Kubriks Temzas krastos un Rīgā

Rīgas jaunākais un drosmīgākais kinoteātris “Kino Bize” šonedēļ svin četru gadu jubileju, turklāt ar vērienu – ar Stenlija Kubrika filmu retrospektīvu, kas sākas jau 6. decembrī ar leģendāro "Mehānisko apelsīnu / Clockwork Orange" (1971). Kino Rakstos par izcilo režisoru Stenliju Kubriku raksta izcilais kinozinātnieks Viktors Freibergs, kurš turklāt vasarā Londonā piedzīvojis Kubrikam veltītu mākslas darbu izstādi.

Šis raksts nepretendē uz Kubrika filmu detalizētu interpretāciju un vizuālā stila akadēmisku izpēti, bet ir daudz personiskāks skatījums uz viņa daiļradi – mēģinājums saprast, kāpēc Kubrika filmas šķietami nenoveco. Vismaz es personiski nevienu no tām neuztveru kā filmu, kas tapusi kaut kad tālā pagātnē – gadam, kad uzņemta katra no minētajām filmām, ir tikai formāla un statistiska nozīme.
Grūti iedomāties vēl kādu režisoru, kurš būtu darbojies tik dažādos žanros un kura filmām raksturīgs gandrīz katrai savs vizuālais stils.

Tikpat grūti iedomāties režisoru, kurš tik ļoti kontrolētu visu filmēšanas procesu, sākot no scenārija izstrādes, beidzot ar montāžu, mūzikas izvēli un pēcapstrādi.

Kad Kubriks bija pabeidzis darbu pie Vladimira Nabokova romāna Lolita ekranizācijas, kurai scenāriju rakstīja pats Nabokovs, rakstnieks 1962. gadā iznākušās filmas scenāriju vairs īsti neesot uzskatījis par savu – tik ļoti Kubriks to bija pārveidojis.
Vienīgais izņēmums ir filma Spartaks / Spartacus (1960), no kuras režisēšanas atteicās Deivids Līns (David Lean); to sāka filmēt Entonijs Manns (Anthony Mann), bet jau pēc nedēļas viņu atlaida Spartaka atveidotājs un viens no producentiem Kērks Duglass (Kirk Douglas), kurš jau agrāk bija filmējies pie Kubrika – viņa filmā Slavas ceļi / Paths of Glory (1957). Tādējādi materiāls filmai bija jau pārāk detalizēti sagatavots, un Duglass pārāk valdonīgs, lai Spartaku varētu uzskatīt par filmu, kurā būtu identificējama tikai Kubrikam raksturīga kino valoda.

Mehāniskais apelsīns / Clockwork Orange (1971)

Šogad aprit tieši 45 gadi, kopš uz ekrāniem iznāca viena no Kubrika visu laiku vispretrunīgāk vērtētajām filmām – Mehāniskais apelsīns, kas uzņemta pēc britu rakstnieka Entonija Bērdžesa (Anthony Burgess) 1962. gadā izdotā, ne mazāk apspriestā un kulta statusu iemantojušā tāda paša nosaukuma romāna motīviem.
Filmas galveno varoni Aleksu atveido Malkolms Makdouels (Malcolm McDowell), kaut sākotnēji Aleksa lomai tika izvēlēts Miks Džegers; viņa līdzbiedru lomās bija iecerēts pieaicināt pārējos The Rolling Stones dalībniekus, bet mūziķi bija pārāk aizņemti ar koncertēšanu, tāpēc no šī plāna Kubrikam nācās atteikties.

Miks Džegers un Malkolms Makdouels

Kritika filmu novērtēja ļoti pretrunīgi, tajā iekļautās vardarbības un seksa ainas bija pat iemesls tam, ka filmu dažviet aizliedza izrādīt. Tomēr, lai kā mēs katrs uztvertu filmas māksliniecisko vērtību, tieši tāpat kā lielākā daļa Kubrika filmu, arī Mehāniskais apelsīns uz skatītāju atstāj dziļu un ilgstošu iespaidu, un tas droši vien ir izcila kino apliecinājums.
Pazīstamais kino zinātnieks Endrjū Sarriss (Andrew Sarris), viens no galvenajiem autorkino koncepcijas autoriem, savā recenzijā ietekmīgajā Ņujorkas izdevumā The Village Voice 1971. gada decembrī rakstīja, ka

Mehāniskais apelsīns ir “…bez īpašas piepūles uzņemta, nedzīva un absolūti bezjēdzīga futūristiska fantāzija.”

Taču filma, tāpat kā Bērdžesa romāns, iemantoja kulta statusu un dedzīgu sekotāju pulku, un jādomā, ka arī šodien filma šādu statusu nav zaudējusi.
Savukārt Austrumanglijas Universitātes kino pasniedzējs Pīters Krēmers (Peter Krämer) savā 2011. gada rakstā ar nosaukumu “Filmas, no kurām cilvēkiem kļūst nelabi: auditorijas reakcija uz Stenlija Kubrika filmu Mehāniskais apelsīns” min kādas psiholoģijas studentes pētījumu, kurā viņa apgalvo, ka filma ir kā psihoanalīzes terapijas sesija, kuras laikā atklājas cilvēka dabas tumšākie, patoloģiskākie un cietsirdīgākie zemapziņas instinkti.

Pētniece salīdzina Aleksa izārstēšanas procesu ar to ietekmi, kādu filma atstāj uz skatītāju, radot riebumu pret vardarbību un nežēlību.

Ultra-vardarbības vilinājums

Kā savulaik rakstīja Dženeta Steigere (Janet Staiger), filmas Mehāniskais apelsīns ietekmi uz skatītājiem pētnieki studējuši jau vairākas desmitgades, uzdodot arī jautājumu, vai filma romantizē vardarbību. Par iespējamo vardarbības romantizēšanu man negribētos Staigerei piekrist, filma drīzāk rada pret to riebumu, reizēm pat fizisku nelabumu, un tas arī ir Kubrika filmas nolūks, iekļaujot filmā tik daudz fiziskas varmācības ainu, kuru iedarbību gan nedaudz mazina filmas butaforiskā vide un valoda (par to nedaudz vēlāk). Bārā Korova Bar (корова – govs, krievu val.) tumšās sienas kontrastē ar balti zeltainajām kailu meiteņu plastikāta figūrām, bet bāra apmeklētāji dzer piena kokteiļus ar kaut kādu narkotisku vielu piejaukumu, lai sagatavotos vakara izklaidēm. Kā saka Alekss – lai dotos pilsētā izklaidēties, ļaujoties ultra-vardarbības (ultra-violence) vilinājumam.
Par pirmo upuri Aleksa bandītu kvartetam kļūst kāds piedzēries bezpajumtnieks. Kad kamera vidēji tālā plānā fiksē to, kā vecais vīrs tiek mežonīgi nospārdīts, aina ir ne tikai šausminoša, bet vienlaikus sniedz estētisku baudījumu – spilgtais gaismas kūlis, ko met ielas apgaismojums, garās jauno cilvēku ēnas, tad tuvplāns ar Aleksa naidīgo seju, kas noliekusies pār veco vīru, pret kuru neviens no šī kvarteta nejūt ne mazāko žēlastību, - tas viss ļauj apbrīnot ainas gleznieciskumu vai fotogrāfiskumu, kadrējums ir tik nevainojams, ka uz mirkli aizmirstam vardarbību.

Šāda pieeja raksturīga ne tikai Mehāniskajam apelsīnam – piemēram, filmā Pilns bruņojums / Full Metal Jacket (1987), kuras darbība risinās Vjetnamas kara laikā, tiek izmantots mazliet līdzīgs vizuālā vēstījuma stils. Kad amerikāņu karavīru vienība cenšas iznīcināt snaiperi pussagrautajā pilsētā, visapkārt valda iznīcība, nāve un izmisums, bet tai pašā laikā liesmas kā spilgts glezniecisks elements, melnie dūmi, kas paceļas pret pelēcīgajām debesīm, pat drupas kā civilizācijas vājprāta simbols, ir vizuāli tēli, kas veido tik estētiski smalki izstrādātu ainu, ka tā spēj sniegt vizuālu baudījumu, līdzīgi, kā tas ir arī Frensisa Forda Kopolas filmā Mūsdienu apokalipse / Apocalypse Now (1979).
Citkārt, kad viens no filmas Pilns bruņojums galvenajiem varoņiem, kara reportieris, kopā ar fotogrāfu stāv līdz ceļiem garas izkaltušas zāles pļavā, bet fonā redzamas pelēki melnu dūmu iekrāsotas debesis, ko papildina aizsega dūmu sarkanā krāsa un šai postažā arī pāris vēl izdzīvojušas palmas,

kadrs ir kā glezna, un skatītājā, iespējams, var tikt radīta vainas apziņa – kā tas var būt, ka man sagādā baudu aina, kas ataino iznīcību un ciešanas?

Mūzika kā kontrasts

Filmā Mehāniskais apelsīns nav neviena patīkama varoņa, vienīgais, pret ko noslēgumā iespējams sajust žēlumu, ir pats Alekss, bet par to nedaudz vēlāk. Alekss ir 70. gadu bezpersonisko un neglīto daudzdzīvokļu namu produkts, pavisam īsā kadrā uz brīdi mums tiek dota iespēja ielūkoties piemēslotajā nama gaitenī, lifta durvis ir salauztas, sienas noķēpātas ar grafiti. Filmas gaitā pilsētvide apzināti tiek rādīta kā bezpersoniska, auksta un nemājīga, krāsu ziņā kontrastējot ar Aleksa dzīvokli un īpaši viņa mātes bezgaumīgo spilgto parūku, tikpat spilgto apģērbu un nedabisko sejas grimu. Bet Aleksa istabas centrālais tēls ir Ludviga van Bēthovena portrets, jo viņa 9. simfonija Aleksam ir kā muzikālās pilnības un harmonijas iemiesojums.

Mūzika filmā lielākoties tiek izmantota kā pretstats uz ekrāna redzamajai vardarbībai. Piemēram, epizodē, kad četrotne ielaužas kāda padzīvojuša pāra namā un vīra acu priekšā izvaro nama saimnieci, Alekss dzied Dziesmiņu lietū / Singing in the Rain no Stenlija Donena un Džīna Kellija 1952. gadā uzņemtās tāda paša nosaukuma filmas. Citkārt skan vieglā un dzīvespriecīgā mūzika no Džoakino Rosīni operas Žagata zagle. Bet centrālais skaņdarbs, protams, ir Bēthovena 9. simfonija.

Chellovek un viņa droogs

Filmas vizuālo butaforiskumu un apzināti teatrālo efektu papildina vardarbīgās četrotnes valoda, ko Bērdžess nosauca par Nadsat – tas ir atvasinājums no krievu valodas vārda, kas nozīmē “padsmit”, jo Bērdžesa romānā centrālie personāži ir padsmitgadnieki. Arī filmā viņi domāti tīņu vecumā – kādā epizodē lateksā tērptā Aleksa māte vaicā savam dēlam, par kura vakara izklaidēm viņa neko nenojauš, kad viņš atkal ies uz skolu. (Makdovelam gan filmas uzņemšanas laikā bija gandrīz 28 gadi, bet nebūsim sīkumaini.)

Žargons, kādā runā Alekss un viņa līdzgaitnieki, apvieno angļu valodas vārdus ar angliskotiem krievu vārdiem, pavisam tādu ir ap 200. Daži piemēri: devochka – meitene, droogs – draugi, chellovek – cilvēks, yazyk – mēle, slooshed – klausījās utt. Vārdam horosho (labi) ir vēl otra nozīme – pēc izrunas tas līdzinās angļu valodas horror show (šausmu šovs), un kopumā to var attiecināt uz pašu filmu.
Šādas valodas lietojumam ir vismaz trīs iemesli. Pirmo sniedzis pats Entonijs Bērdžess, apgalvojot, ka "…to tolchock a chelloveck in the kishkas neizklausās tik nelāgi kā „iespert kādam ar zābaku pa vēderu”..."
Otrs iemesls ir valoda kā kopienas vai grupas kods, kas to atsvešina no pārējās sabiedrības, padarot to līdzīgu slepenai brālībai vai ļaujot izcelties un kļūt redzamai vispārējās masas kontekstā (biežāk tas tiek panākts ar īpašu ģērbšanās stilu). Kā viens, tā otrs iemesls attiecas uz Kubrika filmu.
Un visbeidzot, valodas atsvešināšana no tradicionālās formas – žargons papildina butaforisko vidi ar tikpat samākslotu saziņas veidu.
Tomēr nespēšu atturēties no pāris komentāriem par iepriekš citēto Bērdžesa piemēru. Rakstnieks runā par romānu, kura verbālo tekstu lasītājs vizualizē, bet minētais piemērs nav realizējams vizuālā tekstā, proti, filmā; ja lasām šo teikumu, tas skan daudz ironiskāk, nekā spēriens pa vēderu izskatās filmā. Taču Kubrika filmas ironija un nosacītība tiek panākta, kā iepriekš minēts, ar mūziku (piemēram, Bēthovena 9. simfonijas pēdējā daļa – Oda priekam!), ar rekvizītiem un butaforisko vidi, kurā lielākoties notiek filmas darbība.

Otrs komentārs – sacītais ir spēkā, ja lasītājs nezina krievu valodu, un viņam ir jāatkodē vārdi no romāna konteksta. Starp citu, lai arī galvenais varonis ir līdz galējībai vardarbīgs, tāpat kā viņa bandas dalībnieki, viņš nav neizglītots (to min Mārtins Niksons savā rakstā par fiktīvā žargona izmantošanas funkcijām Entonija Bērdžesa romānā), un tas padara viņu atšķirīgu no ierastā cietsirža stereotipa.
Es nemēģinu nekādi mazināt filmas satriecošo iespaidu uz skatītāju, bet viena lieta ir neapšaubāma – vardarbība tajā atainota kā pašmērķis, kā dzīvesveids. Un, kad Alekss pēc “Ludoviko” (vairāk nekā skaidrs, ka šī ir atsauce uz Ludvigu Bēthovenu) tiek no vardarbības tieksmēm izdziedēts, viņš patiesībā – lai cik paradoksāli tas izklausītos – tiek iznīcināts kā indivīds, pārtopot par daļu no varas kontrolētās mašinērijas, jo tie, kas cietuši no viņa, kļūst tikpat varmācīgi un ļauni tagad pret Aleksu, ieskaitot viņa divus agrākos “droogs”, kas nu pārtapuši par policistiem (visai ironiska pārvērtība).

Filmā Aleksam mācītājs saka: “Kad cilvēkam nav iespējams izvēlēties, viņš pārstāj būt par cilvēku”,

un tas sasaucas ar reiz Bērdžesa jautāto, vai liegt indivīdam brīvību ir lielāks ļaunums nekā “piešķirt brīvību izvēlēties ļaunumu.” Uz šo jautājumu skubina meklēt atbildi Kubriks.

Berijs Lindons / Barry Lyndon (1975)

Raksta turpmākā daļa būs kaut kas līdzīgs augusta vidus dienasgrāmatai, jo daudzas no šīm piezīmēm tapušas Londonā, mana sentimentālā ceļojuma laikā, pēc 12 gadu pārtraukuma atkalredzoties ar draugiem. Un vasarā Londonas kinoteātros tika demonstrēta filmas Berijs Lindons atjaunotā kopija.
Filma uzņemta pēc angļu rakstnieka Viljama Tekerija 1844. gadā iznākušā romāna Berija Lindona veiksme / The Luck of Barry Lyndon. Filmas tapšanas laikā Kubriks jau sen bija pārcēlies uz Lielbritāniju, un filma ir vizuāli tik satriecoši eleganta un Kubrika pietāte pret Tekerija romānu tik acīm redzama, ka angļi viņam pat piedeva to, ka Berija Lindona lomai režisors bija uzaicinājis amerikāņu aktieri Raienu O’Nīlu (Ryan O’Neal) – viņa amerikāņu akcents, par laimi, “neesot visai saklausāms”. Kubrika izvēle, iespējams, bija saistīta ar Nīla iepriekšējo izcili nospēlēto lomu Pītera Bogdanoviča filmā Papīra mēness / Paper Moon (1973).

Filmā ir vairākas raksturīgas vizuālā stila un kadrējuma iezīmes. Lai nebūtu jāizmanto mākslīgais apgaismojums, Kubriks lietoja īpašas lēcas, un šāds paņēmiens padara krāsas un tēlus daudz jutekliskākus, stiprina klātbūtnes efektu. Turklāt Kubriks kadru kompozīcijas un krāsu paleti veidoja, balstoties uz angļu gleznotāja Tomasa Geinsboro gleznām – vairāk nekā trīs stundas garajā filmā var izkopēt bezgala daudz kadru, kas atgādina gleznu reprodukcijas, kaut jāpiebilst, ka konkrēti Geinsboro darbi filmā netiek citēti.

Kadrs no filmas "Berijs Lindons / Barry Lindon"

Lai gleznieciskuma iespaids būtu vēl spēcīgāks, Kubriks izmanto kadra iekšējo rāmējumu – piemēram, kad filmas sākuma ainā redzam Berija tēva dueli, tad tālajā plānā notiekošo no vienas puses ieskauj akmens mūris, bet no otras koka stumbrs un tā lapotne, tāpēc skatītājs visu vēro gluži kā caur skatu meklētāju.
Vēl kāds cits stila elements, ko daudzi uzskata par riskantu un primitīvu, tāpēc neizmantojamu, bija atteikšanās no operatoru sliedēm, to vietā Kubriks izmantoja kameras pietuvinājumu un attālinājumu (zoom-in /zoom-out), kas rada neparastu efektu. Kādā ainā sākumā redzam divu mīlnieku sakļauto roku tuvplānu, tad ar kameras objektīva pakāpeniska attālinājuma palīdzību (zoom-out) kadrs tiek paplašināts vai izvērsts – parādās tumša ēna, ko nogāzē met kāds koks, tai pašā nogāzē stāv kāds cits pārītis, tālumā redzams ēnā slīgstošs mežs, vēl tālāk vizuļo upe vai ezers... Esam nokļuvuši žanra gleznā un, kaut Kubriks neizmanto stopkadrus, uz mirkli šķiet, ka aina sastingst – tik filigrāni veidots šis skats.

Nomoda sapņi

Kubriks bieži mīlēja eksperimentēt ar jauniem tehniskiem līdzekļiem – filmā 2001: kosmiskā odiseja / 2001: A Space Odyssey (1968) viņš radīja vizuāli ticamu bezsvara stāvokļa skatu virkni un pirmais izmantoja datortehniku tā saucamajā zvaigžņu vārtu ainā, kad skatītājam tiek radīta ilūzija, ka milzīgā ātrumā traucamies cauri izplatījumam, gar acīm pazibot abstraktiem krāsu veidojumiem. Šo epizodi gluži citos apstākļos bija iespējams izdzīvot Somersethausas izstāžu zālē apskatāmajā ekspozīcijā ar nosaukumu Nomoda sapņi ar Stenliju Kubriku / Daydreaming with Kubrick. Izstādē redzamie darbi bija tapuši dažādos laikos, bet tos vienoja fakts, ka visi mākslinieki iedvesmojošies no dažādām Kubrika filmām.
Viens no pirmajiem eksponātiem ir milzīgā kaudzē sakrauti, ieslēgti elektriskie kamīni, kas telpā rada neciešamu svelmi – tā ir Stjuarta Heigarta (Stuart Haygarth ) instalācija Sārts / Pyre, atsauce uz Kubrika filmu Mirdzums / The Shining (1980), kur vienā no ainām redzams kamīns ar rēcošām liesmām. Starp citu, Mirdzuma tehniskais jauninājums bija tā saucamās steady-cam izmantojums, kas ļāva režisoram filmēt garus kadrus arī no zema rakursa un sekot varoņiem no aizmugures, vai tas būtu Denija brauciens pa viesnīcas gaiteņiem vai Denija un mātes pastaiga pa milzīgo dzīvžoga labirintu.

Mirdzums mūs sagaida arī nākamajā telpā, kur izstādīta Iana Forsaita un Džeinas Pollardas (Iain Forsyth and Jane Pollard) instalācija Rekviēms 114 radioaparātiem / Requiem for 114 Radios. Visi priekšmeti, kas pustumšajā telpā izmētāti pa galdu, galda lampa un arī radio aparāti visdrīzāk ir 70. gadu artefakti, autentiski objekti.

No visiem radio skan viena un tā pati dziesma – amerikāņu komponistes Vendijas Karlosas (Wendy Carlos) un Reičelas Elkindas (Rachel Elkind) dziesma, kuras melodija dzirdama pašā filmas Mirdzums sākumā, kad kamera pārlido kādam kalnu ezeram un seko Džeka Torensa (Džeks Nikolsons) mašīnai, kura brauc aizvien augstāk kalnos. Tā ir variācija par Hektora Berlioza veidoto rekviēma Dies Irae versiju, turklāt daļa radio balsu skan harmonijā, bet daļa disonē. Nezinu, cik ilgi stāvēju šai mistiskajā pustumsā, bet mūzikas magnētisms lika turp atgriezties vairākas reizes. Un, protams, klausoties mūzikā, acu priekšā neizbēgami parādās Kubrika filmas tēli.

Duga Aitkena (Doug Aitken) instalācijā ar nosaukumu Krēsla / Twilight galvenie komponenti ir balts telefons (atsauce uz filmu Doktors Streindžlavs jeb Kā es iemācījos neuztraukties un iemīlēju atombumbu / Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964)) un spoguļi, kas rada bezgalīgu atspulgu virknes un reizēm ļauj pazaudēt sajūtu starp reālo ķermeni un tā atspulgu, tādējādi apšaubot tradicionālos priekšstatus par realitāti. Līdzīgs paņēmiens izmantots arī filmā Mirdzums, kur subjektīvās un objektīvās realitātes robežas pagaist. Dažkārt tas, ko mēs redzam uz ekrāna, ir tikai atspulgs, kā epizodē, kad Vendija iestumj Džeka numurā ratiņus ar brokastīm – viss, ko šai epizodē redzam, ir tikai atspīdums, viena vienīga ilūzija.
Ceļojumu izplatījumā (Kosmiskā odiseja) iespējams izdzīvot, vērojot darbu Aiz bezgalības / Beyond the Infinite, kura autors ir Dougs Fosters (Doug Foster). Kad apsēžos uz nelielā soliņa ekrāna priekšā, par laimi, telpā vairs neviena cita nav, un varu koncentrēties uz centrālo, acij līdzīgo melno tēlu, ap kuru pamazām veidojas koncentriska krāsainu figūru kopa, līdz vienā mirklī virzība aizvien straujāk vēršas dziļumā. Reibinoša sajūta, it kā es trauktos bezgalībā.

Pats Kubriks Pola Fraijera (Paul Fryer) darbā Otrais likums / The Second Law ir kļuvis par Džeku Torensu no filmas Mirdzums, kurš sasalis sniegā pie labirinta.
Bet četru ekrānu instalācijā Gaitenis / Corridor rodas virkne asociāciju – gan ar Kosmisko odiseju, gan Beriju Lindonu un citām filmām. Vienlaikus uz telpas četriem ekrāniem tiek projicēta viena telpa, varoņi pāriet no viena ekrāna citā, vienu mirkli kāds šķietami tev lec virsū, bet tad visos ekrānos aizcērtas bīdāmās durvis, pārņem klaustrofobija un saprotu, ka no Kubrika nemūžam netikšu vaļā. Pozitīvā izpratnē.

Elsojošā kamera savukārt atsauc atmiņā Kosmisko odiseju, bet pēdējā instalācijā, ko veidojis Džozefs Kosuts (Joseph Kosuth), jāuzkāpj līdz galam pa vītņu kāpnēm un kāpjot jālasa Vendijas un Džeka dialogs no filmas Mirdzums, kad Vendija izmisuma brīdī apdullina Džeku ar beisbola nūju.
Lai nokļūtu no vienas ekspozīcijas zāles citā, dodos pa gaiteni, kas vizuāli identisks paklāju rakstam no filmas Mirdzums (autori Adams Brūmbergs (Adam Broomberg) un Olivers Čanarians (Oliver Chanarin). Bet vienreiz tomēr šai pastaigai pa Kubrika filmu hipnotisko pasauli jābeidzas; pēc brīža jau sēžu Temzas krastā un domāju, kad notiks nākamā tikšanās ar Kubriku.

Viss par Stenlija Kubrika filmu retrospektīvu "Kino Bizē" - ŠEIT.

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi