Noķer mani, ja vari

“Arhīva dokumenti nemelo. Taču ticēt tiem arī nedrīkst.” – tā raksta vācu vēsturnieks Aksels Geiss, kurš pētījis VDR drošības dienesta “Stasi” attiecības ar kinostudiju DEFA. Nav iemesla apgalvot, ka Rīgas kinostudija būtu bijusi satīta tādos pašos zirnekļtīklos, taču, godīgi sakot, nav arī diez ko lielu cerību noskaidrot, kā bija patiesībā. Vismaz nesen publicētā LPSR VDK kartotēka kinozinātnieci Elīnu Reiteri mudina apgalvot, ka padomjlaika Latvijas kinovēsture var tā arī palikt raksturojama ar literatūras un kino teorijā pazīstamo jēdzienu “unreliable narration” – vēstījums, kuram nevar uzticēties.

Kadrs no kinostudijā DEFA 1965. gadā uzņemtās un tūlīt "plauktā noliktās" filmas "Akmeņu pēdas / Spur der Steine" (režisors Franks Baijers / Frank Beyer). Foto: ©DEFA-Stiftung/Klaus D. Schwarz

Čekas maisu atvēršana un LPSR VDK aģentu alfabētiskās un statistiskās kartotēkas publicēšana internetā (un kas vissvarīgākais – bez pavadinformācijas operatīvo lietu utt. formā) nav tikai stāsts par atsevišķu cilvēku traģēdiju, ja viņu ievērojamo ieguldījumu Latvijas kultūras vēsturē tagad pēkšņi sāk apšaubīt jaunākās paaudzes, kas nav dzīvojušas šajā sistēmā. Šis notikums ir izaicinājums arī Latvijas kinovēstures historiogrāfijai (Kino Rakstu publikācijā koncentrēsimies tikai uz kino jomu), jo kartotēka pati par sevi neveido stāstu.

Mēs esam ieguvuši inventarizācijas sarakstu, uz kuru pat paļauties nav iespējams (ja paturam prātā, ka VDK aģenta kartītes esamība nepierāda sadarbības faktu).

Salīdzinājumam – Vācijā jau kopš 1992. gada ir pieejami bijušās Vācijas Demokrātiskās republikas (VDR) Valsts drošības ministrijas (Das Ministerium für Staatssicherheit, saukta arī par Staatssicherheitsdienst jeb saīsinājumā Stasi) dokumenti, kurus sabiedrībai savlaicīgi izdevās paglābt no iznīcināšanas. Tas ir sava veida pozitīvais piemērs – uzskatāms pierādījums, kā vēsturniekiem pieejami un daudzmaz uzticami avoti ļauj uzrakstīt pētniecisku stāstu par Vācijas Demokrātiskās republikas kinostudijas DEFA sadarbību ar Stasi, kamēr Latvijas kino vēsturi LPSR periodā es piedāvāju skatīt kā tā saukto unreliable narration – vēstījumu, kuram nevar uzticēties, jo nav pieejami visi izsmeļoša pētījuma veikšanai nepieciešamie avoti (šāds jēdziens kā analītisks instruments sastopams literatūras un arī kino teorijā, bet pie tā vēl atgriezīsimies).

Ietekmē dzīves un filmogrāfijas

Pētījumi, kas analizē Stasi ietekmi uz kinostudijas DEFA spēlfilmu nodaļu, uzsver – tikai pēc arhīvu atvēršanas, pētot Bijušās VDR Drošības dienesta dokumentu federālajā komisijā (Bundesbeautrafter für die Unterlagen des Staatssicherheitsdienstes der ehemaligen DDR, saīsināti BStU) uzglabātos dokumentus, varēja novērtēt patiesos apmērus, kādos Valsts drošības ministrija iespaidoja kino ražošanu.

Vienlaikus ir svarīgi uzsvērt – lai gan VDR Valsts drošības ministrija bija veidota pēc PSRS Valsts Drošības komitejas parauga un savos pirmajos gados pārņēma tās struktūru un darba metodes [1], šobrīd nevaram apgalvot, ka kinostudijas DEFA attiecības ar Stasi būtu pielīdzināmas Rīgas kinostudijas pieredzei ar VDK. Salīdzinot abas sistēmas, jāņem vērā vēstures pētnieka Eduarda Liniņa aizrādījums par tīri ģeogrāfiskiem aspektiem – „Austrumvācijai līdzās bija Rietumvācija, bet pašā Austrumvācijas viducī vēl arī Rietumberlīne, kur dzīvoja tā pati vācu nācija, tikai citā sociālajā un politiskajā sistēmā. Attiecīgi austrumvācieti nācās pieskatīt krietni centīgāk nekā vidusmēra padomju pilsoni,”[2] kuru no naidīgajiem Rietumiem šķīra gan valodas barjera, gan lielās PSRS fiziskās robežas.

Taču studijas DEFA pieredzi var izmantot kā ierosmi, lai mēģinātu izprast šo kinovēstures periodu un uzsvērtu tā sarežģītību.

Tas ir piemērs, kā funkcionēja sistēma – kā valsts drošības dienests ietekmēja ne tikai mākslas veidošanas procesus, bet arī cilvēku dzīves un režisoru filmogrāfijas.
Salīdzinošais aspekts arī rosina, kuros virzienos mums būtu jāuzdod jautājumi, kaut gan varbūtība, ka mēs Latvijā uz tiem saņemsim visnotaļ visaptverošas atbildes, kā tas ir iespējams VDR un DEFA vēstures gadījumā, visdrīzāk ir iluzora.
Piemēram, tikai vācu arhīvos varētu būt iespējams izpētīt vienu pavērsienu Jura Podnieka filmas Vai viegli būt jaunam? (1986) revolucionārajos pasaules pārveidotājas ceļos – kā šīs filmas demonstrēšana 1987. gadā izpostīja festivāla DOK Leipzig Filmu atlases komisijas vadītāja Riharda Riterbuša karjeru. Bet par to vēlāk.

Kartotēka kā struktūra

Tātad LPSR padomju perioda kino pētnieki, atšķirībā no vācu kolēģiem, atrodas izejas punktā – pie kartotēkas (saraksta) –, zinot, ka 2019. gada pavasarī tiks publiskoti papildu materiāli, un labi apzinoties, ka arī tā būs tikai maza daļa no VDK padomju periodā vāktās informācijas.

Kas tad ir saraksts, kāda ir tā funkcija? Kā to definējis vācu vēstures teorētiķis Reinhards Kozeleks, saraksts ir ahistoriska struktūra, kas ilgst ilgāk nekā atsevišķs notikums un arī mainās lēnāk, ilgākā laika periodā. Šādas struktūras ir intersubjektīvas, bez individualizētiem vaibstiem, tām piemīt funkcionalitāte, procesuāls raksturs un tās atkārtojas. Tās ir pamatnosacījumi notikumiem, veidojot to rastru. Šādu struktūru piemēri ir valstu konstitūciju uzbūve un dažādas valdīšanas formas [3].
Tam pretim stāv Notikums, kuru var izstāstīt un kuram ir raksturīgas izmaiņas, virzība no pirms tam uz pēc tam. [4] Struktūras un Notikumi korelē viens ar otru, taču tie neizzūd viens otrā [5].

LPSR VDK aģentūras alfabētiskā un statistiskā kartotēka ir šāda strukturāla parādība, taču, tā kā mums nav pieejamas operatīvās lietas, kas veidotu Notikumus ap kartotēkas uzrādītajām struktūrām, tad

šobrīd gan mums, vēsturniekiem, gan mums kā sabiedrībai ir gandrīz neiespējami mēģināt veidot stāstus par notikušo. Un tas ir maksimāli sliktākais, kas varēja notikt,

jo īpaši attiecībā uz tiem cilvēkiem, kuri jau ir miruši un vairs nevar mums piedāvāt savu notikumu versiju, savu stāstu.

Bet vēlme stāstīt stāstus pieder pie tām īpašībām, kas atšķir cilvēku no dzīvnieka [6]. Tāpēc komunikācijas teorētiķis Valters R. Fišers  definēja cilvēku kā pamatu pamatā stāstus stāstošu būtni – homo narrans. Turklāt narācija šajā gadījumā jāizprot kā simboliska darbība, kurā vārdiem un darbībām ir sekas un nozīme attiecībā uz cilvēkiem, kas tos izdzīvo, rada vai tos interpretē [7]. Savukārt, runājot par vēsturnieka darba īpatnībām, Haidens Vaits jau sava hrestomātiskā darba Metahistory priekšvārdā definē vēsturnieka darbu kā verbālu naratīvās prozas struktūru [8].

Šķietami neizskaidrojami

Aksels Geiss, kurš publicējis pētījumu par Stasi ietekmi uz spēlfilmu tapšanu kinostudijā DEFA, savas publikācijas ievadā uzsver: “Izmantotie arhīva dokumenti nemelo. Taču ticēt tiem arī nedrīkst.” [9]

Vāciešiem, Reinharda Kozeleka jēdzienos runājot, ir izdevies saglabāt gan augstākminētās Struktūras,  gan Notikumus. Geisa un citu VDR perioda pētnieku rīcībā ir Bijušās VDR Drošības dienesta dokumentu federālajā komisijā uzglabātie Stasi dokumenti –  neoficiālo informatoru operatīvās lietas, aģentu un uzticamības personu ziņojumi utt. Tie ir saglabājušies, pateicoties sabiedrības modrībai – kad 1989. gada vēlā rudenī tapa zināms, ka Stasi darbinieki pēc Drošības ministra Ērika Mīlkes pavēles lielā slepenībā sākuši iznīcināt dokumentus,  4. decembrī Vācijas Demokrātiskajā republikā lielākajās pilsētās pie Stasi filiālēm cilvēki rīkoja demonstrācijas. Pakļaujoties sabiedrības spiedienam, dokumentu iznīcināšana tika pārtraukta.

Jau kopš 1992. gada Stasi upuri un viņu radinieki par sevi (bet tikpat labi arī trešās personas par citiem) var uzzināt visu Bijušās VDR Drošības dienesta dokumentu federālajā komisijā par viņiem saglabāto informāciju. Kā uzsver Elēna Kamarāde,

tikai tad izrādījās, ka daudzu cilvēku dzīvēm liktenīgas, bet līdz tam neizskaidrojamas neveiksmes darbā, mīlestībā vai draudzībā bija nevis likteņa nejaušības, bet gan Stasi 70. – 80. gados apzināti izmantotā darba metode profesionālā degradācija / Zersetzungsmaßname [[10]],

kuras galvenais mērķis bija “naidīgi negatīvu spēku saskaldīšana, paralizēšana, dezorganizēšana un izolēšana ar mērķi jau iepriekš nepieļaut, ierobežot vai pavisam aizliegt kaitnieciski negatīvas darbības un to sekas.” [11] Kā konkrēti to iespējams paveikt – šo paņēmienu apraksts Valsts drošības ministrijas Operatīvo darbību vadlīnijās aizņēma četras lappuses.

Tāpat visos pētījumos daudz tiek izmantotas vēsturnieku sarunas ar laika lieciniekiem; Aksels Geiss pētniecības nolūkos intervējis gan Stasi neoficiālos informatorus, gan bijušos operatīvos darbiniekus – filmu nozares kuratorus. Kā Geiss uzsver, dokumentos aprakstītās situācijas līdz pat vismazākajām detaļām esot dokumentāli pierādāmas. Taču notikumu interpretācija un novērtējums protokolos izrietēja no Stasi, respektīvi, tā līdzstrādnieku pocīzijām. [12]

Stasi un DEFA. Pamatnostādnes

Vācijas sociālistiskās vienības partijas (SED) funkcionāri, sekojot Ļeņinam, kas kino sauca par vissvarīgāko no mākslām, šo mākslas formu uzskatīja par visietekmīgāko līdzekli, lai audzinātu un manipulētu tautas masas, turklāt tas ir finansiāli dārgs mākslas veids, tāpēc kino joma daudz vairāk bija pakļauta politisko un sociālo nostādņu izmaiņām valstī – tām uz šo mākslas nozari bija daudz lielāka ietekme, nekā uz teātri vai literatūru [13]. Jāņem gan vērā, ka valsts un kino sazobei vācu kinovēsturē bija tradīcija jau no nacionālsociālisma un kinostudijas UFA laikiem. Gēbelss visu, kas nekalpoja sistēmai, mēģināja iznīcināt, bet situācija VDR bija daudz diferencētāka un pat pretrunīgāka – to, kā kino var izmantot valsts stiprināšanai un sociālisma popularizēšanai, dažādos laika posmos dažādas iesaistītās personas izprata atšķirīgi. Tas arī noveda pie tā, ka radās ārkārtīgi dažādas filmas. [14]

Kino joma Vācijas Demokrātiskajā republikā bija pakļauta konstantai VDR Valsts Drošības ministrijas kontrolei un regulēšanai.

Dagmāra Šitlija norāda, ka tikai tad, kad 1992. gadā tika atvērti Stasi arhīvi, beidzot varēja novērtēt patieso apmēru, kāda bijusi šīs iestādes ietekme uz spēlfilmu ražošanas procesu. Nebija tādas DEFA darbības jomas, kuru nekontrolētu Stasi, –sākot no filmu projektiem līdz kinodarbinieku ārzemju ceļojumiem. Studiju DEFA novēroja nepārtraukti, tas pats attiecās uz visām ar kino saistītajām iestādēm – arī Kinodarbinieku savienību, Kino un televīzijas augstskolu, Starptautisko dokumentālā un animācijas kino festivālu DOK Leipzig un Kinozinātnes institūtu un tā pētnieciskajiem izdevumiem. Saskaņā ar Stasi 1985. gadā veikto analīzi, starp 2450 studijas DEFA darbiniekiem bija 64 neoficiāli informatori  vai sabiedriskie drošības līdzstrādnieki (gesellschaftliche Mitarbeiter für Sicherheit). [15]

Aleksandra Geisa pētījumā uzsvērts, ka kinostudijas DEFA kompleksā vislielāko Stasi interesi izpelnījās spēlfilmu ražošanas nodaļa. Kā atceras Verners Virts (Werner Wirth), bjušais operatīvais štata darbinieks (Hauptamtlicher operativer Mitarbeiter) un studijas DEFA spēlfilmu nodaļas kurators, par aktieriem Stasi neko īpaši neinteresējās, vairāk par režisoriem, jo viņiem bija lielāka ietekme uz filmas galarezultātu. Bet visvairāk izsekota tika dramaturģijas nodaļa, jo tā bija kinostudijas DEFA sirds. Galvenais uzdevums bija nepieļaut noteiktu scenāriju realizēšanu jau to aizmetnī, bija jau pašā sākumā jāsaprot, kura filma varētu kaitēt un kura ne. [16]

“Mums bija jāuzņemas iniciatīva vēl pirms tam, kad bija sākts izdot naudu par kādu kinoprojektu, pirms varēja tikt nodarīts saimniecisks, bet jo īpaši – ideoloģisks posts.” [[17]]

“Mēs nevarējām scenārijus vai filmas aizliegt, mēs tikai varējām nākt ar saviem priekšlikumiem. Lai izvērtētu scenārijus, mēs vērsāmies pie jomas speciālistiem, kas bija arī mūsu neoficiālie informatori – viņi izlasīja scenārijus un norādīja uz problēmām. Valsts drošības ministrija neizteica vēlmes vai prasības, tās tika izteiktas atbildīgajai ministrijai un gāja no turienes tālāk uz DEFA. Bija jau vēl viens kontrolējošs orgāns Kultūras ministrijā – Kino virsvalde [Hauptverwaltung Film, līdzvērtīga LPSR Valsts Kinematogrāfijas komitejai. – Aut.]. Viņi tad visu pieskatīja. Tur jau Stasi nekas vairs nebija jādara, mums tikai bija jādod ierosmes, tad viss notika pats no sevis. (..)

Tev kā indivīdam nebija iespējams teikt “Šī filma ir jāaizliedz.” Taču viens individuāls viedoklis – tā bija svarīga pieeja. Ja kāds šādu viedokli izteica, tad iedarbojās visa mašinērija. Tas [ierosme] tad nāca no tādas puses, kā bija nepieciešams, no kurienes tam bija jānāk, tam bija atbilstoši mehānismi.”[18]

Kā uzsver Dagmāra Šitlija, neoficiālo informatoru ziņojumi Valsts Drošības ministrijai bija neatsverami, lai veiktu mākslinieku un kultūras darbinieku politiski operatīvo novērošanu un apstrādi. Lielākā daļa analīžu par kino nozares aktuālo stāvokli balstījās šajā apstrādātajā informācijā, bet pie politiski operatīvajiem pasākumiem piederējās, piemēram, dažādi priekšdarbi, lai naidīgi vai negatīvi noskaņotiem autoriem liegtu iespēju realizēt savu filmu projektus. [19]

Stasi bija perfekti informēts par atmosfēru kinostudijā DEFA, jo neoficiālie informatori bija sastopami katrā DEFA nodaļā. No sadarbības ar Stasi varēja atteikties un vairāki to arī darīja, par to nekas nedraudēja un sekas iestājās reti. Ja kādu vervēja, tad ar noteiktu uzdevumu, meklējot cilvēkus, kas kaut ko var paust par konkrētu kolēģi vai jautājumu. Sākot no 70.gadu vidus, 50% kinostudijas direktoru, 50% pirmā līmeņa vadītāju zem direktoriem un 50% galveno dramaturgu bija Stasi neoficiālie informatori. [20]

Morāle, ētika un tikumība

Kinostudija DEFA (Deutsche Film-Aktiengesellschaft) ir dibināta 1946. gada maijā. Pirmajos gados veidotās filmas raksturo vēlme norobežoties no kinostudijas UFA un tātad nacistiskās Vācijas perioda tradīcijas, runāt par autentiskām sava laika problēmām no iesaistīto personu skatpunkta un bez morāla vai didaktiska situācijas izvērtējuma. Taču pieeja mainījās 40./ 50. gadu mijā, sākoties aukstajam karam. Kopš 50. gadu sākuma kā vadlīnijas VDR kino politikai kalpoja SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands – komunistiskās partijas analogs VDR) partijas konferences un to lēmumi; ieturēt šīs vadlīnijas bija uzdots Stasi, izmantojot tās rīcībā esošos līdzekļus.

Valsts Drošības ministrija  kinostudiju DEFA sāka novērot uzreiz pēc Stasi nodibināšanas 1950. gadā. Viskonkrētāk Stasi ietekme izpaudās, izdarot spiedienu uz to, kādai jābūt filmas gala versijai, – tātad cenzējot kino.

Pirmais kino cenzūras gadījums šajā kinostudijā bija ievērojamā režisora (pasargāt nevarēja ne slava, ne sociālais stāvoklis) Volfganga Štaudtes filma Rotācija / Rotation (1949), no kuras gan bija jāizņem tikai viens teikums, taču ar to pietika, lai Štaudte pēc filmas pabeigšanas, jūtot darba apstākļu izmaiņas, pārceltos uz dzīvi VFR.[21]

Pēc Berlīnes mūra uzcelšanas 1961. gadā filmu studijā DEFA valdīja optimistisks noskaņojums, jo bija cerība, ka beidzot tiks ļauts netraucēti strādāt. 60. gadu sākumā režisori uzdrošinājās veidot filmas par līdz tam necilātām tēmām un izmantot neparastākus kino izteiksmes līdzekļus. Vara viņus sākotnēji neiegrožoja, jo iepriekšējā perioda filmu zemās kvalitātes dēļ VDR filmu nozare bija piedzīvojusi katastrofālu skatītāju zudumu, turklāt televīzija pamazām kļuva par nopietnu konkurentu kinoteātriem. [22]

Visgraujošāko iespaidu uz VDR mākslas turpmāko attīstību atstāja SED Centrālkomitejas 11. plēnums, kas norisinājās 1965. gada 15.- 18. decembrī. Tajā sākotnēji bija plānots apspriest VDR ekonomiskās problēmas, taču, lai panāktu pozitīvas izmaiņas ekonomikā, būtu jāpieļauj politiska liberalizācija, kam SED vadība nebija gatava (lielā mērā tāpēc, ka šķietamas brīvības periods bija noslēdzies arī sociālistiskās nometnes flagmanī Padomju Savienībā – tur 1964. gadā no amata tika atcelts Hruščovs, beidzās tā sauktais Hruščova atkusnis. Pie varas nākot Leonīdam Brežņevam, politiskās nostādnes mainījās arī VDR un citās sociālistiskajās valstīs).

Šajā plēnumā Ēriks Honekers (vēlākais ilggadējais partijas un līdz ar to arī valsts vadītājs, bet tobrīd SED Centrālkomitejā atbildīgs par drošības jautājumiem) paziņoja, ka

“mūsu VDR ir tīra valsts, kurā eksistē negrozāmi morāles, ētikas, labas uzvedības (Anstand) un tikumības standarti.”

Pārmetumu virkne māksliniekiem un viņu radītajiem darbiem bija gara, tajos tika saskatīts nepareizi izprasts liberālisms, pesimisms, mietpilsoņiem raksturīgs skepticisms, nihilisms un morāles pagrimums. Tika aizliegti daudzi romāni, lugas, mūzikas grupas, atsevišķiem māksliniekiem neļāva turpināt strādāt profesijā. Uz plaukta vai, kā vācieši teica, pagrabā tika nolikta gandrīz visa kinostudijas DEFA tā gada kino produkcija – 12 spēlfilmas. Slavenākā no tām ir Franka Baijera Akmeņu pēdas / Spur der Steine (raksts vācu valodā par filmas Akmeņu pēdas tapšanu un aizliegšanu – ŠEIT). Filmā ar atsaucēm uz vesternu ikonogrāfiju tiek vēstīts par celtnieku brigadieri, bravūrīgo Hannesu, kurš, lai sasniegtu savus mērķus, līdzekļus neizvēlas. Viņa pretspēlētājs ir jaunais partijas funkcionārs Verners, kurš, būdams precējies, pārguļ ar inženieri Katiju. Taču, kad Katija paliek stāvoklī, Verners atsakās uzņemties atbildību, jo tad būtu jāatsakās arī no savas karjeras partijā un Hannesa pārmācīšanas.

Šī plēnuma rezultātā Stasi pastiprināja kontroli pār kinostudiju. Honekera uzskaitītie pārmetumi kino kļuva par signāljēdzieniem, ar kuru palīdzību filmas varēja kritizēt un neizlaist uz ekrāniem kā nevēlamas.

Kolēģu iebiedēšanai

Nākamo lielāko cenzūras pastiprināšanās vilni studija DEFA piedzīvoja 1976./ 1977.gadā, sākot ar 1976. gada 5. janvāri, kad tika izdots tā sauktais Rīcības plāns, lai izmainītu situāciju spēlfilmu studijā (Maßnahmeplan zur Veränderung der Situation im Spielfilmstudio). Iemesls, lai pastiprinātu cenzūru visās mākslās, bija VDR pilsonības atņemšana dziesminiekam Volfam Bīrmanim. VDR intelektuāļi bija parakstījuši protesta vēstuli pret Bīrmana izslēgšanu no VDR pilsonības; šī vēstule tika slepus nogādāta uz Rietumiem un tur publicēta presē. Visi, jo īpaši šīs vēstules parakstītāji, tā rezultātā operatīvo akciju ietvaros tika apstrādāti, katrs solis tika izsekots, jo Stasi baidījās, ka šīs akcijas rezultātā VDR varētu rasties masveida opozicionāla kustība.[23] Taču šāda kustība, ko būtu iniciējuši mākslinieki, neradās, jo

Stasi izmantoja visas savā rīcībā esošās metodes, lai māksliniekus ietekmētu – lietā tika likta profesionālā degradācija (Zersetzungsmaßname), aizliegums strādāt profesijā, apmelošana, neslavas celšana, piespiešana izceļot vai „īslaicīga politiski maldīgus uzskatus pārstāvoša mākslinieka izolēšana no viņam aktīvi bīstamas vides.“ [[24]]

Pēdējais lielākais skandāls studijā DEFA notika 1980. gadā, kad pēc ilgas skaidrošanās uz ekrāniem neļāva izlaist Rainera Simona filmu Jadups un Bēla / Jadup und Boel. Kā rāda dokumenti, Stasi šāda tipa gadījumus izmantoja, lai iebiedētu kolēģus – citus kinorežisorus. Dagmāra Šitlija citē no Stasi 1980. gada ziņojuma Kultūras darbinieku vidū valdošās politiski operatīvās situācijas analīze: “Ir paredzēts, cita starpā, tikko pabeigto, taču negatīvi naidīgo izteikumu dēļ uz ekrāniem neizlaisto filmu Jadups un Bēla izmantot par iemeslu, lai diskutētu ar atsevišķiem kino nozares darbiniekiem.”[25] Šajā kontekstā ir vērtīgi izpētīt, kādi mehānismi tika iedarbināti, novedot pie filmas Jadups un Bēla galīgās nonākšanas pagrabā.

Filma stāsta par Jadupu, kurš jau ilgus gadus ir nelielas pilsētiņas mērs, taču, kad, atklājot jauno universālveikalu, līdzās sabrūk kāds nolaists nams, Jadupam tas uzjundī atmiņas par Otrā pasaules kara norisēm un pazudušo meiteni Bēlu, liekot pārdomāt viņa kādreizējās izvēles un, pretēji apkārtējiem, nevis turpināt ignorēt pagātnes notikumus, bet gan rast atbildes uz neskaidrajiem jautājumiem, lai varētu abildēt savai sirdsapziņai.

Režisors Rainers Simons atzīst – jau saņemot Paula Kanuta Šēfera rakstīto scenāriju, viņš uzreiz aptvēris tā aktualitāti un vienojies ar saviem domubiedriem, šo filmu veidojot, izslēgt pašcenzūru. Vēlāk to vērtējot, Simons saka – Jadupa un Bēlas scenārijs jau iepriekš paredzējis Gorbačova atklātības un pārbūves ideālus, kas kļuva aktuāli 80. gadu vidū. Taču bija vēl tikai 1980. gads.

Studijas DEFA vadība sākotnēji neaptvēra, kādas problēmas draud no šī projekta. Galu galā, kā norādīts Stasi operatīvajā lietā par režisoru, Simonam ļāva strādāt pie šī scenārija, “lai dabūtu viņu prom no projektiem, kuros viņš sadarbojas ar atklātiem VDR ienaidniekiem.”[26] Pirmās diskusijas ar studijas vadību notika pēc filmas scenārija apstiprināšanas – pirms filmēšanas sākuma kāds jau bija informējis Stasi vadību, nostādot šo kino projektu drošības dienesta uzmanības centrā. Pēc pirmā uzfilmētā materiāla atrādīšanas

studijas DEFA ģenerāldirektors Mēdels ziņojumā Stasi raksta: „... es plānoju filmas melnās montāžas atrādīšanu studijas vadībai un parūpēšos par to, lai DEFA Spēlfilmu direkcijā par šo filmu tiktu izkopts vienots viedoklis.“ [[27]]

Cīņa par filmas Jadups un Bēla pabeigšanu ilga nepilnu gadu. Kaut gan studijas ģenerāldirektors to galu galā pieņēma, pret filmas nonākšanu uz ekrāniem nostājās Hauptverwaltung Film direktors Horsts Pēnerts, kuram savukārt rīkojumu bija devis Kurts Hāgers, par kultūru atbildīgais SED Politbiroja loceklis, kurš pēc filmas noskatīšanās speciālā seansā esot nomurminājis: “Ne jau tāpēc mēs nodibinājām DEFU...“[28]

Galu galā tomēr filmu pieņēma izplatīšanā un pirmizrādes datumu nozīmēja uz 1981.gada 17. decembri. Taču 17. novembrī laikrakstā Neues Deutschland parādījas (it kā) lasītāja vēstule, kurā tika formulēts, ko skatītājs sagaida no studijas DEFA un citiem VDR televīzijas un kino darbu veidotājiem. Tur uzskaitītās lietas – piemēram, vairāk lepnuma par partijas un strādnieku šķiras sasniegumiem – bija klajā pretstatā ar tēmām un notikumiem, par ko vēsta filma Jadups un Bēla. Geiss savā pētījumā pierāda, ka šī nebija ierindas lasītāja vēstule, bet gan SED Centrālās komitejas organizēta diversija. Tātad tās dēļ filma Jadups un Bēla uz ekrāniem nonāca tikai 1988. gadā.

Nomierināšana un citas Stasi metodes

Studijas DEFA vēstures pētnieki uzsver, ka, lasot Valsts Drošības ministrijas dokumentus, var skaidri redzēt, kā Stasi manipulatīvi iejaucās filmu tapšanā, lai realizētu savus mērķus. Kā norāda Dagmāra Šitlija, studijā DEFA gandrīz nekas nebija nejaušība – lēmumus par gandrīz visu patiesībā pieņēma Valsts Drošības ministrija.[29] Situācijas ilustrēšanai citēšu Šiltijas izvēlēto citātu no BStU atrodamiem aģentu ziņojumiem par darbu pie filmas Trešais / Der Dritte (1972), kuru veidoja ievērojamais režisors Egons Ginters (viņa nākamā filma, Tomasa Manna romānā balstītā Lote Veimārā / Lotte in Weimar (1975) tika nominēta Kannu festivāla Zelta palmas zaram):

“Lai nepieļautu, ka G. [Egons Ginters] savā attīstībā aizvien vairāk attālinās no mūsu partijas, neoficiāli informatori, kas atradās atslēgas pozīcijās, noorganizēja, lai viņam uzdotu veidot filmu par mūsdienām, kurā režisors visiem acīmredzami un nepārprotami demonstrē, ka viņš iestājas par VDR reāli eksistējošo sociālismu. (..)

Salīdzinoši īsā laika periodā 1972. gadā tika uzņemta filma Trešais, kas vēsta par vienas strādnieces attīstību vienā mūsu tautas uzņēmumā. [..] Jau no paša sākuma organizējot ļoti ciešu projekta vadību un kontroli, tālaika studijas vadošie darbinieki radīja izdevīgus apstākļus, lai G. tikai salīdzinoši nedaudz varētu demonstrēt savus individuālos uzskatus, tā vietā viņam bija stingri jāturas pie ideoloģiskajiem uzstādījumiem (Vorgabe).” [30]

Runājot par Stasi darba metodēm attiecībā uz kino industriju, jāpiemin īpašais paņēmiens “Ruhigstellung / nomierināšana”, kurš tika izmantots, piemēram, veidojot slavenā režisora Zigfrīda Kīna (Siegfried Kühn) karjeru. Vairākas viņa filmas galu galā nenonāca uz ekrāniem, savukārt darbs pie vairākām citām tika pārtraukts filmēšanas periodā. Proti, viņš drīkstēja strādāt pie tēmām, scenārijiem, kuriem bija mazas vai pat nekādas izredzes tikt uzfilmētiem. Un, kad viņš vairs nešķita bīstams, tad viņam vienu no šiem scenārijiem ļāva arī realizēt.[31]

Savukārt Akmeņu pēdu režisora Franka Baijera gadījumā izmantotā represīvā metode bija – aizliegt viņam strādāt kino un tā vietā aizsūtīt strādāt par režisoru provinces teātrī (Drēzdenē). 

Starp citu, kino industrijā Baijers atgriezās sešus gadus vēlāk un uzņēma filmu Jakobs melis / Jacob der Lügner , filmas mākslinieciskajos risinājumos pa lielākajai daļai izmantojot savas iestrādes, kas tikušas veiktas 1966. gadā pirms radošā izsūtījuma. Šī filma kļuva par studijas DEFA lielāko sasniegumu, jo filma saņēma Sudraba lāci Berlīnes kinofestivālā un tika arī nominēta ASV Kinoakadēmijas balvai Oskars kategorijā Labākā ārzemju filma. Taču tas Baijeram nedeva nekādas atlaides – viņam arī turpmāk studijā DEFA bija jācīnās par gandrīz katru savas filmas projektu vai gatavās filmas likteni.

Jāpiebilst, ka Stasi augstskolā topošajiem drošības ministrijas darbiniekiem bija jāapgūst arī kino analīze. Kā piemērs šajā kursā tika analizēta 1965. gadā aizliegtā Kurta Metziga filma Es esmu trusītis / Das Kaninchen bin ich. Tajā jaunā viesmīle Marija iemīlas par sevi krietni vecākajā tiesnesī Paulā, nezinot, ka viņš bija tas, kurš notiesāja Marijas brāli uz trim gadiem cietumā par pretvalstisku propagandu. Jo vairāk Marija Paulu iepazīst, jo vairāk viņai top skaidrs, ka Pauls ir tīrs karjerists, kurš savu mērķu labā ir ar mieru upurēt jebko.

Kā atzīst spēlfilmu kurators Virts, viņš bija lasījis filmas scenāriju un tajā nebija saskatījis neko, kāpēc topošā filma varētu kļūt bīstama. Tas bija secināms tikai tad, kad gatavajā filmā uz ekrāna bija redzams pozitīvais dialogs, pretstatīts negatīvam attēlam.[32]

Pētniece Dagmāra Šitlija uzdod jautājumu – kā, par spīti Stasi un partijas stingrajai kontrolei, studijā DEFA tik un tā bija iespējams izveidot mākslinieciski augstvērtīgas filmas, kas gan kritizēja savu valsti, gan reālistiski atveidoja VDR ikdienu? Aksels Geiss uzsver – ja cilvēks spēja pielāgoties sistēmai, tad varēja uztaisīt arī tādu filmu, kā vēlējās, taču vienlaikus jāapzinās, ka brīva filmu tēmu izvēle bija iespējama tikai atsevišķos brīžos atsevišķiem režisoriem. Jo, piemēram, bija tēmas, par kurām filmas nedrīkstēja taisīt neviens. Un bija tādas tēmas, pie kurām strādāt bija atļauts tikai atsevišķiem režisoriem. Un bija režisori, kuriem neļāva veidot filmas par mūsdienām – tāda ideja atsevišķu režisoru gadījumā jau no sākta gala bija lemta neveiksmei.[33]

Neuzticams naratīvs

Pārskats, kas uzsver Valsts Drošības ministrijas lomu VDR kinostudijas DEFA attīstībā, liek pārdomāt, kādi avoti ir manā rīcībā šajā konkrētajā brīdī, uz kuriem balstoties es kā pētnieks varētu veidot stāstījumu par kino vēsturi LPSR periodā. Līdzās nozarē strādājušo cilvēku liecībām, mums pieejamie dokumenti (Rīgas kinostudijas dokumentācija, tai skaitā Scenāriju redkolēģijas un Mākslas padomes protokoli, LPSR Valsts Kinematogrāfijas komitejas dokumenti) ļauj izdarīt secinājumus, bet tikai no oficiālās puses.

Ja mēģinātu šī posma aplūkošanā iekļaut ar LPSR VDK saistītos avotus, man kā pētniekam jāapzinās to kvalitāte.

Proti, kā norāda Latvijas Valsts arhīvs, visas VDK operatīvo uzskaišu lietas tika izvestas uz Krieviju, savukārt lietas par politisko pretizlūkošanu, no aģentūras aparāta izslēgto aģentu, rezidentu, satikšanās un konspiratīvo dzīvokļu personīgās un darba lietas; operatīvās informatīvās lietas un visus materiālus ar kvalifikāciju “pretpadomju aģitācija un propaganda” 1990. gadā bija uzdots iznīcināt.[34]

Darbu sarežģī arī ievadā jau minētais aspekts, ka VDK aģenta kartītes esamība nepierāda sadarbības faktu. Saskaņā ar Latvijas tiesību aktiem, to var pierādīt tikai tiesas ceļā. Bet tiesnesis Juris Stukāns, analizējot tiesu argumentus par sadarbības fakta ar LPSR VDK konstatēšanu vai nekonstatēšanu uzsver: “Vairumā gadījumu, kad bija iespējams nopratināt bijušos VDK darbiniekus, tiesai nācās konstatēt, ka liecības nesatur ziņas par faktiem, kas dod pamatu atzīt personas apzinātu slepenu sadarbības faktu ar VDK, jo pārbaudāmo personu liecinieki vai nu neatpazīst vai neatceras sadarbības faktu un apstākļus.”[35] Situācijas neskaidrību papildina dzejnieka Jāņa Rokpeļņa atzīšanās intervijā Elitai Veidemanei laikrakstā Neatkarīgā, ka viņš bijis VDK ziņotājs, taču Totalitāro noziegumu izmeklēšanas birojā dokumentu par viņa sadarbību ar VDK nav. Vai dzejnieka Aivara Eipura Facebook ieraksts (23.12.2018.) par to, ka viņa vārds atrodams publiski pieejamajā VDK  aģentu kartotēkā ar norādi “savervēts 1989. gadā”, lai gan dzejnieka vienīgā tiešā saskare ar VDK bijusi 1977. gadā, kad viņš atteicies kļūt par VDK štata darbinieku.

Tāpēc, ja redzam un salīdzinām, kādu studijas DEFA stāstu, balstoties uz Stasi dokumentiem, spējuši uzrakstīt vācu pētnieki,

es piedāvāju skatīt LPSR posma kinovēsturi kā tā saukto unreliable narration – vēstījumu, kuram nevar uzticēties, – un atzīt, ka tā mums ir sistēmiska problēma.

Unreliable narration ir literatūras teorijā lietots jēdziens, kuru definēja ievērojamais naratīva teorētiķis Veins Būts (Wayne Booth) 1961. gadā savā darbā The Rhetoric of Fiction.[36] Kaut gan Būts runāja par literatūru, viņa ieviestais apzīmējums tiek izmantots gan citu mākslas jomu, gan ikdienas parādību analīzē. Katrā ziņā, definējot neuzticamo vēstījumu, noteicošie parametri ir autors, vēstītājs un publika (lasītājs, skatītājs u.tml.); attieksme pret šiem parametriem ir dažādo jēdziena definīciju pamatā.[37]

Iespējami vairāki iemesli, kāpēc kādam tekstam var piedēvēt neuzticamības pazīmes, bet bieži kā viens no kritērijiem tiek minēta literārā darba vēstītāja neinformētība, fakts, ka viņam nav pieejama visa informācija, lai izstāstītu pilnu notikumu kopainu.[38] Arī kinomākslā šāda pieeja filmu vēstījumiem nav retums – piemēram, patiesību mēs, skatītāji, uzzinām tikai filmas finālā. Teiksim, Brūsa Villisa tēlotais psihologs filmā Sestais prāts / The Sixth Sense (rež. M. Naits Šjamalans, 1999) sarunājas ar puisīti, kas redz spokus, bet patiesībā pats tāds ir, savukārt notikumu attīstība filmā Memento (rež. Kristofers Nolans, 2000) filmas formālās sarežģītības dēļ atsevišķiem skatītājiem tā arī var palikt neskaidra. Tāpat mocumentary subžanra filmas balstās unreliable narration principā, kur šajā gadījumā neuzticamība vēstījumam rodas tāpēc, ka vēstītājs notikumus vai nu nepareizi interpretē vai arī neizpauž skatītājam visu informāciju, kas būtu nepieciešama kopainas izpratnei.[39]

Vēsturnieks Štefans Jēgers unreliable narration saskata trīs līmeņos: 1 – kad nevar uzticēties pētnieku rīcībā esošajiem avotiem vai notikumu lieciniekiem; 2 – kad vēsturnieks apzināti maldina; 3 – kad neuzticamība ir historiogrāfiskā teksta efekts.[40]

Lielās vēstures nav

Taču pieeja kādam konkrētam vēstures posmam, uzsverot tā diskursa neuzticamību, nozīmē arī nespēju izveidot homogēnu Lielās vēstures stāstu, tā vietā uzsverot diferencētu un mikrovēstures rakstniecības veida pieeju šiem ne tik senās vēstures notikumiem, ietverot kritisku avotu un liecinieku izvērtēšanu un objektīvā un subjektīvā redzējuma savstarpējo saistību. Štefans Jēgers uzsver šāda piegājiena vēstures naratīviem priekšrocības – apzinoties savas ierobežotās iespējas, neuzticamība kļūst par vēstures nenoliedzamu komponentu un iekļauj arī lasītāju vēstures saprašanas refleksīvajā procesā, uzsverot vairāku iespējamo interpretatīvo paraugu esamību.[41]

Īsajā laika posmā, ko pavadīju, strādājot pie šī raksta, jau iezīmējās vairākas šādas pētnieciskās mikrotēmas attiecībā uz dažādiem LPSR kinovēstures notikumiem.

Piemēram,Vācijā, BStU uzglabātajos Stasi dokumentos būtu vērts noskaidrot, kā 1987. gada DOK Leipzig kinofestivālā norisinājās aizkulišu diskusijas ap Jura Podnieka filmu Vai viegli būt jaunam? (1986). Šajā festivāla izlaidumā pirmo reizi bija iekļauta plaša jaunāko padomju filmu programma, kas ar kino līdzekļiem apstiprināja, ka Mihaila Gorbačova ieviestie jēdzieni atklātība un pārbūve atspoguļojas padomju filmu tēmu izvēlē un to mākslinieciskajos risinājumos.

Festivāla atlases komisija uzsvēra, ka viņu vismīļākā filma no visām esot bijusi Vai viegli būt jaunam? un izteica nožēlu, ka to nav izdevies iekļaut festivāla konkursā (Kāpēc? – Autores jautājums.),

jo tā taču esot filma, kura “noteikti kalpos kā piemērs, kādas prasības var izvirzīt sociālisma dokumentālajam kino nākotnē.”[42] Par spīti neiekļaušanai šī ievērojamā kinofestivāla konkursā, DOK Leipzig finālā filmu Vai viegli būt jaunam? demonstrēja pārpildītajā festivāla laureātu seansā. Taču brīvdomība, kuru 1987. gada DOK Leipzig veidotāji bija atļāvušies, iekļaujot programmā jaunās padomju dokumentālās filmas un tādējādi pirmo reizi festivāla vēsturē distancējoties no Vācijas Sociālistiskās vienības partijas (SED) oficiālās kultūrpolitikas, noveda pie tā, ka šī festivāla izlaiduma atlases komisijai bija jāpiedzīvo skarba kritika no SED vadības puses; rezultātā no amata atkāpās DOK Leipzig Filmu atlases komisijas vadītājs Rihards Riterbušs. Un nākamajā gadā DOK Leipcig programmai padomju filmas atlasīja nevis pats festivāls, bet gan SED Centrālkomitejas Kultūras nodaļa, un visas diskusijas ar publiku 1988. gada festivāla izlaidumā bija jāizsvītro no programmas.[43]

Atsevišķa pētījuma vērts būtu arī nerealizēto kino scenāriju jautājums. Piemēram, režisors Rolands Kalniņš 70. gadu vidū – pēc tam, kad viņam neļauj pabeigt filmu Piejūras klimats, – atgriežas pie savas ieceres mēģināt ekranizēt jau vienreiz ražošanā nepalaisto scenāriju Jahtu sauca “Žanna” un lūdz šim nolūkam Rīgas kinostudijas vadības un galvenā redaktora atļauju. Kā atceras režisors: “Neviens ar mani nerunāja. Neviens neatbildēja. Scenārijs, kas patiesi stāstīja par laiku, kurā dzīvojam, priekšniecībai nebija vajadzīgs.”[44]

Aktiermēģinājumi Rolanda Kalniņa nenotikušajai filmai "Jahta vārdā "Žanna"", Žannas lomā - Anda Zaice. Foto: Aivars Čakste, Rolanda Kalniņa dāvinājums LKA Rīgas Kino muzejam

Atsauces:

1. Süß, Walter. Kopien für die Freunde: Die Verzahnung der Stasi mit dem KGB, 1.1.2017 [↩]
2. Liniņš, Eduards. 8. februāris. Vācijas Demokrātiskā Republikā dibinātā Valsts Drošības ministrija jeb Stasi, 8.02.2018 [↩]
3. Reinhardt Koselleck. Darstellung, Ereignis und Struktur. In: Fernand Braudel, Lucien Febvre, Arnaldo Momigliano, Natalie Zemon Davis, Carlo Ginzburg, Jacques LeGoff, Reinhart Kosseleck Der Historiker als Menschenfresser. Über den Beruf des Geschichstschreibers. Berlin, 1990, 115.lpp. [↩]
4. Turpat, 115.lpp. [↩]
5. Turpat, 117.lpp. [↩]
6. Niles, John D. Homo Narrans The Poetics and Anthropology of Oral Literature, 1999. [↩]
7. Walter Fisher. Narration as a Human Communication Paradigm. The Case of Public Moral Argument, Communication Monographs, Vol. 51, March 1984, 1-2. lpp. [↩]
8. Hyden White. Metahistory The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, IX.lpp. [↩]
9. Axel Geiss. Zwischen Anspruch und „Auftrag.“ Zum Zusammenhang zwischen der sozialen Situation von Regisseuren und dem Entstehungsprozeß ihrer Filme im VEB DEFA Studio für Spielfilme, 1997, 6.lpp. [↩]
10. Camarade, Hélène. Reizthema Verrat. Der unmögliche Dialog zwischen ehemaligen IM und ihren Opfern in Dokumentarfilmen über die Staatssticherheit. Kötzing, Andreas (Hrsg.) Bilder der Allmacht. Die Staatssicherheit in Film und Fernsehen, 2018, 213.lpp. [↩]
11. Zersetzung, Ministerium für Staatssicherheit: Wörterbuch zur politisch-operativen Arbeit, citēts no https://de.wikipedia.org/wiki/Zersetzung_(Ministerium_f%C3%BCr_Staatssicherheit) [↩]
12. Axel Geiss. Zwischen Anspruch und „Auftrag.“ Zum Zusammenhang zwischen der sozialen Situation von Regisseuren und dem Entstehungsprozeß ihrer Filme im VEB DEFA Studio für Spielfilme, 1997, 6.lpp. [↩]
13. Turpat, 128. lpp. [↩]
14. Turpat, 5. lpp. [↩]
15. Schittly, Dagmar. Zwischen Regie und Regime : die Filmpolitik der SED im Spiegel der DEFA-Produktionen, 2001, 295. lpp. [↩]
16. Axel Geiss Zwischen Anspruch und „Auftrag.“ Zum Zusammenhang zwischen der sozialen Situation von Regisseuren und dem Entstehungsprozeß ihrer Filme im VEB DEFA Studio für Spielfilme, 1997, 141.lpp. [↩]
17. Turpat, 141.lpp. [↩]
18. Turpat, 141.lpp. [↩]
19. Schittly, Dagmar. Zwischen Regie und Regime : die Filmpolitik der SED im Spiegel der DEFA-Produktionen, 2001, 303. lpp. [↩]
20. Axel Geiss. Zwischen Anspruch und „Auftrag.“ Zum Zusammenhang zwischen der sozialen Situation von Regisseuren und dem Entstehungsprozeß ihrer Filme im VEB DEFA Studio für Spielfilme, 1997, 146. lpp. [↩]
21. Turpat, 9.- 10.lpp. [↩]
22. Schittly, Dagmar. Zwischen Regie und Regime : die Filmpolitik der SED im Spiegel der DEFA-Produktionen, 2001, 120. lpp [↩]
23. Turpat, 287. lpp. [↩]
24. Turpat, 294. lpp. [↩]
25. Turpat, 305. lpp. [↩]
26. Axel Geiss. Zwischen Anspruch und „Auftrag.“ Zum Zusammenhang zwischen der sozialen Situation von Regisseuren und dem Entstehungsprozeß ihrer Filme im VEB DEFA Studio für Spielfilme, 1997, 86. lpp. [↩]
27. Turpat, 88. lpp. [↩]
28. Pehnert, Horst. Kino, Künstler und Konflikte. Filmproduktion und Filmpolitik in der DDR, 2009, 80-81.lpp. [↩]
29. Schittly, Dagmar. Zwischen Regie und Regime : die Filmpolitik der SED im Spiegel der DEFA-Produktionen, 2001, 305.lpp. [↩]
30. Maßnahmenplan zu den OPK Ehepaar vom 29. März 1977, BSTU Potsdam, AOPK 2787/88, 35.lpp, citēts no Schittly, Dagmar Zwischen Regie und Regime : die Filmpolitik der SED im Spiegel der DEFA-Produktionen, 2001, 305.lpp. [↩]
31. Axel Geiss. Zwischen Anspruch und „Auftrag.“ Zum Zusammenhang zwischen der sozialen Situation von Regisseuren und dem Entstehungsprozeß ihrer Filme im VEB DEFA Studio für Spielfilme, 1997, 155. lpp. [↩]
32. Turpat, 141. lpp. [↩]
33. Turpat, 128. lpp. [↩]
34. Latvijas Valsts arhīvs LPSR VDK kartotēku raksturojums, (27.12.2018)  [↩]
35. Stukāns Juris. Tiesu secinājumi un argumenti sadarbības fakta ar LPSR VDK konstatēšanai un iemesli sadarbības nekonstatēšanai, Totalitārisma sabiedrības kontrole un represijas, autoru kolektīvs K. Jarinovskas zinātniskajā redakcijā, VDK zinātniskās izpētes komisijas raksti, 1. Sēj., Rīga, LPSR Valsts drošības komitejas zinātniskās izpētes komisija, Latvijas Universitātes Latvijas vēstures institūts, 2016, 144. lpp. [↩]
36. Booth, Wayne, C. The Rhetoric of Fiction 1961, 158.- 159.lpp. [↩]
37. Phelan, James Reliable, Unreliable, and Deficient Narration: A Rhetorical Account, Narrative Culture: Vol. 4: Iss. 1 , Article 7, 2017, 97.lpp. [↩]
38. Brütsch, Matthias. Irony, Retroactivity, and Ambiguity: Three Kids of Unreliable Narration in Literature and Film. Nünning, Vera (ed.) Unreliable Narration and Trustworthiness. Intermedial and Interdisciplinary Perspectives, 2015, 222. lpp. [↩]
39. Phelan, James. Living to Tell About It, 2005, 34-37.lpp. [↩]
40. Jaeger, Stephan. Unreliable Narration in Historical Studies Nünning, Vera (ed.) Unreliable Narration and Trustworthiness. Intermedial and Interdisciplinary Perspectives, 2015, 379.-380.lpp. [↩]
41. Turpat, 389. lpp. [↩]
42. Jordan, Günter. Die Russen kommen. Schenk, Ralf Bilder einer gespaltenen Welt. 50 Jahre Dokumentar- und Animationsfestival Leipzig, 2007. 146. lpp. [↩]
43. Kötzing, Andreas. Kultur- und Filmpolitik im Kalten Krieg. Die Filmfestivals von Leipzig und Oberhausen in gesamtdeutscher Perspektive. 1954-1972, 2013, 371. lpp. [↩]
44. Pitruka Ieva. Rolanda Kalniņa nenotikušās filmas. Rolanda Kalniņa telpa, 2018, 150.lpp. [↩]

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi