Stikla lauskas bez naratīva

Ar Lorijas Andersones “Suņa sirdi” un Gaja Madina kinopasaulei veltīto dokumentālo filmu “Doktora Madina 1000 acis” sākās Rīgas starptautiskā kinofestivāla programma ar lieliski pārfrazēto nosaukumu “In Kino Veritas”, nu jau tradicionāli piedāvājot īpašu filmu izlasi no dažādiem pasaules kinovēstures periodiem. Pēdējais laiks sākt atzīmēt kalendārā seansus, ieklausoties kinozinātnieka Viktora Freiberga viedoklī.

Rīgas Starptautiskā kino festivāla programmā In Kino Veritas iekļautās filmas pārstāv dažādus žanrus un apliecina kino valodas vizuālo daudzveidību, bet visvairāk raksturo to, cik dažādi iespējams strukturēt kino naratīvu, atsakoties no klasiskās tradīcijas un naratīva linearitātes, kad filmas pamatā ir kāds rekonstruējams vai atkodējams stāsts. Visas filmas nepakļaujas arī ierastajam nošķīrumam subjektīvajā telpā (kad tiek atainots vai dramatizēts kāda varoņa atmiņu fragments, apkārtējā vide tiek izmantota personāža iekšējo izjūtu raksturošanai, viss notiekošais ir iedomu, sapņu, vēlmju dramatizējums un tā tālāk) un tā dēvētajā objektīvajā realitātē, kas filmā ietver visu, kas notiek “pa īstam”. Programmas spilgtākais piemērs šai ziņā ir Ingmara Bergmana 1966. gada filma Persona.

Tādējādi programma apliecina savā ziņā aksiomātisku apgalvojumu, ka nepastāv kaut kāda vienota filmas vēstījuma atkodēšanas vai nolasīšanas sistēma vai struktūra, katra filma liek skatītājam meklēt to instrumentāriju, kas vislabāk ļauj nonākt pie filmas interpretācijas. Jāpiekrīt vizuālās komunikācijas pētniekam Solam Vortam (Sol Worth), ka “...filmā pašā par sevi nepastāv nozīme (..) filmas nozīme veidojas mijiedarbībā starp autora nolūku un skatītāja izdarītajiem secinājumiem.” Lai cik sarežģītas būtu filmas, tās iespējams aplūkot arī kā vizuāla baudījuma avotu, kā vizuālus tekstus, kas burtiski izstaro katra tikai sev raksturīgu noskaņu un atmosfēru, ļaujot skatītājiem nokļūt visai neparastā, dažkārt pat baisā pasaulē. Bet par dzīvi nekā baisāka nemaz nevar būt.

Persona (1966, Ingmars Bergmans)

Noskatoties filmu pirmoreiz, var likties, ka tā ir atkodējama, kaut arī ar spēcīgu piepūli, bet katra nākamā reize, kad skatos filmu, rada aizvien jaunus jautājumus. Neatliek nekas cits, kā piekrist daudzajiem pētniekiem, kas jau sen apgalvojuši, ka šī ir viena no visu laiku sarežģītākajām filmām un viss, kas tiek pateikts par to, var tikt apgāzts vai apstrīdēts.
Kā savulaik neilgi pēc tās iznākšanas par filmu rakstījusi Sūzena Sontāga: “[Filmā] tiek piedāvāti tēli un dialogi, ko skatītājs uztver kā ļoti mulsinošus, jo nav iespējams atšifrēt, vai noteiktas filmas ainas risinās pagātnē, tagadnē vai nākotnē; vai noteikti tēli pieder “realitātei” vai “fantāzijas pasaulei””.

Filmas nosaukums nāk no latīņu vārda persona, kas nozīmē masku, ko valkā aktieris.

Persona ir arī viens no Karla Junga arhetipiem, kas apzīmē to, kā mēs sevi rādām pasaulei vai kā mūs uztver apkārtējie, tātad tā ir sava veida sociālā maska.
Pats Bergmans kādā no intervijām teicis, ka Persona ir filma, kas “izglābusi viņa dzīvību”, jo režisors bija ilgstoši slimojis ar pneimoniju, penicilīns nav līdzējis, un viņam šķitis, ka vairs nekad neatgriezīsies kino, bet tad palēnām sācis strādāt pie filmas Persona. Bergmans savu filmu dēvē par “dzejoli, kas sastāv no attēliem”, tādējādi netieši uzsverot tās naratīva struktūras “vaļīgumu” – ir lieki meklēt cēloņsakarības starp vienu sižeta notikumu un nākamo.

Starp citu, vizuāls dzejolis ir apzīmējums, ko varam attiecināt praktiski uz visām programmas filmām.

Līva Ulmane reiz stāstīja, ka viņa iepazinusies ar Bergmanu nejauši, staigādama pa Stokholmu kopā ar Bibi Andersoni (viņa filmā Persona tēlo māsu Almu), satikušas Bergmanu, un viņš uzaicinājis Līvu Ulmani piedalīties kādā viņa filmām. Satikšanās gan notika kādu laiku pirms filmas Persona, un Bergmana slimība neļāva viņam uzņemt filmu, ko tik spontāni tika piedāvājis Ulmanei. Līva Ulmane piesaistīja Bergmana uzmanību, pirmkārt, ar zināmu līdzību Bibi Andersonei, kas filmas nolūkam bija svarīgi. Tomēr uzskatīt abas filmas varones par vienas sievietes dažādiem aspektiem nebūtu īsti prātīgi, jo tas pārlieku vienkāršotu filmas interpretāciju.

Filmas sākotnējo intrigu (ja tā to varam dēvēt) veido fakts, ka Elizabete (Līva Ulmane), spēlējot Elektru, lugas vidū apklust un pārstāj runāt arī turpmāk. Medmāsa Alma, kurai uzticēts par Elizabeti gādāt, kļūst par viņas balsi, un šādā kontekstā tomēr nokļūstam pie dubultnieku tēla, taču filmas sižeta turpmākie pavērsieni šo pieņēmumu ik pa laikam sagrauj, kā jau tika minēts šī apskata ievada daļā. Īpaši tādēļ, ka jau no paša sākuma Bergmans skaidri deklarē, ka šī ir tikai filma – bez pretenzijām būt par realitātes kopiju, kā tas pieņemts klasiskajā kino naratīvā, kurā tiek kultivēta ilūzija, ka “viss notiek pa īstam”, ka mēs vērojam kādas dzīves vai vēstures posma fragmentu. Bergmana filma iesākas ar kadru, kurā redzams, kā ieslēdzas projekcijas volta loka lampa, uz žilbinoši balta fona parādās tarantuls,

pazib kadrs, kas ir attāla atsauce uz Bunjuela filmas Andalūzijas suns / Un Chien andalou (1929) pāršķeltās acs ainu,

kāda cilvēka delnā tiek iedzīta nagla, tad otrā delnā, pirksti sāpēs sakļaujas – Jēzus motīvs, bet varbūt Bergmana filmā tas ir metaforisks tēls, kas izsaka ciešanas un apgrēcību.

Tālāk seko skats morgā. Kuslais zēns, kurš pirms tam lasījis Ļermontova grāmatu Mūsu laiku varonis, pastiepj roku, lai noglāstītu milzīgo, izplūdušo sievietes seju, kas oscilē starp Elizabetes un Almas seju un atgādina projekciju uz ekrāna. Visdrīzāk tā ir zēna māte, un šī aina simbolizē zēna un mātes galējo atsvešināšanos, jo abus šķir nepārvarama, bet neredzama siena. Vai kadrs pavēsta par mātes riebumu pret savas miesas augli? Sūzena Sontāga šai ainai pievērsusi savā izcilajā esejā par Personu īpašu uzmanību, un apgalvojusi, ka līdz galam mums nevar tapt skaidrs, vai šis zēns, kurš tik neveikli mēģina apsegties ar līķautam līdzīgo palagu, patiešām ir Elizabetes dēls, jo režisors klusē, viņš izliekas, ka zina ne vairāk par skatītāju, kas arī varētu tikt uzskatīta kopīgu iezīmi visās In Kino Veritas programmas filmās.

Par vienu no filmas iedarbīgākajām epizodēm Sontāga uzskata ainu, kurā Alma apraksta Elizabetes attiecības ar dēlu, riebumu, ko viņa pamazām pret viņu sākusi just. Manuprāt, tieši tāpēc zēns (ja pieņemam, ka viņš ir Elizabetes dēls) izvēlēts ar tik kuslu miesas būvi, tuvredzīgs, ar lielām brillēm, biezām lūpām – tas viss var izraisīt arī skatītājā nepatiku pret viņu un līdz ar to līdzīgu vainas apziņu par šo nepatiku, kā pašā Elizabetē. Šī epizode tiek izspēlēta filmā divreiz, “pirmoreiz tiek rādīta Elizabetes seja, kamēr viņa klausās, bet otrajā reizē redzama Almas seja, kad viņa runā” (Sūzena Sontāga).
Epizodi noslēdz portrets, kas apvieno pusi no Elizabetes sejas un pusi Almas, mazliet atgādinot sākumā redzēto, abu sieviešu kopīgajā sejā fluktuējošo portretu.

Vai Alma pamazām pārtop par Elizabeti? Iespējams, bet šāds pieņēmums paliek minējuma formā.

Kaut arī apstiprinājums tam varētu būt aina, kad nakts melnumā Elizabetes vīrs viņu sauc un tumsā notur Almu par savu sievu. Tajā pašā laikā Bergmans nepiedāvā skatītājam nekādu atminējuma atslēgu – varbūt šis apciemojums bija tikai Almas vēlme, viņas iekāres dramatizējums.
Alma pakāpeniski sāk ienīst Elizabeti, un tam ir vairāki iemesli. Viens no tiem – viņas pastāvīgā pārākuma sajūta, un Alma mēģina izprovocēt Elizabeti kaut ko pateikt, piemēram, pamezdama stikla glāzes lausku, uz kuras Elizabete uzkāpj un tikai ievaidas aiz sāpēm. Citkārt Alma it kā grasās uzšļākt viņai verdošu ūdeni, un Elizabete iesaucas: “Nevajag!”. Bet varbūt mums tikai izlikās, ka viņa iesaucas.

Filmas beigas mūs atkal atved atpakaļ “kino par kino” procesā: uz mirkli pavīd kamera, uz filmēšanas pacēlāja, kur pazib arī pats Bergmans, atspulgā ieraugām Elizabeti, projektora gaisma nodziest un filma beidzas ar tumsu, tieši kā bija iesākusies.

Filma Persona (kataloga informācija ŠEIT)
18.10. plkst. 18:30 kinoteātrī K.Suns

Gajs Madins

Pēc ne visai veiksmīgās iepriekšējās pilnmetrāžas filmas Atslēgas caurums / Keyhole (2011), kas bija kārtējā variācija par Ulisa, tātad ceļojuma tēmu, Madins atgriezies pie vizuālā stila, kas raksturīgs viņa izcilākajiem darbiem – Uzmanies! / Careful! (1992) Skumjākā mūzika pasaulē / The Saddest Music in the World (2004), Grimli slimnīcas stāsti / Tales from Grimli Hospital (1988) un citiem. 2015. gadā uzņemtā filma Aizliegtā istaba / The Forbidden Room apvieno vizuālas atsauces uz vācu ekspresionistiem, dažāda laikmeta kulta un avangarda režisoru darbiem, piedāvā mēmā un skaņu kino estētikas simbiozi un citus paņēmienus, par ko nedaudz vēlāk. Vispirms īsumā par dokumentālo filmu, kas raksturo Madina kino galvenās iezīmes.

Tās nosaukums ir Dr. Madina 1000 acis / The 1000 Eyes of Dr. Maddin, atsauce uz Frica Langa pēdējo filmu Dr. Mabūzes 1000 acis / Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (1960). Gajs Madins vienmēr ir apgalvojis, ka viena no kino autoritātēm viņam vienmēr bijis Frics Langs, tādēļ arī visai pretenciozais dokumentālās filmas nosaukums. Tāpat Madins allaž uzsvēris ekspresionisma ietekmi uz savām filmām, kas izpaužas vismaz divējādi.
Pirmkārt, ekspresionisti daudz vairāk pievēršas varoņu iekšējās izjūtu ainavas konstruēšanai, kas raksturīgs arī Madina filmām. Viņu neinteresē tā saucamās nedefinējamās realitātes vai fiziskās pasaules atspoguļojums, filma Madinam ir kā pašpietiekama pasaule ar saviem atkodēšanas nosacījumiem; tajā dominē butaforiska vide, kas bieži vien panākta ar krāsu korekciju un citiem līdzekļiem.

Protams, Roberta Vīnes klasiskais šausmu kino paraugs Doktora Kaligari kabinets / Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) ir viens no Madina ietekmes avotiem – kaut vai tāpēc, ka filmā Aizliegtā istaba vienu personāžu sauc Čezare, tāpat kā Roberta Vīnes filmā.

Otrkārt, gaismas un tumsas kontrasts, šķautnainās atsevišķu mizanscēnas elementu aprises ir klasiskas ekspresionisma vizuālās iezīmes, savukārt pats Madins kādā intervijā izteicies, ka viņu vienmēr interesējušas gaismēnas.

Lai arī ikdienas dzīvē Madins, vismaz pēc paša sacītā, nav mistiķis vai ezotēriķis, tiklīdz viņš nonāk filmēšanas laukumā, ir gatavs iegremdēties tajā noslēpumainajā vidē, ko rada filmas tapšanas un vēlāk skatīšanās process. Īpaši tādēļ, ka Madina filmās nav nekā no sadzīviski pazīstamās un apnicīgās ikdienišķās dzīves, tās drīzāk stāsta par kino, atsaucoties arī uz mitoloģiskiem tēliem, mītiskām būtnēm un pasaku motīviem. Filmā Dr. Madina 1000 acis Madins runā par zudušo filmu gariem, kas klīstot filmu izplatījuma nebūtībā (visu cieņu pret režisoru, bet tas izklausās nedaudz savādi), viņš apgalvo, ka vēlas izsaukt šo filmu garus un tās rekonstruēt. Filmu garu (!) izsaukšanas seanss tika filmēts trīs nedēļas Pompidū centrā Parīzē, turklāt centra apmeklētājiem netika liegts vērot filmēšanas gaitu. Ko viņi par to domāja, atliek tikai minēt.

Skatītāji Madina filmas parasti vai nu dievina, vai ienīst. Pats režisors reiz apgalvojis: “Cilvēkiem manas filmas patīk, jo tās ir bezvēstījuma (non-narative) filmas”. Citkārt viņš izteicies, ka tad, ja skatītāji apjūk un nomaldās viņa filmu daudzslāņainajos naratīvos, viņi kļūst nikni un pie visa vaino režisoru; Madina vēlme ir panākt, “kaut cilvēki spētu skatīties manas filmas, kā viņi ļaujas mūzikas uztverei”.

Lai arī Madina filmas ir visai precīzi izkalkulētas, tajās dominē vizuālā loģika – vizuālie tēli kā melodijas pa laikam atkārtojas filmās – tieši tāpēc Madins savas filmas ir salīdzinājis ar operām, kurās neviens nedzied.

Jāpiebilst, ka mūzika gan viņa filmās tiek intensīvi izmantota.
Savulaik Stenlijs Kubriks filmas 2001: kosmiskā odiseja (2001: A Space Odyssey, 1968) naratīva struktūru salīdzināja ar simfoniju. Savukārt Madina filmās ir daudz butaforiskuma, kas varētu būt viens no veidiem, kā pastiprināt filmu līdzību ar operu, vizuālie efekti vairāk līdzinās Meljesa specefektiem, kaut arī datora programmatūras filmas pēcapstrādē tiek bagātīgi izmantotas (par to īsumā nākamajā daļā, kas veltīta filmai Aizliegtā istaba).

Madina kino guru vidū nav tikai ekspresionisti un 20. gadsimta 20. gadu krievu kino, bet virkne režisoru, kurus visus varētu nosacīti dēvēt par andergraunda (underground) vai avangarda kino aizsācējiem vai turpinātājiem. Viens no tiem ir amerikāņu andergrounda un eksperimentālo filmu režisors Kenets Angers (Kenneth Anger), kurš apgalvojis, ka katrā filmā vēlas “noburt skatītāju un likt tam paplašināt redzes lauku” (vai arī priekšstatu par to, kā kino “runā” ar skatītāju, kā to dara Madins). Madins min arī brāļus Kvejus (brothers Quay), kas bija stopkadru animatori, andergraunda pionieri Džeku Smitu (Jack Smith), vienu slavenākajiem tā dēvētā ekspluatācijas kino (exploitation films) veidotājiem Džonu Votersu (John Waters) un vēl daudzus citus.

Filma Dr. Madina 1000 acis (kataloga informācija ŠEIT)
17.10. plkst. 18:30 kinoteātrī K.Suns
23.10. plkst. 16:00 kinoteātrī K.Suns

Aizliegtā istaba / The Forbidden Room (2015, Gajs Madins)

Viss iepriekš minētais raksturo arī Madina jaunāko ieguldījumu kinematogrāfā, un šoreiz kanādiešu enfant terrible attaisno provokatora lomu, kas viņam tiek bieži piešķirta. Aizliegto istabu var raksturot kā pārmērību kino (cinema of excess), kad ekrāns tiek piesātināts ar dažādiem tēliem šķietami līdz galējībai. Mēmā kino estētika – sejas izteiksmes, pārspīlēta mīmika dialoga vietā, starptitri, kas bieži atkārtojas, turklāt ikreiz citā burtveidolā; citātu lavīna (par tiem nedaudz vēlāk), dažkārt balsī uzdots jautājums tiek atbildēts ar rakstītu tekstu, tāpēc filma burtiskā izpratnē bieži vien jānolasa.

Madins, reiz komentējot acs pāršķelšanu filmā Andalūzijas suns, izteicies, ka šo tēlu uztver kā visa kino būtību, kam jāatver skatītāja acis (angliski “eye-opener” var saprast arī burtiski) uz citāda kino uztveri – filmai ir skatītāju jāprovocē, jāiedēsta viņa acī smilšu grauds, kas vēlāk pārtop par pērli. Varbūt tieši tāpēc viens no citātiem, kas izmantots filmā Aizliegtā istaba, ir angļu romantisma pārstāvja Džona Kītsa (John Keats) dzejolis Jūra / The Sea: „Oh ye, who have your eyeballs vexed and tired, / Feast them upon the wideness of the Sea” (ko pavisam burtiski varam tulkot apmēram šādi: “Tie, kam acīs mulsums un pagurums, / Vērsiet mierinājumā skatu uz jūru”).
Savā filmā Madins mētājas ar visdažādākajiem citātiem, gan no Bībeles, gan Sapfo, Miltona un citiem. Viena no filmas naratīva struktūras atslēgām meklējama citātā no Jāņa evaņģēlija (6:12): “Bet, kad viņi bija paēduši, Viņš sacīja saviem mācekļiem: “Salasait atlikušās druskas, lai nekas neiet bojā!”. Visa filma sastāv no vairāku naratīvu lauskām, līdzīgi kā T. S. Eliota dzejojums Tukšā zeme / The Waste Land (1922), uz ko atsaucas gandrīz katrs trešais režisors, un ne tikai.

Filmā ir četras darbības telpas vai četri vēstījumi; pirmā telpa ir vannas istaba (filma sākas un beidzas ar vannošanos), un šī ir viena no filmas intertekstuālajām atsaucēm uz Dveina Espera (Dwain Esper) 1937. gada nu jau zudušo seksuālās ekspluatācijas (sexploitation) filmu Kā vannoties / How to Take a Bath. Filmas darbība risinās arī zemūdenē, mežā un alā, kurā mitinās nolaupītā, atmiņu zaudējusī Margo. Visus četrus vēstījumus galvenokārt sasaista vienotā estētika: krāsas, ēnas, noslēpumaini teksti, reizēm filmas tēli sasprāgst kā krāsu burbuļi līdzīgi mutuļojošas lavas izvirdumiem. Mēs neredzam pasauli tās kopainā, tikai atsevišķas driskas, ko mēģinām savietot vienā mozaīkā un ļauties ilūzijai, ka cilvēka esība ir izzināma.
Ja arī filma sākotnēji var šķist mulsinoša, tā ir skaista – vizuālu baudu Madins garantē. Īpaši minamas sniegotās ainavas, kad krīt biezas sniega pārslas, tas viss rada ļoti spēcīgu klātbūtnes sajūtu, lai cik nereālistiskas un pasaku varoņu piedzīvojumiem līdzīgas būtu atsevišķas ainas.

Viens no pēdējiem vārdiem, kas izskan filmā, ir “neprāts” („madness”), kas netieši sasaista noslēguma daļu ar agrāk piesaukto Džona Miltona (John Milton) citātu no Zudušās paradīzes / Paradise Lost (1667): “Black fire and horror shot with equal rage” („Melnas liesmas un šausmas šāvās gaisā vienlīdz spīvi”). Tā nu mēs, skatītāji, klīstam pa filmas līkločiem, bet, ja pārņem mulsums, lai mūs mierina paša Madina teiktais: “Kad es pabeidzu savu filmu, mēģināju saprast, par ko tā ir.”

Filma Aizliegtā istaba (kataloga informācija ŠEIT)
21.10. plkst. 21:00 kinoteātrī K.Suns
23.10. plkst. 18:00 kinoteātra Splendid Palace Mazajā zālē

Rampa / LA jetée (1962, Kriss Mārkers)

Kriss Mārkers (Chris Marker) ir ne tikai franču režisors, bet arī fotogrāfs (kas šajā īsfilmā ir skaidri redzams), rakstnieks, eseju autors par kino. Sākuma titros filma raksturota kā “fotoromāns” vai “fotonovele”.
Tās pamatā ir trīs dažādi naratīvi – vienu veido aizkadra vēstītājs, vizuālais naratīvs sastāv no virknes fotogrāfiju, un statiskos tēlus atdzīvina ne tikai aizkadra balss, bet arī mūzika un dažādas skaņas, kas rada telpiskuma un dinamiska naratīva iespaidu. Sirdspuksti, čuksti, lidmašīnas dzinēju troksnis, putnu balsis un klusums ir būtiski Mārkera filmas elementi.

Filmas darbība risinās kaut kad nākotnē, neilgi pirms Trešā pasaules kara. Kāds zēns, pastaigādamies pa lidostas rampu, raugās uz jaunu sievieti, kuras seja viņu apbur un suģestē, un tad viņš kļūst par liecinieku kādam vardarbīgam negadījumam, kas, kā izrādās, ir slepkavība.
Pēc tam filmā seko apokaliptiski Parīzes skati pēc atomsprādziena, bet galvenais varonis, zēns, ir pieaudzis un uzsāk piespiedu ceļojumu laikā. Aizkadrā dzirdamie čuksti vācu valodā nepārprotami ir atsauce uz Otro pasaules karu, tiek pieminēts kāds vājprātīgais zinātnieks, doktors Frankenšteins (bez Mērijas Šellijas romāna neiztikt).

Filmas vizuālie tēli ritmiski atkārtojas, un Mārkera filma praktiski apgāž pieņēmumu, ka statisks attēls nevar vēstīt. Pastāvīgi atgriežamies pazemes tuneļos, jo pasauli pārņēmusi radiācija; ik pa laikam redzam sagrauto Parīzi, izbāztus dzīvniekus (viss ir miris, tikai izkaltuši apveidi vien palikuši) un galvenā varoņa tuvplānus, no kuriem iespaidīgākie ir tie, kuros redzam uz sejas uzliktus acu aizsegus, kas signalizē viņa kārtējo ceļojumu pagātnē vai nākotnē.

Viena no Krisa Mārkera iemīļotākajām filmām (visai negaidīta izvēle, ja zinām Mārkera vizuālo stilu) ir Hičkoka Bailes no augstuma jeb Vertigo (1958), un tieši tāpēc jaunā sieviete viņa filmā dažās fotogrāfijās līdzinās Kimas Novakas tēlotajai Madlēnai, īpaši ainā, kad viņa aplūko gleznu muzejā. Kamera pamazām viņai tuvojas no mugurpuses, un mēs raugāmies uz pakauša savītajos matos, līdz skatiens, šķiet, burtiski ienirst viņas savīto matu tumšajā tunelī. Citviet filmā redzamas vīrieša un sievietes izstieptās rokas (elpu aizraujoši skaists tēls), kas šķietami sniedzas pretim sekvojas stumbram, bet sekvoja ir viens no tēliem arī Hičkoka filmā. Turklāt vēl daļu mūzikas Mārkera filmā ir komponējis Bernards Hermans (Bernard Hermann), kurš sarakstījis mūziku arī filmai Vertigo.

Ja man būtu vienā teikumā jāizstāsta filma, es teiktu – filmas sākuma ainā, kad zēns redz kāda vīrieša slepkavību, viņa skatiens ietiecas nākotnē, un viņš arī ierauga sevi nākotnē, jo filma beidzas ar viņa nāvi.

Filma Rampa / La jetée (Riga IFF filmu sarakstā ar nosaukumu Piestātne)
23.10. plkst. 16:00 kinoteātrī K.Suns

Dmitrija Ranceva raksts par filmu La jetée ŠEIT.

Sešdesmit seši / Sixty-Six (2015, Luiss Klārs)

Luisa Klāra (Lewis Klahr) filma-kolāža, komiksu un film noir apvienojums, sastāv no 12 nosacīti atsevišķām epizodēm, un tā ir tapusi laika posmā no 2002. līdz 2015. gadam.

Filma uzbur 20. gadsimta 60. gadu mākslas pasaules gaisotni, kad viss vēl šķita iespējams un valdīja nevainības laikmeta beigas, turklāt nosaukumā ietverta atsauce uz ASV autostrādi ar numuru 66, kā arī uz 60. gadu TV seriālu 66. maršruts.

Līdz ar to filmā viens no vadmotīviem ir ceļojums, un kā raksta kino pētniece Kristina M. Džonsa (Kristin M. Jones), “filmā tiek poētiski sapludināti tēli no sešdesmito gadu gaisotnes ar grieķu mitoloģiju.” Filmas epigrāfs ir citāts no sirreālisma apoloģētiem Pola Eliāra (Paul Eluard) un Andrē Bretona (André Breton): “Lai sapņi, ko esi piemirsis, līdzinās tai vērtībai, ko tu nepazīsti” („Let the dreams you have forgotten equal the value of what you do not know”). Tādējādi varam sagaidīt filmu par aizmirstību, par pagātnes neatgriezeniskumu, bet vienlaikus tās virtuālo klātbūtni savās atmiņās vai atmiņās, ko aizgūstam no citiem.

Luiss Klārs savu filmu dēvē par “pop-asociatīvu prāta ainavu” (pop associational mindscape), un, rekonstruējot sešdesmito gadu mākslas pasauli, centrālais tēls aizgūts no amerikāņu popārta kulta mākslinieka Roja Lihtenšteina (Roy Lichtenstein) komiksu blondīnes. Filmu veido kustīgas un statiskas kolāžas, bieži vien fons ir melnbalts, vēstītāja komentāri apzināti aprauti un fragmentāri. Vairākas reizes filmā parādās plakāts ar uzrakstu “60. gadu māksla” – tā ir jau minētā Lihtenšteina glezna M-Maybe / V-varbūt (1965), kuras pamatā ir viņa paša komiksi.

Vēlreiz citējot Kristinu M. Džonsu, filma Sešdesmit seši noslēdzas “…ar skumjo un erotisko Lētu, ko pavada Gustava Mālera mūzika. Lēta ir upe Aīda valstībā, no kuras mirušo dvēseles dzēra, lai aizmirstu savu zemes dzīvi…“. Pēc šīs daļas parādās titrs – veltījums Nikai Bohincai (kinokritiķe, kura 2009. gadā tika noslepkavota). Un tādējādi mēs atgriežamies pie sākumā ieskicētās aizmirstības, nāves un nostalģijas motīva.

Filma Sešdesmit seši (kataloga informācija ŠEIT)
21.10. plkst. 16:30 kinoteātrī K.Suns

Suņa sirds / Heart of a Dog, (2015, Lorija Andersone)

Lorijas Andersones (Laurie Anderson) daiļradi zināma vecuma paaudzei, kam viņa kļuvusi par kulta mākslinieci, nav pieņemts kritizēt. Tomēr, kaut arī filma ir bezgala skaisti veidota un ir patiess vizuāls baudījums (dažkārt pat vilinošāks nekā Madina filmas, kas pret skatītāju izturas daudz nesaudzīgāk), noskatoties šo dokumentālo filmu, kuras nosaukuma līdzība Bulgakova stāstam visdrīzāk ir klaja sagadīšanās, kļūst mazliet skumji, jo sentimentalitāte un deja vu sajūta ir pārāk bieža reakcija.

Pati Andersone izteikusies par filmu šādi: “Tā ir filma par augšupeju, par debesīm, par rakstīšanu un arī par bailēm. Tā ir par strauji mainīgiem skata punktiem. Tu raugies ar suņa acīm, tad caur novērošanas kameras objektīvu un tad tu lidinies bardo [budistu dvēseles] pēcnāves pārejas stāvoklī … Šādas pārejas ir ļoti svarīgas.”

Filma, protams, ir arī par Lorijas mirušo vīru Lū Rīdu, ar kura dziesmu filma izskan, atsaucot atmiņā Andersones pašas teikto aizkadrā: „Kas ir pēdējais, ko mēs sakām pirms nāves?”

Par laimi, atbildi uz šo jautājumu pagaidām vēl nezinu.

Filma Suņa sirds (kataloga informācija ŠEIT)
17.10. plkst. 21:00 kinoteātrī K.Suns
23.10. plkst. 16:00 kinoteātra Splendid Palace Mazajā zālē

Kaspara Ozola raksts par Loriju Andersoni un filmu Suņa sirdsŠEIT.

Raksta foto: kadrs no Gaja Madina filmas "Aizliegtā istaba"

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi