„Puika”. Kur mājas?

Atsaucoties Kino Rakstu organizētās jauno kinokritiķu meistardarbnīcas aicinājumam ar svaigu skatu palūkoties uz restaurēto Latvijas kino klasiku, filmdare un arhīviste Lāsma Bērtule izvēlējās Aivara Freimaņa filmu "Puika" (1977) un secināja, ka pati filma jau ir kā tāds puika, kas uz kaut ko skatās.

Pirmo reizi "Puiku" (1977) redzēju, kad man bija apmēram tikpat gadu, cik filmā Jancim, – tētis nesen bija pabeidzis mums ar māsu lasīt priekšā "Balto grāmatu", un filmu pēc grāmatas motīviem rādīja Latvijas televīzijā. Atšķirībā no grāmatas, filma likās diezgan nopietna un lēna, lai gan it kā jau tās pašas lietas tur notika, – nebija jau pavisam neinteresanti, bet arī ne tuvu tik sajūsminoši kā, piemēram, Emīla nedarbi (1985). Grāmatā cits pēc cita sekoja skaidri izšķirami un aizraujoši piedzīvojumu stāsti, bet filmā viss likās saplūdis vienā lielā kopīgā apveidā, no kura kā mazi āķīši laukā rēgojas notikumu fragmenti, bet nekad neparādās visā pilnībā, saprotami un apcerami. Ja tobrīd būtu jau iepazinusi tādu retoriku, iespējams, es varētu jautāt – kāpēc man tas jāskatās uz ekrāna? Ar šo es jau tāpat sastopos katru dienu! Mamma, apšaubīdama tēta izvēles prātīgumu, to labi saprata. “Tā filma jau nav bērniem, bet par bērniem,” viņa teica.

Krietni vēlāk, jau pieaugušā vecumā un pēc pašas ierosmes noskatoties Puiku vēlreiz, man arī pēkšņi atklājās tas, kas toreiz nemaz nebūtu varējis atklāties. Šajā filmā, izrādās, ļoti precīzi notverta tā sajūta, kā ir būt pavisam mazam – kad pasaule tevi tā īsti nopietni neuztver, toties tu pasauli uztver ar tik ārkārtēju nopietnību, ko citi pat nenojauš. Tu pamani visu, viss ir vienlīdzīgi, unikāli svarīgs, bet līdz ar to arī tāds kā peldošs vai planējošs, bez noenkurojuma skaidri sasniedzamā un izstāstāmā kārtībā. Smiekli, bēdas, šausmas, baudas, garlaicība, tas viss ir īsts, bet dzīve vēl nav (uz maiņām vai reizē) ne smieklīga, ne bēdīga, ne šausmīga, skaista vai monotona, tā ir ārkārtīgi neitrāla.

Kaut kas līdzīgs notiek arī filmā. Lai arī tās centrā ir Jancis, nevar teikt, ka filma mūs vedinātu kārot aizvien vairāk viņa piedzīvojumu – jeb identificēties, kā to parasti mēdz dēvēt un kas bija mana pieredze, klausoties Baltās grāmatas priekšlasījumā. Filmas gadījumā nevis Jancis ir puika, uz ko skatīties un kam priecāties un bēdāties līdzi, bet visa filma, kā to rāda jau nosaukums, pati ir kāds puika, kas uz kaut ko skatās. Tādēļ nav brīnums, ja, filmas un maza skatītāja skatieniem dublējoties (jeb skatītājai pašai vēl esot pārāk “puikam”), var notikt tāda kā pāreksponēšanās, filmai skatītāja uztverē kļūstot it kā caurspīdīgai.

Tas zināmā mērā arī izskaidro ikreizējo dīvaini spēcīgo iespaidu, kādu Puika atstāj vēlāk, kad es kā skatītāja no “puikas” stāvokļa arvien attālinos.

Filma iesākas ar ilgu un lēnu, no turpmākā vēl pagaidām nošķirtu kadru, kamerai lēni slīdot sānis un pēc kārtas no tumsas izceļot mājinieku sejas. Rodas iespaids kā par tādām neapstrādātām, uz vienas stīgas savērtām pērlītēm – ne tikai mizanscēnas un pašu aktieru dēļ, bet arī no tā, cik vienlīdzīgi, mierīgi klātesoši un sinhroni vienā nodomā viņi visi tajā kadrā dzīvo. Sākumā liekas, ka viņi lūkojas uz mums, bet, tiklīdz šāda ilūzija tiek iedibināta, izrādās, ka kamera tikai uz brīdi gadījusies ceļā skatieniem, kas pievērsti kam citam, mums neredzamam. Visbeidzot tā apstājas pie Klibā Jurka – Edgara Liepiņa – kurš gan beidzot patiesi paskatās mums tieši virsū un pat piemiedz ar aci, tā atverot visu, kas tālāk sekos.

Līdzīgi viņš izdara vēl vienu reizi vēlāk filmā, kad derībās zaudējušajam Jancim jokodamies cenšas izplēst trīs matu šķipsnas. Būdams noskrandis, kaut kur starp civilizāciju un mežonību klibojošs dažādu jokainu triku meistars, kurš ēd “tā kā cūka” un čurā, kur pagadās, un visu laiku nes acīs gan milzīgu siltumu, gan tādu pašu bēdīgumu, Jurks, gluži likumsakarīgi, ir tas, kurš kā tāds mītisks dabas gars spēj savienot kardināli nošķirtas pasaules. Arī Jancim vienreiz izdodas tas pats – no filmas realitātes nošķirtajā vasaras saulgriežu epizodē, kad, ģērbies tikai lapu vainagā, Jānis drebinādamies stāv pļavas vidū, paskatās uz mums un pamāj.  

Jurks ar Janci filmā parādās kā tuvi draugi – viens mazs, viens vecs, abi vientuļi, abi mājas hierarhijas apakšā un savā ziņā vislīdzīgākajā situācijā; neatceros, no kurienes nāk tā ideja, ka bērni un veci cilvēki esot radniecīgi, jo, salīdzinājumā ar parastajiem cilvēkiem, katrs savā galā atrodas vistuvāk nebūšanai. Katrā ziņā netrūkst iemeslu pieņemt, ka Jurka perspektīva filmā ir tikpat būtiska kā Janča skatpunkts, un ka tie abi lielā mērā saplūst.

20. gadsimta 50.-70. gadu arthouse kino kontekstā diezgan daudz ir runāts par dažādiem atsvešinājuma paņēmieniem, un viens no tiem ir bērnu kā galveno varoņu iekļaušana filmās, kas nav domātas specifiski bērnu auditorijai[1] – tas ir, filmas „nevis bērniem, bet par bērniem”, kā to formulēja mana mamma. Vai varbūt „ar bērniem”, jo svarīgi, ka tajās bērna pasaule netiek uzlūkota no pieaugušā pozīcijām, kur bērni neviļus kļūtu par atmiņu, projekciju, spoguli, vai izteiksmīgu fonu lielajiem īsto cilvēku stāstiem. No amizantiem dīvaiņiem, kas savā veidā visu atrisina, bērni pārtop par ārkārtīgi normāliem, nopietniem, neitrāliem vērotājiem galīgi ne normālā pasaulē, kurā neko atrisināt nav iespējams, kur darīšana un kustība notiek vairāk pašas sevis, nevis kādu mērķu dēļ. Filmā Puika šāda atsvešināta vērošana tiek burtiski iedibināta jau sākumā, kad ziemas laiku Jancis pavada, skatoties uz ārpasauli pa logu. 

Tai pašā laikā vesela virkne spilgtāko tālaika filmu pieaugušo tēlu (Dželsomīna, Ilo kungs, Kaspars Hauzers, Selīna un Žilī, abas “margrietiņas”[2] un citi, pie kuriem varam pieskaitīt arī mūsu Jurku) savās izpausmēs rādās esam daudz tuvāki bērniem nekā citiem pieaugušajiem. Neatkarīgi no gadu skaita, viņi visi ir pirmām kārtām laikmetīgi varoņi, modernās pasaules bērni (pat ja filmas stāsts ir par citu laiku), un tikai pēc tam – vēl nepieaugušie vai nekad tā arī nepielāgojušies.

Viens no izplatītākajiem veidiem, kā uzlūkot filmas, kuru darbības centrā ir bērni, ir – dēvēt tās par “pieaugšanas stāstiem”.

Liekas, vairumā gadījumu šo pieaugšanu iezīmē kādas aktīvas, no līdzšinējās ikdienas nobīdītas rīcības uzņemšanās, un nav būtiski, vai šī rīcība būtu destruktīva un iracionāla, vai tieši nepieredzēti atbildīga (līdz ar to noteikti nav jāgaida ne astoņpadsmit un pat ne divpadsmit, lai pie tādas ķertos). Bieži vien tas beidzas ar tādu vai citādu iekļaušanos apkārtējā kārtībā un līdz ar to tās apstiprināšanu – kā tas vērojams arī, piemēram, kādu pēdējo astoņu gadu Latvijas filmās. Iespējams, tas patiešām arī ir šī žanra vārdam vienīgais īsteni atbilstošais iznākums, pat ja mūsdienu pieaugšanas filmu oficiālā krustmāte un karaliene 400 sitieni / Les Quatre Cents Coups (1959) izvēlas pilnīgi pretēju principu, un vēlākie jau lielā Antuāna piedzīvojumi citās filmās tikai apstiprina, ka paradoksālā kārtā tas ir stāsts nevis par pieaugšanu, bet gan principiālu nepieaugšanu kā ceļu uz brīvību.

Tikmēr Puikā šādas enerģiskas izmaiņas nenotiek vai vismaz netiek tematizētas, un pieaugšanas kā lūzuma un mērķa sasniegšanas vietā ir drīzāk nemanāma un nebeidzama augšana, kam vairāk kopīga ar citādā ziņā no Janča pavisam atšķirīgo Zaziju filmā Zazija metro / Zazie dans le Métro (1960) – trakulīgas dienas (un filmas) beigās jautāta, ko viņa šodien darīja, Zazija līksmi atbild: “Kļuvu vecāka!”

Arī Jancis filmas gaitā neapšaubāmi kļūst vecāks, pat ja redzami par to atgādina tikai gadalaiki, kas nomaina cits citu. Tomēr, pēc tam kad ziema, pavasaris, vasara un rudens pa kārtai ir pienākuši, starp citiem pienāk arī daži notikumi, kas, visticamāk, izmaina Jancī kaut ko vairāk, nekā viņš un filma ļauj mums manīt. Vispirms tā ir apokaliptiskā cūku svilināšanas aina, kurai pa vidu no kūts tiek izdzīts arī bariņš aitu – vispārējs ļembasts, tad klusums, un tad nejauši un bez tālākiem paskaidrojumiem Jancis uzduras kārtīgā rindā saliktām to pašu aitu un aunu galvām, visticamāk, pirmo reizi tik skaidri sasaistot beigtus ķermeņus ar konkrētām, tik tikko vēl elpojušām un brēkājušām būtnēm.

Kādu laiku vēlāk, jau gandrīz pie filmas beigām, tikpat pēkšņi un bez kāda ievada vai paskaidrojuma ir nomiris Klibais Jurks. Šis Jancim nav pirmais tuva cilvēka zaudējums, taču acīmredzami pirmais, kuru viņš apzinās un pieredz kā tādu – iepriekš tēva bēru aina no Janča agrās bērnības parādās kā savāda, tāla atmiņa, kur, vēl izteiktāk nekā citviet filmā, Jancis eksistē pats savā nodabā, atrauti no sērojošajiem pieaugušajiem, un nesaprotamas un satraucošas ir drīzāk pašas apkārtējās norises, to iemeslam vēl paliekot paslēptam. Arī Jurka bērēs, kad sākas dziesmas un danči, Jancis it kā izkrīt no kopējās noskaņas, bet šoreiz tādēļ, ka ir tikpat kā vienīgais no viesiem, ko patiesi pārņēmušas bēdas

(ir vēl viens onkulītis, par kuru nezinām, vai viņš nedzied nekad un vai acis viņam slapjas vienmēr).

Abiem šiem notikumiem pa vidu kā tāds tumšs, nebeidzams kamols ritinās no citām ainām stilistiski atšķirīgā, vizuāli un ritmiski ekspresīvākā filmas epizode ar graudu malšanu rijā (kas, kā zināms, latviešiem pilda arī tādas kā veļu viesnīcas funkcijas). Šķietami bezgalīgā riņķī atkārtojas celšanās pa tumsu un ģērbšanās, grīļīgi, fragmentāri miegainu seju tuvplāni, zirga skubināšana pa kuļamās iekārtas apli, kamēr Janča prātā (un arī uz ekrāna, animēta un vilinoša) riņķo puikas vienīgā motivācija izturēt šo drūmo monotoniju – Astes zvaigzne, kas arvien kuru katru brīdi tiks ieraudzīta. Citur filmā Jancis tikai pavisam viegli, it kā no malas un spēlēdamies piedalās pieaugušo darbos, bet šeit viņš ar noteiktu uzdevumu tiek pilnībā iesaistīts smagā, ilgstošā darbā un tātad rūpēs par izdzīvošanu, kam līdzi nāk nepārtraukts nogurums un darbību automātisms. No iepriekšējā drošā, rimtā cikliskuma te vairs nav ne miņas – tā vietā ir atvēlies visnegantākais samsāras ritenis, kurš atkāpjas tikai tad, kad Jancis atskārš, ka Astes zvaigzne bijusi vienīgi fikcija.

Šī atkārtošanās, gaidīšana un nesagaidīšana kopā ar abām nāves epizodēm katrā pusē droši vien visizteiktāk visā filmā iezīmē procesu, ko varētu saukt par tuvošanos pieaugušo pasaulei. Tomēr šī tuvošanās notiek it kā pati par sevi, ne Jancim, ne citiem to nekā nereflektējot un pat nepamanot, un jebkurā gadījumā tā nevienā brīdī neietver kādu konkrētu rezolūciju vai revolūciju. Salīdzinājumam jāpadomā par Puikam saturiski radniecīgāko latviešu filmu Cilvēka bērns (1991), kur tas viss risinās pavisam otrādi. Lielāko filmas daļu Boņuks patiešām primāri ir “cilvēka bērns”, nevis puika savā nodabā, un hiberbolizētā veidā spoguļo pieaugušo runu, uzskatus un aizspriedumus, tiecoties iekļauties starp “vīriem”, dominēt pār “sievām” un vispār aktīvi ieviest kārtību. Filma beidzas, kad, atsacījušos no līdz tam lolotajām romantiskajām (un īpašnieciskajām) jūtām, aizmigušo Boņuku mamma aiznes mājās – “lai aug,” saka vectēvs. 

Šajā gadījumā galvenais varonis nav vērojošs ārpusnieks, bet jau no paša sākuma atrodas pieaugušo pasaules vidū. Taču tas notiek tik izkāpinātā veidā, ka augšana nozīmē vispirmām kārtām nomierināšanos. Tikai mazlietiņ jāpagaida, un tad jau ar laiku pieaugušo atdarināšana sanāks arvien labāk, līdz kādā brīdī tā vairs nebūs atdarināšana.

Kadrs no Jāņa Streiča filmas "Cilvēka bērns" (1991)

Janča gadījumā šāds citu skatiens un komentārs no malas nav iespējams, jo visas filmas garumā mēs atrodamies it kā Janča apziņas vidū, kur censties kaut ko pienācīgi novērtēt ir veltīgi.[3] Pats savu augšanu jau neviens neredz. Līdz ar to skaidrs, ka arī no skatītāja puses iespējamās pārmaiņu atslēgas ir fiksējamas vairāk retrospektīvi, nekā pašā skatīšanās brīdī.

Tomēr Puika beidzas ar negaidītām un asām pārmaiņām, Janča ģimenei kādā dubļainā agra pavasara dienā atstājot līdzšinējās mājas. Brīdi viņiem riedams seko arī līdz tam gluži diskrētais Janča līdzgaitnieks daudzās iepriekšējās ainās – suns Vaktiņš (“lopiņam tikpat grūti šķirties kā cilvēkam,” nopūšas vecāmāte). Jancis atvadās ar apskāvienu un klusu murminājumu: “Vaktiņ, manu sunīt, manu sunīt...” Bet ar savstarpēju uzticību vien nepietiek, jo citu cilvēku pasaulē viņa sunītis pieder mājām, pie kurām pats viņš vairs nepieder. Kad vectēvs dzen suni atpakaļ, dusmīgi saukdams: “Kur mājas! Kur mājas!”, viņa balsī izskan drīzāk bezpalīdzība un dusmas pret situāciju, nevis pašu uzrunāto. Pēc brīža Jancis, atpalikdams no visiem pārējiem, vēlreiz atskrien pie Vaktiņa, lai patiešām uzdotu šo jautājumu gan draugam, gan sev.

“Kur mājas? Kur mājas? Kur mājas?” viņš atkārto gandrīz kā buramvārdus.

Šķiršanās no tuviem dzīvniekiem kā fundamentāli būtisks dzīves notikums ir motīvs, kas sastopams arī citās filmās ar bērniem to centrā – Boņukam tā ir suņa Žika “nozagšana”, kas tomēr beidzas labi; tikmēr no citas zemes un citā intonācijā – piekūna Kesa nāve tāda paša nosaukuma britu drāmā (Kes, 1969), kas parādās kā traģiska cerības izbeigšanās putna pieradinātājam. Jancim šī šķiršanās sakrīt ar māju atstāšanu, taču tā nav nākamības jausmu pilna ieiešana “lielajā dzīvē” – mēs nekļūstam liecinieki kļūšanai no puikas par vīru, un mēs nezinām, vai mājas jebkad tiks atrastas. Joprojām palikdams puika, Jancis tiek atāķēts no visa drošā un zināmā savā dzīvē, tā pievienodamies saviem filmu laikabiedriem – visiem tiem nevaronīgajiem, savādajiem klaiņotājiem un jautātājiem, kas visdažādākajos nekonformisma veidos apdzīvo modernisma kino.

Bet Jancis un Jurks skatās arī tieši uz mums: būdama salīdzinoši sen veidota filma par vēl senākiem laikiem, Puika šobrīd šķiet gluži neticami svaigs un arī svarīgs darbs. Iemesls tam, manuprāt, vispirms meklējams tajā intuitīvajā precizitātē, ar kādu šeit fiksēts bērna prāts visā tā pamatīgumā, – kas nebūtu iespējama, ja Freimanis un Sīmanis, un pārējie filmas veidotāji, šo taisot, paši nebūtu bijuši vislabākajā nozīmē bērna prātā. Kā gan citādi būtu izskaidrojami visi tie notvertie, neizdomājamie brīnumi – perējoša irbe mežā vai muša zīdainim uz deguna tieši īstajā brīdī, vai suns, kas paceļ kāju tieši īstajā brīdī, vai sniegs un lietus, kam pievērsta tikpat rūpīga uzmanība kā cilvēku sejām; un, bez šaubām, cilvēku sejas, kas uzlūkotas ar tādu pašu distancētu vērību kā tramīgi putni, nokrišņi un lapu plaukšana.

Starp cilvēkiem, zvēriem un citām būtnēm atšķirība ir tīri formāla – vieni runā, citi ne, bet arī tas nav tik viennozīmīgi.

Klibais Jurks runā, bet viņa teiktajā īsti klausās vienīgi Jancis. Vaktiņš tikai rej un smilkst, bet tieši viņam ir vērts uzdot pēkšņi par vissvarīgāko kļuvušo jautājumu. Kad, kopīgi tecinot sulas, Jancis pie bērza urbšanas vectēvam pajautā “Vai viņam nesāp?”, vectēvs atbild: “Lai kliedz, kad sāp!”. Bērzs to, protams, nedara, taču vēlāk, saņemdams no vectēva pērienu ar varbūt tā paša bērza žagariem, arī Jancis klusē kā koks.

Tomēr filmā realizētais skatpunkts ļauj atklāt ne tikai bērna ierobežotību un bezpalīdzību nesaprotamā, netaisnīgā pasaulē, ar ko nenoliedzami ir viegli identificēties. Arī tas, bet vēl daudz lielākā mērā Puika ir iespēja iepeldēt pieredzē, kas ļoti būtiski atšķiras no - vismaz manas - esošās, un pusotru stundu brīvi praktizēt radikāli cita veida attiecības ar lietām, cilvēkiem un citām būtnēm: tādas, kas nebalstās citu pakļaušanā un pašas vēl nav iemūrētas pastāvošajā kārtībā.  Šī pieredze var likties svešāda, taču cerība ir tajā, ka kaut kādā pamata veidā tā mums visiem jau ir kopīga. Līdz ar to, kamēr mūsu līdzšinējās mājas brūk kopā mūsu acu priekšā, viena no iespējām ir iet palūkoties, vai gadījumā jaunas nevar sākt meklēt no turienes, kur jau kaut kad esam bijuši.

Aivara Freimaņa spēlfilma Puika (1977) restaurētā kvalitātē bez maksas skatāma portālā filmas.lv ŠEIT.

Raksts tapis ar VKKF mērķprogrammas Nākotnes kultūras piedāvājums atbalstu.

Atsauces:

1. Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time- Image (1989). Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997, P. 3. [↩]
2. Ceļš / La Strada (1954, Federiko Fellīni), Ilo kunga brīvdienas / Les Vacances de monsieur Hulot (1953) un citas Žaka Tatī filmas, Katrs par sevi un Dievs pret visiem / Jeder für sich und Gott gegen alle (1974, Verners Hercogs), Selīna un Žilī dodas laivot / Céline et Julie vont en bateau (1974, Žaks Rivets), Margrietiņas / Sedmikrásky (1966, Vera Hitilova) [↩]
3. Par Puiku kā apziņas plūsmu modernisma kontekstā skat. Pērkone, Inga. Tu, lielā vakara saule! Esejas par modernismu Latvijas filmās. Rīga: Neputns, 2013, 50.-51. lpp. [↩]

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi