Šī kamera tev ir par smagu!

„Bieži, runājot par vīrišķo un sievišķo skatienu kinofilmās, mēs domājam par režisoriem vai stāstiem un aizmirstam, ka visburtiskākajā nozīmē skatienu iemieso kamera un cilvēks, kas aiz tās stāv. Un šis cilvēks gandrīz nekad nav sieviete,” raksta režisore Alise Zariņa, kura tomēr arī pati ir bijusi kameras otrā pusē. Pēc izstādes „Euro Femmes” aicinājuma viņa izpētījusi fenomenu „sieviete-kinooperatore” dažādos laikos un dažādās valstīs.

Zīmējums: Elīna Brasliņa

Šī ir raksta formā pārveidota lekcija-prezentācija, ar ko klausītājus iepazīstināju LNMM Arsenāls izstādes Euro Femmes ietvaros. Kuratore Mētra Saberova aicināja mani runāt par pašai interesantu tēmu, kas būtu saistīta ar kino un, vēlams, ar sievietēm; es izvēlējos pievērsties kinooperatorēm.

Diskusijās par kino šai tēmai mēdz pieskarties it kā garāmejot – „kur gan ir sievietes-kinooperatores?” – un turpināt runāt par ko citu.

Mēs, kas rakstām par kino, arī bieži nepievēršam pietiekamu uzmanību kinooperatoriem, līdzīgi kā scenāristiem, – galu galā jebkura ierindas skatītāja apziņā filmu veido aktieru un režisoru kopdarbs, pārējie vārdi parasti slīd pa ekrānu brīdī, kad puse zāles jau ceļas kājās un domā tikai par iziešanu svaigā gaisā. Vēl vairāk – šāgada Oskaros labākā operatora apbalvošanu gandrīz ieplānoja reklāmas pauzē, tikai skaļi leģendāru kinodarboņu protesti tomēr palīdzēja operatora darbam nepalikt aiz kadra. Jo operators, iespējams, reizēm ir pat nozīmīgāks par režisoru.

Kadrs no filmas "Sēru piens / Milk of Sorrow" (2009, Peru), režisore Klaudija Llosa, operatore - Nataša Braiere, filma tika nominēta "Oskara" balvai Labākās ārzemju filmas kategorijā

Arī Latvijas kinoindustrijā nereti dzirdami stāsti par nekompetentiem režisoriem, kurus glābj pieredzējuši operatori, reizēm pat darbu ar aktieriem pārņemdami savās rokās. Taču brīžos, kad tandēms režisors-operators strādā perfekti, tas parasti ir stāsts par uzticību un savstarpēju sapratni.

Protams, gadās mūsu vidū hičkoki, kam operators ir tikai instruments, tikai rokas, jo režisora galvā jau ir perfekti uzzīmēti kadri, izvēlēti objektīvi un izvietotas gaismas, taču lielākoties režisors nāk ar vīziju, bet operators – ar spēju šo vīziju padarīt reālu. Operators zinās, kā viena cilvēka radošu fantāziju padarīt vizuāli precīzu, stāstam atbilstošu un, protams, tehniski izpildāmu. Ideālā gadījumā visas vienošanās starp režisoru un operatoru notikušas jau pirms filmēšanas, un uz laukuma režisors ir absolūti koncentrējies darbam ar aktieriem, kamēr operators sagatavo iepriekš saskaņoto kadru. Operators ir tas, kurš „redz kadru”, bet bieži, kad runājam par vīrišķo un sievišķo skatienu kinofilmās, mēs domājam par režisoriem vai stāstiem un aizmirstam, ka visburtiskākajā nozīmē skatienu iemieso kamera un cilvēks, kas aiz tās stāv. Un šis cilvēks gandrīz nekad nav sieviete.

Dzīves (un ne tikai) skola

Lai arī es pati kaut cik spēju rīkoties ar kameru, tomēr man trūkst attiecīgo zināšanu vai pieredzes, lai sevi drīkstētu dēvēt par operatori. Filmējot mazākus vai lielākus darbus, gan esmu saskārusies ar visnotaļ interesantu attieksmi pret to, ka rokās turu kameru. Sākot ar salīdzinoši nevainīgo komplimenta mēģinājumu “tāda trausla būtne ar tik lielu kameru!”, un beidzot ar kādu brīnišķīgu gadījumu, kad devos izlūkot filmēšanas vietu. Man līdzi bija kamera, soma ar objektīviem, statīvs – vienvārdsakot, priekšmeti, kas diezgan viegli ļauj identificēt operatoru. Kad ierados, mani sagaidīja kundze, ar kuru iepriekš bija komunicējusi producente. Pateicu, ka esmu šeit, lai apskatītu telpas filmēšanai, un kundze lūdza mani uzgaidīt. Kad biju nosēdējusi jau krietnu pusstundu, kamēr kundze blakus darbojās datorā un neizskatījās pārāk aizņemta, apjautājos, ko tad mēs gaidām. “Operatoru,” viņa atbildēja. Mazliet apmulsusi norādīju, ka šajā projektā operatore esmu es, un kundze pārsteigumā nenovaldīja savu novērojumu, kuram nevarēju nepiekrist – „Bet jūs esat sieviete!”

Atkāpšos senākā pagātnē. Mācījos kinoskolas jauktajā kursā, kur katrs pats lēma savu likteni – daži izvēlējās būt par operatoriem, citi par režisoriem, producentiem vai (retāk) par montāžas režisoriem, daži izmēģināja visu, un daži nedarīja neko. Taču sadalīti mēs nebijām, filmējamos darbiņos katram sava loma bija jāizcīna pašam.

Un sākumā gandrīz visi vienmēr vēlas būt režisori.

Man patika fotografēt, un, lai arī es biju tāda pati kā visi un gribēju būt režisore, jau toreiz nojautu, ka režisors, kurš nesaprot, ko dara operators, ir režisors, kurš nekontrolē filmēšanas procesus. Taču kameras izskatījās pietiekami dārgas, sarežģītas un viegli salaužamas, tās slēpa sevī fizikas likumus un – ja man bērnībā lego bija sagādājis zināmas problēmas, tad kādas gan bija manas izredzes saskrūvēt statīvu? Bailes uzveica ziņkāri, it sevišķi redzot, cik zinoši un pašpārliecināti mani kursabiedri un draugi, jauni vīrieši, izlēma, kuri objektīvi būs piemērotāki mūsu kopīgajiem kursadarbiem, kā salikt gaismas, kā kadrēt un tamlīdzīgi. Es biju pārliecināta, ka viņi ir izlasījuši neskaitāmas grāmatas, noskatījušies visas pamācības un skolā visi bijuši teicamnieki fizikā. Pēc daudziem gadiem viņi man kādā sarunā atzinās, ka vienkārši nav gribējuši izskatīties pēc muļķiem, tāpēc izdomājuši savas zināšanas uz vietas, lai atstātu iespaidu uz citiem. Taču skolas laikā es to nezināju un svēti ticēju, ka pieskarties kamerai drīkst cilvēks, kurš kameru saprot, nevis cilvēks, kurš vēlas kameru saprast.

Uz ekrāna - kinooperatore Nensija Šraibere (Nancy Schreiber, 1949), sākusi strādāt kā gafera asistente 1973. gadā.

Es pati paņēmu kameru rokās tikai tad, kad jau pusgadu studēju kino, un biju ļoti pārsteigta, ka visas kameras funkcijas ir saprotamas vai viegli paskaidrojamas. Turklāt, lai es atmestu savu manieri lielām acīm uzdot jautājumus puišiem, kas vienmēr visu zina labāk, mans draugs man iemācīja triku. “Google,” viņš teica. „Tā ir metode, kā vīrieši visu zina, izvairoties no atzīšanās, ka nezina neko.” Vēlāk man bieži kursabiedrenes prasīja padomus, un arī es reizēm klusiņām iegūglēju, lai tad lepni pasniegtu gatavu risinājumu, neatzīstoties, ka atbilde nav bijusi man galvā jau kopš dzimšanas.

Vēl mums bija gaismošanas darbnīca, kur vajadzēja modeļus, ko gaismot, un visas kursa meitenes bija gatavas pozēt, jo tas nozīmēja skaistas, kvalitatīvi izgaismotas fotogrāfijas. Neviena no mums neiemācījās gaismot, taču visas saņēma ieskaiti par iesaistīšanos un jaunus profila foto, nevienā brīdī neapzinoties, ka pasniedzēja nevērība pret uzdevumu sadalījumu ietekmēs mūsu turpmāko spēju izprast vienu no kinooperatora vissvarīgākajiem instrumentiem – gaismu.

Kadrs no filmas "Melnā pantera / Black Panther" (2018), režisors Raiens Kūglers, operatore - Reičela Morisone

Tomēr, protams, mazi anekdotiski gadījumi no manas dzīves nekādā veidā objektīvi neraksturo lielo bildi, tāpēc – vēsturiska atkāpe.

Smukās kameras grozītājas

Pašos pirmsākumos viss kino bija eksperimentāls tādā nozīmē, ka vēl tikai meklēja vienotu vizuālo valodu un tika uztverts kā margināla māksla vai dārgs hobijs. Tolaik sievietes kameras otrā pusē nebija reta vai neiedomājama parādība. Piemēram, Alise Gija Blašē iegājusi vēsturē kā pirmā sieviete-kinoveidotāja, turklāt arī kā cilvēks, kurš kino ieviesa naratīvu, jau 1896. gadā debitējot ar īsfilmu Kāpostu feja / La Fée aux Choux  – pasaulē pirmo kinodarbu, kurš tapis ar iepriekš uzrakstītu scenāriju.

Pašos pirmsākumos sinematogrāfā neeksistēja tāds nošķīrums – režisors un kadra režisors (jeb operators); režisors varēja paralēli strādāt ar mizanscēnu un aktieriem, un pats arī darboties ar kameru, vai arī uzticēt to kādam, kas paļāvīgi izpildīja režisora norādījumus. Šis “kameras grozītāja” pienākums nereti tika uzticēts sievietei, piemēram, Žoržete Meljesa atbildēja par tēva Žorža kameru viņa Parīzes studijā, bet Lora Beilija, Lielbritānijas kino pioniera Džordža Alberta Smita sieva, bija arī viņa operatore.
Tālaika preses izdevumi laikmetam atbilstošā valodā ik pa brīdim rakstīja par kādu no šīm sievietēm kā par unikālu parādību.

“Šī nav pārģērbšanās masku ballei. Mārdžerija Ordveja, parasta, profesionāla, licenzēta, arodbiedrībai piederoša kameras grozītāja, ir pievērsusies filmēšanai ar tādu pašu dabisku vieglumu, kā citas sievietes sāk stenografēt, apgūt medmāsas arodu vai lenkt nākamo vīru.”

Šāds paraksts atrodams zem fotogrāfijas 1916. gada izdevumā Photoplay. Virsraksts savukārt cenšas asprātīgi apspēlēt operatores dzimumu: “Šārudens “kameras vīru” mode”. Angliski arī mūsdienās tiek bieži lietots šis pats termins “cameraman”, neļaujot profesijai izklausīties dzimumneitrālai. Vēl joprojām leksikā saglabājušies arī “best boy” (gaismotāja vai tehniķa asistents) un “script girl” (scenārija pārraudze), kamēr visas pārējās uzņemšanas laukuma profesijas lingvistiski un mūsdienām adekvāti var piedēvēt gan vienam, gan otram dzimumam pēc vajadzības.

1914. gadā jau minētais izdevums intervē aktrisi un operatori Fransēliju Bilingtoni, kura par savu kaislību pret kamerām izsakās šādi: “Laikam jau vēl aizvien tas ir neparasti – redzēt, ka meiteni interesē kaut kas tehniskāks par grima uzlikšanu.” Kaut gan pati Bilingtone stāsta par to, ka fotoaparāti viņu interesējuši kopš bērnības un viņa priecājas par iespēju filmēt arī kino, žurnālists rakstu nobeidz pragmatiski: “Lai arī viņa labprātāk darbojas ar kameru, nevis tās priekšā,

viņas skaistums un talants padara mazticamu iespēju, ka kāds režisors jebkad ļaus viņai atteikties no lomas, lai tā vietā ļautu filmēt.”

Pēc mēmo filmu ēras beigām kino bija krietni paaudzies un sāka nostabilizēties tas, ko mūsdienās dēvējam par kino industriju – kino vairs nebija māksla, kas interesē dažus, kino bija bizness un tātad – peļņas avots. Sāka veidoties hierarhija, kas saglabāsies nemainīga daudzu gadu garumā – vadošās profesijas (producenti, režisori, scenāristi un operatori) pieder gandrīz eksluzīvi tikai vīriešiem, kamēr sievietes var strādāt kino skaistumkopšanā jeb mākslas departamentā kā kostīmnieces vai grima mākslinieces, vai arī kino virtuvē – montāžā.

Gadsimtu vēlāk

Gandrīz simt gadus vēlāk atšķirība starp abu dzimumu pārstāvību kino industrijā ne tuvu nav izlīdzinājusies, lai arī kā dažs labs sūkstītos par kino neapturamo virzību pretī pārmērīgam politkorektumam, kur dzimumam ir lielāka nozīme nekā filmas kvalitātei. Vīriešu dzimums joprojām dominē – jaunākie ASV dati liecina, ka 250 pelnošāko filmu komandās ir tikai 42% sieviešu-producentu, 33% sieviešu-scenāristu un 8% sieviešu režisoru. Tomēr operatorēm klājas vissliktāk – to ir tikai 4%, turklāt šis skaitlis ir divkāršojies kopš 2013. gada.
Līdz šai dienai ASV Kinoakadēmijas balvai jeb Oskariem, kas sadalīti jau 91 reizi, ir tikai vienreiz nominēta sieviete-operatore, un tā bija Reičela Morisona par darbu pie filmas Mudbound (2017).

Operatores Reičelas Morisones uzņemts kadrs filmā "Mudbound"

Savukārt Amerikas Operatoru apvienība / The American Society of Cinematographers jeb ASC tika dibināta 1919. gadā, un sieviete pirmoreiz par apvienības biedri kļuva tikai 1980. gadā. Operatore Nensija Šraibere, ceturtā ASC uzņemtā sieviete, ir teikusi: “Es atceros pirmo reizi, kad iegāju ASC telpās. Mani māca šaubas, vai tur vispār būs dāmistaba.”
2018. gadā ASC biedru vidū bija tikai 4% sieviešu jeb 18 sievietes starp 375 vīriešiem, un pašreizējais apvienības prezidents Keiss van Ostrums atzīst, ka sievietes-operatores bieži sastopas ar sava veida diskrimināciju – uzskatu, ka operatora darbs ir pārāk tehnisks un fiziski smags. “Es atceros laikus, kad cilvēki apgalvoja, ka kamera ir pārāk smaga, lai sieviete to varētu pacelt,” kādā intervijā stāsta van Ostrums.
Agrāk, kad filmas tika uzņemtas ar smagām 35mm kino kamerām, šis arguments vēl varētu likties saprotams

(kaut piezīmēšu, ka vidēji statistiskais trīsgadnieks ir smagāks par vidēji statistisko 35mm kameru, tomēr nav dzirdams pārāk daudz sūdzību, ka bērni sievietēm būtu par smagu…).

Taču mūsdienās tas neiztur kritiku – ne tikai tāpēc, ka mūsdienu kameras ir vieglas un kompaktas (atšķirībā no mūsdienu zīdaiņiem), bet arī tāpēc, ka izpratne par operatora pienākumiem ir mainījusies. Kadra režisors filmēšanas laukumā var pat nepaņemt rokās kameru, nerunājot par pārējo aprīkojumu. Jo lielāka apjoma (budžeta) filmēšana, jo vairāk asistentu, kameras operatoru un citu palīgu, un operatora galvenais pienākums vienmēr būs rūpēties par to, lai uz monitora redzamais attēls atbilst viņa un režisora kopējām vēlmēm, bet smagumus staipīs kāds cits, lai operators var pilnībā koncentrēties uz atbildīgo uzdevumu.

Kadrs no filmas "Swoon" (1992), operatore - Elēna Kurasa

Eiropā dzimumu līdzsvars operatora profesijā ir mazliet veselīgāks – piemēram, Vācijā sievietes veido 10% no visa operatoru kopskaita, Lielbritānijā – 7%. Francijas kontekstā atrodu tikai operatoru-sieviešu kopskaitu audiovizuālajās nozarēs (filmu nozare nav izcelta atsevišķi), un tas 2016. gadā bijis 19%, taču fakts, ka daudzas no pasaulē atzītākajām operatorēm-sievietēm nāk tieši no Francijas, rada (iespējams, maldīgu) iespaidu, ka tur situācija ir labāka. Nesen Francijā arī ieviests speciāls finansiāls atbalsts filmu projektiem, kuros vismaz četras vadošās pozīcijas ieņem sievietes. Protams, šie mākslīgie mēģinājumi veicināt dzimumu līdzsvaru kinoprofesijās tiek arī plaši kritizēti, aicinot ļaut lietām dabiski nostāties savās vietās. Piemēram, kā Latvijā, kur gandrīz simt gadu ilgajā kinovēsturē tikai vienai no gandrīz 300 pilnmetrāžas spēlfilmām ir bijusi patstāvīga operatore-sieviete. Bet par to mazliet vēlāk.

Šodienas lielie vārdi

Viena no slavenākajām Francijas kinooperatorēm ir Anjēze Godāra (Agnès Godard, 1951), kuru, starp citu, nesaista nekādas radnieciskas saites ar Žanu Liku Godāru. Viņa dažādos laikos sadarbojusies ar režisoriem Vimu Vendersu, Pīteru Grīneveju un Anjēzi Vardu, tomēr vislielāko atzinību par vizuālo valodu guvuši viņas kopdarbi ar režisori Klēru Denī. Caurskatot pasaulslavenu operatoru biogrāfijas, bieži atkārtojas viens un tas pats motīvs – sieviete-režisore devusi uzticības kredītu sievietei-operatorei. Arī pirmā sieviete, kas kļuva par ASC biedri, – Braiena Mērfija (Geraldine Brianne Murphy, 1933-2003) – savu pirmo liela mēroga Holivudas filmu uzņēma kopā ar režisori-sievieti, kādreizējo misis Robinsoni no Absolventa / The Graduate (1967) – Annu Bankroftu.

„Ainavas, no kurām es nekad nenogurstu, ir sejas un augumi – man patīk skatīties uz cilvēkiem, skatīties, lai tos iemīlētu. Tas ir kā dejot ar kādu, bet nepieskarties, tikai lūkoties caur kameru,” teikusi Anjēze Godāra, un, šķiet, spilgtākais pierādījums šai dejai ir Klēras Denī filma Labais darbs / Beau travail (1999), kur vīriešu ķermeņu spēks un trauslums vienlaikus izstaro erotiku un sāpīgu cilvēcību.

Operatores Anjēzes Godāras uzņemts kadrs Klēras Denī filmā "Labais darbs" (1999)

Cita Francijas operatore ar unikālu rokrakstu ir Helēna Luvāra (Hélène Louvart, 1964). Viņa sāka strādāt kā profesionāla operatore uzreiz pēc studijām, un 22 gadu laikā viņas kontā sakrājušās 59 pilnmetrāžas filmas, to vidū Vima Vendersa, Anjēzes Vardas un Leo Karaksa darbi.
Vendersa Pīna / Pina (2011) – 3D dokumentālā filma par deju – ir inovatīvs vizuāls piedzīvojums, kas pierāda operatores tehnisko spēku, savukārt, piemēram, Vardas Agneses pludmales / Les plages d’Agnès (2008) pārnes režisores pašironiju arī estētikā, tai pat laikā pietuvinoties filmas varonei un radot intīmu saikni starp attēlu un skatītāju.

Luvāra filmējusi neskaitāmas īsmetrāžas dokumentālās filmas, un, pētot viņas biogrāfiju, pārsteigti atklāju, ka viena no tām bijusi arī par Sandru Kalnieti (2005, Francija, režisore Dominika Blanka).

Jo skaļāks režisora vārds, jo mazāka cerība, ka mēs zināsim, kas bijis viņa filmas operators, taču Mišela Gondrī ikoniskais darbs Gaišo atmiņu mūžīgais starojums / Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004) uzņemts, uz pasauli skatoties sievietes acīm. Runā, ka tieši amerikāņu operatore Elēna Kurasa (Ellen Kuras, 1959) bija tas nepieciešamais savienojums, lai scenārista Čārlija Kaufmana neierobežoto fantāzijas lidojumu stāstniecībā salīmētu kopā ar Gondrī alkām pēc vizuālas dzejas. Šī filma ir ārkārtīgi filigrāni gaismota un, līdzīgi kā mainās Keitas Vinsletas varones matu krāsas, atkarībā no mirkļa sajūtas variē bāls un košs kolorīts, pieņemoties spēkā vai gaistot kopā ar atmiņām. Paralēli poēzijai jāņem vērā arī tas, ka Kurasa spēj vienlaikus kontrolēt aptuveni 10 kameras uz laukuma un viņai ir inženiera izglītība, līdz ar to viņa tiek uzskatīta par tehniskās plānošanas eksperti.

Operatores Elēnas Kurasas uzņemts kadrs filmā "Mūžīgo atmiņu gaišais starojums" (2004)

Marisa Alberti (Maryse Alberti, 1954), atkal jau franču izcelsmes operatore, kas patlaban strādā ASV, atpazīstamību guva, uzņemot režisora Toda Heinsa veidoto Deivida Bovija neoficiālo biogrāfiju Velvet Goldmine (1998). Viņa bija pirmā sieviete-operatore, kuras attēls nokļuva uz ievērojamākā kinooperatoriem veltītā izdevuma American Cinematographer vāka. Filmas producente atceras, ka deviņdesmitajos gados Lielbritānijā operatore-sieviete daudziem no filmas komandas raisīja skepsi vai pat atklāti nelabvēlīgu attieksmi, pie kādas Alberti nebija pieradusi, un tas viņai bija nopietns izaicinājums.

Vēlāk operatore strādājusi pie izteikti “vīrišķīgām” filmām, piemēram Darena Aranofska Cīkstoņa / The Wrestler (2008)  vai Raiena Kūglera režisētā Rokija sīkvela Creed (2015).

Karolīna Šampetjē (Caroline Champetier, 1954), kuras tautību jūs jau droši vien nojaušat, ir ieguvusi Cēzaru – Francijas Oskaru – un bijusi Francijas operatoru savienības prezidente. Sākusi strādāt kā operatore asistente, viņa intervijās mēdz teikt, ka viņai vienkārši paveicies, jo gadījusies īstajā vietā un īstajā laikā – Francijā septiņdesmitajos gados, kad feministu kustība bija pieņēmusies spēkā un sievietes juta, ka šis ir brīdis mainīt spēles noteikumus. Pēdējos gados, iespējams, spilgtākais Šampetjē darbs ir bijis Leo Karaksa Svētie motori / Holy Motors (2012), kas izceļas ar sirreālu, eksperimentālu estētiku, atgādinot baisu un hipnotisku sapni.

Operatores Karolīnas Šampetjē uzņemts kadrs Leo Karaksa filmā "Svētie motori" (2012)

Nataša Braiere (Natasha Braier, 1974) vairāk strādājusi pie Latīņamerikas projektiem, taču viņas filmēts darbs, kas satricināja Eiropu, bija Nikolasa Vindinga Refna Neona dēmons / The Neon Demon (2016) – filma, ko kritizēja par saturu, taču slavēja par formu un vizuālo noformējumu.

Braiere vēlējusies uzņemt šo filmu uz kino lentes, taču režisors iebildis, un tas esot viens no retajiem Braieres lēmumiem, kuram Refns neesot piekritis. Ļoti seksualizēto filmu par sešpadsmitgadīgu modeli vienlaikus sauca par feministisku un mizogīnistisku, kā tas reizēm gadās ar filmām, kur varone vienlaikus it kā atrodas absolūtā kontroles un varas pozīcijā, bet nav nekāds jaukumiņš pēc rakstura. Katrā ziņā vizuāli darbs ir elpu aizraujošs, kombinējot spilgtus toņus, stilizāciju, kiču un erotiku.

Braiere intervijās atzīst, ka visbiežāk sievietei-operatorei nākas strādāt ar komandu, kur 99% cilvēku ir vīriešu, un daudzi no šiem vīriešiem mēdz būt “tipiski vīrišķīgi” – tādi, kuru priekšstats par varas pozīcijas nostiprināšanu nāk no citām vīriešu dominētām, fizisko spēku pieprasošām profesijām.

Un šie vīrieši nelabprāt pieņem sievieti kā savu priekšnieku. “Filmu industrijā pastāv hierarhija un protokols, kas nav mainījies simt gadu un atgādina militārās struktūras. Kad vīrietis ir kuģa kapteinis, saglabājas ierastā dinamika, bet tiklīdz par kapteini ieliek sievieti, lietas, kas parasti ir pašsaprotamas, pēkšņi cilvēkiem sāk likt uzdot jautājumus. Kā sievietei tev ir jānopelna šīs tiesības būt priekšniecei, kamēr kā vīrietis tu tiksi pieņemts vienkārši tāpat,” ir teikusi Braiere intervijā izdevumam Pushing Pixels.

Tajā pašā laikā Braiere apšauba sievišķā skatiena eksistenci, jo, lai arī, viņasprāt, pastāv vīrišķais skatiens, kuru mēs pazīstam no kinovēstures un no mākslas vēstures, dzimuma ierobežots sievišķais skatiens nav izveidojies un nav nepieciešams. It sevišķi runājot par operatora darbu, viņa uzskata, ka operatora skatiens principā ir pakļauts režisora skatienam, un, piemēram, Refnera gadījumā “tas ir objektificējošs, izteikti vīrišķs skatiens”.

“Turklāt,” viņa piebilst, “šodien reducēt dzimumus uz kaut ko bināru, tas šķiet mazliet novecojis koncepts.”

Visbeidzot – Reičela Morisone (Rachel Morrison, 1978), kuras nominācija ASV akadēmijas kinobalvai izmainīja vēsturi, iespējams, ir plašai publikai zināmākā no pašlaik strādājošajām pasaules operatorēm. Nominēta viņa tika par darbu Mudbound (2017) – režisores Dī Rīzas atmosfērisko, krāsās piesātināto rasisma ziedu laiku attēlojumu ASV nomaļos laukos. Morisone bija operatore arī komerciāli veiksmīgajai supervaroņu filmai Melnā pantera / Black Panther (2018), ko režisēja Raiens Kūglers.

Operatore Reičela Morisone

Morisone savu atpazīstamību izmantojusi, lai runātu par operatorēm industrijā, un diezgan pretrunīgas reakcijas izpelnījās viņas sociālajos tīklos publicētā fotogrāfija, kur viņa redzama grūtniecības pēdējos mēnešos ar kameru uz pleca. “Ir izplatīts pieņēmums, kas grūtniecību pielīdzina tādai kā invaliditātei – it kā sievietes stāvoklī nedrīkstētu būt aktīvas un dzīvot savu ierasto dzīvi,” viņa rakstīja pie attēla. Morisone uzsvēra, ka bijusi gatava atgriezties darba dzīvē arī uzreiz pēc pirmā dēla piedzimšanas, taču jutusi, ka cilvēki baidās viņu nolīgt tik ātri pēc dzemdībām, kaut gan lēmums, vai viņa jau drīkst strādāt, būtu jāpieņem viņai pašai.

Dzīves labākie gadi

Morisoni man bija tas gods redzēt arī dzīvē, operatora mākslai veltītajā festivālā Camerimage Polijā. Protams, šajā festivālā vīriešu skaits ir nospiedošs, taču konkrētā diskusija tomēr bija veltīta sievietēm operatorēm un iespējai apvienot privāto dzīvi un darbu. Oskaram nominēta operatore kopā ar vairākām spēcīgām Eiropas kolēģēm teorētiski jebkuram topošam operatoram varētu likties panelis, kuru vērts uzklausīt.

Tomēr, uztverot tēmu, auditoriju pameta apmēram 90% no atnākušajiem vīriešiem.

Tas šķita īpaši nomācoši, ja atceras, ka šī gada virstēma festivālā bija dažādība.
Operatores apsprieda sarežģīto izaicinājumu, ar ko nākas saskarties sievietēm kinoindustrijā, – vislabākais laiks ģimenes veidošanai visbiežāk sakrīt ar karjeras augstāko punktu un labākajiem piedāvājumiem; abos gadījumos tas ir vecums ap 30 gadiem –, taču vīrieši, kuriem tomēr vienkāršāk apvienot karjeru un ģimeni, bieži neapzinās problēmu. Tajā pašā brīdī jauni vīrieši ilustrēja neapzināšanos, bariņiem virzoties uz auditorijas izeju. Un es iedomājos – jā, labi, ir sarežģīti izskaidrot, kādēļ dažādu sabiedrības grupu iekļaušana nāk par labu visiem, izskaidrot, ka arī vīriešiem būtu vieglāk eksistēt iekļaujošā darba vidē, vai darīt zināmu, ka dažu valstu pieredze, ieviešot auklītes un bērnistabas filmēšanas laukumā, abiem dzimumiem palīdz saglabāt ciešāku saikni ar saviem mazajiem bērniem, – jā, to visu skaidrot ir sarežģīti, un jauni vīrieši, protams, ir atbraukuši uz šo festivālu, lai uzzinātu vairāk par to, kādi jauni kameru objektīvi ienākuši tirgū vai noskaidrotu, kādi bija lielākie izaicinājumi Kristoferam Doilam, filmējot Karvaja In the Mood for Love.

Tomēr, no otras puses, sasodīts, šie vīrieši studē kinoskolās, viņi studē operatoru mākslu kopā ar jaunām sievietēm, vismaz daži no viņiem neizbēgami iemīlēsies kādā no šīm jaunajām sievietēm, varbūt pat izveidos ģimeni – un tad šīs problēmas darba tirgū būs viņu draudzeņu, mīļoto vai pat sievu problēmas. Kaut vai tas varētu būt pietiekami egoistisks iemesls paklausīties, ko stāsta industrijā tik ilgi strādājošas sievietes. Kino industrijā stundas ir garākas un neparedzamākas, ceļošana biežāka un darbs fiziski nogurdinošāks, bet, lūk, te ir sievietes, turklāt vairāku bērnu mātes, kas izsitušās šajā industrijā, kura nekad nav bijusi īpaši labvēlīga pret viņu dzimumu, un tagad viņas grib parunāt par to, kā kopīgi industriju padarīt cilvēcīgāku, neliekot izvēlēties starp ģimeni un karjeru. Es jutu iracionālu vēlmi piecelties, paraut kādu no viņiem aiz rokas un nosēdināt atpakaļ.

Šī situācija atkārtojas vēl un vēl. Berlīnē sarunā par dažādību zālē ir viens baltais vīrietis. Tas ir pasākuma fotogrāfs. Un galu galā, kad lasu šo lekciju par sievietēm -operatorēm, telpa ir pilna ar klausītājiem. Bet jāprecizē – ar klausītājām. Publikā ir divi vīrieši, un, tā kā arī es aizvien galvā mēdzu stereotipizēt, viens no viņiem aizdomīgi atgādina tādu tipāžu, kurš atnācis pašausmināties par to, “ko tās vecenes te atkal ņemas”.

Redzamība ir tas, kas padara neierasto par normu. Tāpēc tiek dibinātas sieviešu -operatoru apvienības ar mērķi izcelt industrijā strādājošās sievietes un parādīt viņu darbu. ASV tas ir kolektīvs Cinematographers XX, Lielbritānijā Illuminatrix, bet starptautiskā līmenī – International Collective of Female Cinematographers. Tikmēr Latvijā... ir tā, kā ir.

Kur viņas visas paliek?

Kā jau fiksējusi kinozinātniece Inga Pērkone, vienīgā patstāvīgā aktierfilmas operatore visā Latvijas kinovēsturē līdz pat 2017. gadam ir bijusi Līga Pipare, turklāt filmā, kas diez vai kādam atmiņā palikusi kā būtiska daļa no Latvijas kino ainas, – Jāņa Cimermaņa veidotā komēdija Pērku jūsu vīru pēc Mihaila Zadornova lugas.

2003. gadā, kad Līga Pipare bija jauna un daudzsološa operatore, kas tikko ieguvusi Lielo Kristapu par savu dokumentālo darbu Viktorijas bērni, par viņu rakstīja žurnāls Kino Pauze. Rakstīja, jāatzīst, labākajās kinožurnālu tradīcijās, kā pieņemts rakstīt par sievietēm operatorēm – it nemaz ne pārāk atšķirīgi no augstāk citētā Photoplay 1914. gadā. Raksta nosaukums bija Meitene ar Madonnas smaidu, tālāk rakstā žurnāliste Pipares smaidam turpina pievērst pastiprinātu uzmanību: “Līga smaida. Nepārtraukti. Viņas seja vairāk iederētos renesanses gleznās, kurās māte mīlošām acīm veras uz jaundzimušu bērnu. Viņa tā skatās uz savu filmu varoņiem – ar uzticību un uzticēšanos, ar izpratni un sirsnību.”

Aizraujošs vingrinājums būtu nomainīt dzimti un pamēģināt šādā pašā stilā uzrakstīt par to, kurās gleznās iederētos Andreja Verhoustinska profils vai Ginta Bērziņa kautrais smaids.

Katrā ziņā pašlaik Līga Pipare vairs aktīvi nefilmē, viņa strādā kā montāžas režisore, un Pipares jaunākais veikums ir Andreja Ēķa Klases salidojums (2019).

Līga Pipare 2014. gadā saņem "Lielo Kristapu" kā labākā montāžas režisore

Dokumentālajā kino (un televīzijā) parasti statistika ir mazdrusciņ uzmundrinošāka, jo sievietēm mēdz biežāk uzticēties, ja iesaistīta mazāka komanda un arī mazāk naudas. Tomēr, piemēram, visā padomju periodā Latvijā bijušas tikai divas dokumentālo filmu operatores, un tagad, šķiet, ir kļuvis tikai mazliet labāk.
Vēl kāds interesants moments – meklējot sievietes, kas strādā ar kameru, uzzināju, ka Latvijā ir tikai viena profesionāla operatora asistente-sieviete. Ņemot vērā, ka ļoti bieži, lai kļūtu par operatoru, vispirms pāris gadi jānostrādā kā asistentam, šis fakts arī ir atzīmēšanas vērts. 
Latvijas Kultūras akadēmijas Nacionālajā Filmu skolā noskaidroju, ka 2008. gadā beidzēju vidū bija četras operatores, 2012. gadā - divas, 2016. gadā viena, bet 2019. gadā atkal divas. Tas nav daudz, taču ievērojami vairāk par nulli.
Un tomēr operatores izglītību ieguvušās sievietes bieži beigu beigās nestrādā šajā jomā.

Vērsos pie vairākām strādājošām operatorēm vai arī tādām, kas pārkvalificējušās, lai saprastu viņu pieredzi un sajūtas. No divām, kas nolēmušas operatora gaitas neturpināt, tomēr arī izskanēja, ka operatora darbs ir izrādījies fiziski par smagu – tas, iespējams, skaidrojams ar to, ka mācību procesā gan nevienam jauniņajam četri asistenti pakaļ neskraida, un nēsāt smagumus var nepatikt. “Sāku justies kā vecis, ne sieviete,” raksta viena no viņām.

Tomēr kā tikpat būtisku faktoru kolēģe nosauc to, ka režisori arī visbiežāk ir vīrieši, viņi biežāk izvēlas strādāt ar operatoriem un nereti apšauba ne tik ļoti sievietes fizisko, kā emocionālo gatavību strādāt.

Cita operatore, kas strādā savā profesijā, norāda, ka šovinistisku attieksmi Latvijā izjūt vairāk, nekā filmējot jebkur citur ārzemēs. “Sākumā uz tevi skatās ar lielām aizdomām, gaismotāji neklausa, pa malām dzird kādus tev adresētus jokus. Ar laiku tas pāriet – kad parādi, ka vari ne sliktāk kā viņi.” Sieviete atceras arī kādu anekdotisku gadījumu, kur lielākā projektā izvēlēti divi operatori – viņa un kolēģis vīrietis. Otrs operators uzskatījis, ka viņš ir pirmā kamera, lai arī režisore bija teikusi, ka projektā abi ir līdzvērtīgi un nekādas pirmās vai otrās kameras nav. Tomēr vīrietis uzstāja uz savu pirmās kameras lomu, ar laiku arī filmēšanas komanda to pieņēma kā faktu. “Tas bija ļoti kaitinoši. Nebija ne mazākās vēlmes par šo strīdēties, tāpēc sakostiem zobiem nostrādājām vairākus mēnešus plecu pie pleca. Taču saruka naudas līdzekļi, un no viena operatora nācās atteikties. Viņam par lielu pārsteigumu, atteicās no “pirmās kameras”. Nezinu, vai viņš no tā izdarīja kādus secinājumus.”
Operatore arī atzīmē, ka Latvijā ļoti strikti izjūt dalījumu – ar operatorēm strādāt izvēlas režisores-sievietes. Un biežāk šie projekti būs dokumentāli vai eksperimentāli, kamēr vīrieši operatori tiks pie savām pirmajām lielajām pilnmetrāžām.

Režisores Ilonas Brūveres dokumentālā filma "Versija Vera" (2010), operatore - Elīna Bandēna

Kāda cita, ārzemēs strādājoša latviešu operatore uzsver – vēl aizvien pastāv aizspriedums, ka operatora darbs primāri ir tehnisks un fiziski smags, ignorējot to, ka operators vispirms ir cilvēks, kas spēj analizēt scenāriju, ar mākslinieciskām dotībām, kas ļauj izprast ritmu, gaismas un krāsu, –

citiem vārdiem, operatora galvenais darbs ir domāt, nevis nest vai saskrūvēt.

Vēl man uzraksta dokumentālā kino veidotāja, kas pašas režisētam projektam arī pati bijusi operatore. Viņa norāda – fakts, ka sievieti ar kameru neuztver nopietni, viņai ir palīdzējis, jo varējusi brīvi filmēt publiskās vietās – nevienu tas nav uztraucis.  Starp citu, šis novērojums bieži parādās arī Anjēzes Vardas autobiogrāfiskajās dokumentālajās filmās – viena lieta ir aizvest veselu filmēšanas komandu uz lokāciju un cerēt uz varoņu atklātību, bet pavisam cita – būt omulīgai mazizmēra kundzītei, kas klusi bakstās ap kameru.

Anjēze Varda ar līdzautoru JR, uzņemot filmu "Sejas, ciemi" (2017)

Sieviete, kas izmēģinājusi spēkus kā televīzijas operatore, man raksta, ka jutusi – apkārtējie mēģinājuši viņu atrunāt no smagā darba –, un netic, ka tas pats būtu noticis, ja viņa būtu vīrietis. Šis ir aspekts, par kuru vērts aizdomāties - ja mēs uzskatām, ka kāds darbs ir fiziski pārāk smags sievietei, un, ja tas objektīvi arī tāds ir, tad visticamāk, tas ir fiziski par smagu arī vīrietim, tāpēc tā vietā, lai atrunātu sievieti no darba, kur ir garas stundas un smagi objekti, mūsdienu tehniskajām iespējām būtu jāspēj nodrošināt, ka darbs neapdraud neviena veselību. Muguras traumas kādreiz industrijā bija norma, bet patlaban tām vairs nav iemesla.

Cita izbijusi operatore man raksta, ka ļoti daudz nācies dzirdēt komentārus ne tikai par “smagumiem, ko sievietes nedrīkst celt”, bet arī par to, ka sievietēm trūkstot loģiskās domāšanas un viņas ir pārāk emocionālas.

“Skumjākais, ka apmēram pusi šādu komentāru izsaka citas sievietes, un tieši šāda veida komentāri mani vienā brīdī noveda līdz pilnīgai izdegšanai.” Viņa atzīst – reizēm nožēlo, ka nav spējusi šo visu neuztvert nopietni, un turpināt strādāt.
Pajautāju tieši: “Vai tev bieži ir jautāts, vai kamera tev ir par smagu?”
“Jā, diezgan bieži. Esmu maziņa, tikai metru sešdesmit gara, sveru ap 50 kilogramiem. Bet – nē, nav par smagu.”

Galu galā nolemju sazināties ar vienu no Baltijā pašlaik ražīgākajām operatorēm-sievietēm. Igauniete Elēna Lotmana (Elen Lotman, 1981) kā operatore bijusi piesaistīta jau piecām pilnmetrāžām, un es vislabāk atceros viņu no laika, kad viņa bija mana pasniedzēja Baltijas Filmu un mediju skolā. Pašlaik viņa aktīvi darbojas starptautiskajā operatoru federācijā IMAGO, par vienu no saviem mērķiem uzskatot tieši sieviešu-operatoru iesaisti industrijā.

Operatore Elena Lotmana (Igaunija)

Šeit viņas komentārs:
“Situācija mainās, bet tas ir sarežģīti. Statistika rāda, ka aizvien vairāk jaunu sieviešu izvēlas studēt operatormākslu, dažās valstīs pat 50% no studentiem ir sievietes, taču pēc izglītības iegūšanas viss mainās. Lai gan sievietes biežāk ne tikai iesāk, bet arī pabeidz studijas, tomēr – jo ilgāks laiks pagājis pēc skolas beigšanas, jo mazāka iespēja, ka sieviete vēl aizvien strādā par operatori. Viens iemesls varētu būt tāds, ka sievietēm ir grūtāk tikt pie darba industrijā, otrs – grūti atgriezties pēc bērnu piedzimšanas. Mazbudžeta filmās, īsfilmās, dokumentālajās filmās ir daudz sieviešu-operatoru, bet jo lielāks budžets, jo mazāk sieviešu aiz kameras. Atsevišķos žanros – spriedzes filmās, kara un šausmu filmās – ir ļoti izteikts sieviešu-operatoru trūkums. Tajā pašā laikā mums parādās aizvien vairāk spēcīgu sieviešu balsu un kolektīvu; domāju, ka viņas veicina pārmaiņas, it sevišķi tāpēc, ka neprasa nekādu īpašu izturēšanos, vienkārši rāda savu darbu un ļauj tam runāt pašam par sevi.

Man pašai nav gājis viegli, bet ir sarežģīti novilkt līniju starp to, cik daudz man traucējis pašapziņas trūkums, un cik esmu cietusi no reālas diskriminācijas.

Tajā pašā laikā esmu jutusi milzīgu atbalstu no savas komandas, tas ir milzīgs spēks. Jā, esmu pieredzējusi neticamu seksismu, taču tas nav nācis no tuviem cilvēkiem, un es izvēlējos to ignorēt un netērēt laiku uz citu cilvēku bailēm, ko viņi projicē uz mani. Man ir trīs bērni, divas ir meitas, un es domāju, ka darot to, ko daru, es parādu viņām, ka arī viņas var kļūt, par ko vien vēlas – astronautēm, prezidentēm, zinātniecēm vai operatorēm.

Es ticu, ka pasaule ir sajaukums starp cilvēkiem no dažādiem dzimumiem, kultūrām, pieredzēm, un es ticu – lai atspoguļotu dzīvi uz ekrāna tādu, kāda tā ir realitātē, arī tiem, kas ir aiz kameras, jāspēj reprezentēt realitāti un tās dažādās nokrāsas. Un es ticu, ka neviena balss nedrīkstētu palikt nedzirdēta dzimuma, rases, tautības vai citu paša nekontrolētu iemeslu dēļ. Tāpēc es atbalstu pārmaiņas, un visspēcīgākais veids, kā panākt pārmaiņas, ir kalpot par piemēru. “If you see it, you can be it”[1]

P.S. ŠEIT skatāma saruna starp Nensiju Šraiberi un Anjēzu Godāru – par mūsdienām un par laiku, kad viņas kļuva par operatorēm.

P.P.S. Ja jūs esat kino industrijā strādājošs vīrietis, kas šo rakstu izlasīja līdz beigām – paldies!

Atsauces:

1. Ja tu to redzi, tu vari par to kļūt [↩]
Lekcijas foto: Krista Saberova

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi