dzīves apliecinājums – kad, pasēdējuši šūpolēs, brālis un māsa tuvojas ūdenim, kura tēlā nojaušama mierinoša un samierinoša intonācija. No reljefi izgleznotajām epizodes sastāvdaļām paliek vairs tikai šūpoļu kustēšanās skaņa. Un tā nav sarūsējuša metāla kaitinošā čerkstoņa, šajā skaņā saklausāma mazliet naiva un atbruņojoši dzidra melodija – kā pieticīgs slavinājums tam, ka vienmēr ir iespēja pretoties apstākļiem un nevis eksistēt, bet būt. Vismaz pacensties būt.

No krievu valodas tulkojusi Kristīne Matīsa

Saistītie raksti



Komentāri:


Nadia
03.03.2016, plkst. 13:34

Patīkama recenzija. Kupla, bet neka lieka. Un nosaukums arī minimalistiski dziļš un piestav šai filmai.



Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi