Kā Ivars Seleckis izglāba Latvijas dokumentālo kino

„Dokumentālā kino prestižs ir atkarīgs no tā, vai tiek veidoti darbi, kas atbilst publikas pieprasījumam. (..) Publicistiskās filmas bija dokumentālā kino eksistences jautājums, jo tās vārgās, slavinošās filmas neviens vairs neskatījās,” – apmēram tāda bija Latvijas kino situācija 20. gadsimta 70. gados, kad pie dokumentālā kino režijas ķērās līdzšinējais operators Ivars Seleckis. Un viņa filmas „Valmieras meitenes” (1970) un jo īpaši „Sieviete, kuru gaida?” (1978) kļuva par pagrieziena punktu Latvijas kino vēsturē, jo tās ar savu bezbailīgo sociālo aktualitāti izsauca ārkārtīgu ievērību sabiedrībā un radīja popularitāti dokumentālajam kino vispār.

No kreisās - operators Ivars Seleckis, režisors Aivars Freimanis un operatora asistents Bruno Kozlovskis 1966. gadā

Mākslas vēsturē novilkt konkrētas hronoloģiskas robežas starp tendencēm un parādībām ir grūti, tomēr Latvijas dokumentālajā kino 60./70. gadu mijā šāda robeža iezīmējas. Rīgas poētiskais stils, kas balstījās vizuālās metaforās un subjektīvā pasaules tvērumā, savu virsotni, iespējams, sasniedza 20. gadsimta 60. gadu noslēgumā, Rīgas kinostudijas pilnmetrāžas dokumentālajā filmā Lomi (1969, režisors Aivars Freimanis, operators Ivars Seleckis).

Ar 1970. gada filmu Valmieras meitenes (režisors un operators Ivars Seleckis) sākas saturiski jauns posms latviešu kino dokumentālistikā –

padziļināta interese par savas laiktelpas sociālo sistēmu, tās problēmām, indivīda un sabiedrības mijiedarbību. Sociālais pagrieziens dokumentālā kino praksē veda arī pie padziļinātas teorētiskas intereses, kas rezultējās Starptautiskā dokumentālistu simpozija izveidē. Simpozijs, kurā bija gan filmu skates, gan filmu teorētiska analīze, kopš 1977. gada tika organizēts reizi divos gados Jūrmalā (tāpēc saukts arī par Dubultu simpoziju) un sociālisma laikā bija viens no prestižākajiem Austrumeiropas  dokumentālā kino pasākumiem[1]. 1979. gadā simpozija tēma bija Sociālās problēmas dokumentālajā kino. Atspoguļojums un analīze, atskatoties uz to, kas iepriekšējā desmitgadē izdarīts, un iezīmējot problēmkino attīstības perspektīvas. Par šī simpozija galveno filmu, savdabīgu apliecinājumu sociālā kino nozīmībai un kvalitātei, kļuva Ivara Selecka Sieviete, kuru gaida?

Kļūdaini gan būtu apgalvot, ka līdz 1970. gadam Latvijas dokumentālajā kino nebūtu bijis sociālu motīvu – 60. gados ir visai daudz gan dokumentālu, gan t.s. pasūtījuma filmu (dažādu ministriju vai uzņēmumu finansētas filmas ar izglītojošu saturu vai reklāmu), kurās gan runāts par sabiedrībā aktuālām problēmām, gan mēģināts fiksēt kādus atsevišķus sociālās vai ekonomiskās attīstības procesus, tomēr šīm filmām nebija raksturīga „faktu un likumsakarību secīga atklāsme”, ko Armīns Lejiņš 1970. gadā definēja kā kino analītikas pamatu (Lejiņš 1970). Ar sociālām tēmām saistītās 60. gadu filmas visas bija īsmetrāžas, lielākoties paredzētas  ierobežotai auditorijai vai kādam konkrētam notikumam[2].

Valmieras meitenes, šķiet, bija pirmā Rīgas kinostudijas pilnmetrāžas filma, kam jau režisora eksplikācijā kā žanrs bija pieteikts „sociālpsiholoģisks kinopētījums” (LVA 208: 153),

kurā  dramaturģisko intrigu uz priekšu virzīs divu galveno līniju mijiedarbība: vērojums un analīze (LVA 208, 154). Sākotnēji pētījuma ievirze bija raksturota vispārīgi – „mūsdienu strādnieku šķiras jaunās paaudzes veidošanās” (LVA 208: 153), taču pakāpeniski izkristalizējās analītisks stāsts par Latvijas mazpilsētu, kurā uzceltā stikla šķiedras rūpnīca izjaukusi komūnas demogrāfisko un etnisko līdzsvaru, jo uz to sabraukušas sievietes–strādnieces no visas PSRS; šī situācija izraisījusi arī citas sociāli ekonomiskas problēmas, piemēram, dzīvokļu un  bērnudārzu trūkumu.

Filmas Valmieras meitenes idejas un scenārija autors Armīns Lejiņš 60. gados bija viens no Rīgas poētiskā stila pamatlicējiem, tāds bija arī Ivars Seleckis – vadošais poētiskā kino operators 60. gados. Taču šī perioda beigās, kā Ivars Seleckis vēlāk atceras, „iestājās pauze, un radās tukšuma sajūta. (..) Daudzi metās uz socioloģisko kino, jo tas bija kaut kas jauns, interesants – tur var taisīt kaut ko savādāk nekā līdz šim, meklēt sakarības.” (Jēruma 2009, 123)
Armīns Lejiņš iedvesmu jauna veida filmām 60. gadu beigās ieguva Ukrainā, Kijevas populārzinātnisko fil­mu studijā (Київнаукфільм / Киевнаучфильм): „Kijevieši var­būt paši pirmie nopietni pievērsu­šies sociālajām zinātnēm un tuvi­na savu zinātnisko kino tieši šo­dienas dzīvei. Vesela sociāli pub­licistisku filmu grupa (..) nevis informē par zinātni un tās pētīju­miem, bet, izmantojot padomju socioloģijas un psiholoģijas sa­sniegumus, it kā pašas iekļaujas šo pētījumu procesā, analizējot, meklējot cēloņus, salīdzinot, vis­pārinot...” (Lejiņš 1971). Šādu filmu pamatā nav vis autoru poētiskais priekšstats par parādībām, bet uz faktiem balstīts zinātnisks materiāls (Lejiņš 1970).

No kreisās - kinodramaturgs Armīns Lejiņš, operators Ralfs Krūmiņš, režisors Imants Brils 70. gados. LKA Rīgas Kino muzeja krājums

Strādājot pie do­kumentālās filmas Valmieras meitenes, daudz kas darīts „tiešā kijeviešu zinātniskā kino ietekmē, īpaši – gatavošanās periodā, kad vajadzēja noskaidrot mezgla jau­tājumus un galvenās problēmas gandrīz divi tūkstoši jauno strād­nieču dzīvē. Tika izmantota pat ukraiņu kolēģu ieteikta literatūra par mūsu valstī veiktajiem socio­loģiskajiem pētījumiem strādnieku jaunatnes vidū” (Lejiņš 1971).

30 gadus vēlāk Armīns Lejiņš uz Valmieras meitenēs izmantoto „socioloģisko metodi” gan atskatās kritiski: „Jautājumi, kas tiek uzdoti filmā, – tā ir mana izpratne par socioloģiju tajā laikā. Arī laikmeta zīme. Varbūt šodien izklausās diletantiski, bet tā nu bija. Aptuvenā socioloģija bija modē” (Krūmiņa 2000/2001). Jāatgādina, ka socioloģiski dati un statistika PSRS bija ierobežotas pieejamības informācija, būtībā

padomju vara vairījās no jebkādiem vispārinājumiem, arī dokumentālā kino veidotāji parasti tika aicināti uzsvērt, ka viņu konstatētās problēmas ir netipiskas, īslaicīgas, un partija tās risina.

Zīmīgi, ka pēc gadiem gan Armīns Lejiņš, gan Ivars Seleckis atzīmē arī filmas Valmieras meitenes romantismu un tēlainību: „Tagad, jubilejas reizē skatoties filmu, tā liekas visai poētiska, lai gan toreiz ne tikai mums, bet arī citiem radās iespaids, ka tā ir ļoti publicistiska” (Redovičs 2000/2001). Filmas tapšanas fāzē viens no poētiskā kino meistariem, Aivars Freimanis, teica:  „Scenāriju varētu sagraut – nav tā šķietamā kinematogrāfiskuma, pie kura esam pieraduši. Galvenais nevis “kā” būs, bet “kas” būs” (LVA 208, 164).

No šodienas skatpunkta redzams, ka mākslinieciskās valodas ziņā Valmieras meitenes nav radikāls pagrieziens, drīzāk metaforiskā tēlainība ieguvusi papildus dimensiju, to savienojot ar cinema verite stilam raksturīgo refleksīvo analīzi un direct cinema reportāžu. Rīgas dokumentālā kino teorētiķis Mihails Savisko rakstīja: „Strādnieku tēmai veltītajās filmās ļoti skaidri un uzskatāmi atklājās viena no svarīgākajām padomju dokumentālā kino mūsdienu attīstības posma radošajām problēmām. Īsumā to var noformulēt šādi: kā likvidēt pretrunu starp faktu un tēlu? (..) Faktoloģijas prasībām visatbilstošākais, tā sauktais tiešais kino acīm redzami nespēj atsegt īstenības procesu būtību, to atspoguļojumu cilvēku iekšējā pasaulē. Tas pa spēkam tikai mākslas sistēmai, kurai uz konkrētības bāzes jāveic vispārinājums” (Savisko 1972). 

Selecka filmu protomodelis

Filmas Valmieras meitenes kompozīcija, kuru ievada simbolisks tēls – gaiļa-vējrādītāja uzlikšana mazpilsētas baznīcas tornī –, kļūst par protomodeli vairumam turpmāko Ivara Selecka filmu, kurās distancēta reportāža mijas ar intīmiem cilvēku portretiem, aizkadra vēstījums ar atklātām sarunām, un vienmēr ir izvēlēts kāds īpašs caurviju tēls vai tēli, kas kļūst par filmas simbolu. Jau kopš pirmā režijas darba, atšķirībā no citiem Rīgas stila pārstāvjiem, Seleckim diktora teksts bija organiska filmas daļa. Strādājot pie filmas ieskaņošanas, režisors savā dienasgrāmatā bija ierakstījis: „ Rakstām tekstu. (..) Armīns „pierāda”, ka bildei neko virsū nevar runāt un tāpēc neesot ko teikt. Es tam, protams, nevaru piekrist” (Jēruma 2009, 128).

Kadrs no filmas "Valmieras meitenes"

Kinostudijas administrācija Rīgā, pēc režisora atmiņām, pret filmu esot bijusi ļoti negatīvi noskaņota, nodēvējot to par „pliķi strādnieku šķirai” (Jēruma 2009, 128). Arhīvu dokumenti gan šādas liecības nav saglabājuši, jo Kinokomiteja Maskavā filmu novērtējusi pozitīvi, pieņemot rādīšanai visā PSRS. Pirms dublēšanas krievu valodā vēl gan tika ieteiktas dažas izmaiņas (LVA 208, 5), piemēram, izņemt epizodes, kurā redzams, kā meitenes dodas uz darbu, lienot pa vilcienu sastāvu apakšu, saīsināt dzimšanas dienas svinēšanas un vīna dzeršanas ainas kopmītnē u.tml. (Epizode ar vilcienu vagoniem filmā tomēr tika atstāta, un interesanti, ka Ivara Selecka pasaulē pazīstamākajā filmā Šķērsiela (1988) arī Rīgas nomales iedzīvotāji bija spiesti līst zem vilcieniem, lai nokļūtu mājās. Kādu brīdi no savas bērnības Šķērsielā pavadījusi arī šī raksta autore, un līšana zem vilciena, kas tūlīt varētu sākt kustēties, ir viena no baisākajām, joprojām dzīvajām atmiņām.)

Tipiski padomju dokumentālajam kino bija salikt pareizus ideoloģiskus akcentus ar diktora teksta palīdzību.

Attiecībā uz Valmieras meitenēm PSRS Kinokomiteja rekomendēja „epizodē Aušanas cehs diktora tekstu papildināt ar frāzi, ka meitenēm patīk izraudzītā profesija, ka darbs sagādā gandarījumu” (LVA 208, 5).

Filma Valmieras meitenes tika atzinīgi novērtēta gan profesionālajā kinovidē (avīzes Trud balva otrajā strādnieku šķirai veltītajā Vissavienības filmu festivālā), gan presē. Viens no žurnālistiem īpaši izcēlis filmas daudznozīmību, kas padomju dokumentālajā kino patiešām nebija ierasta parādība: „Autori centušies radīt kolektīvu tēlu, nemēģinot skatītājam sniegt pa plauktiņiem saliktus un pēc birciņām sašķirotus cilvēkbērnus – labie pa labi, sliktie pa kreisi” (Ilnis 1971). Žurnālists arī aicina neuzvelt filmai atbildību par parādībām, ko tā fiksējusi: „Jau dzirdēts par valmieriešu satraukumu, ka pēc filmas iziešanas uz platajiem ekrāniem meitenes vairs tā netiekšoties uz rūpnīcu. Taču patiesībā nevajadzētu uztraukties par filmu, bet par zinātniski pamatota sociālās attīstības plāna (..) nepieciešamību uzņēmumā” (Ilnis 1971).

Par Valmieras meiteņu būtisko nozīmi liecina ne tikai tās vērtējumi un publikas interese – tēma par rūpniecības uzņēmumu ietekmi uz demogrāfiskajiem procesiem un konkrētu cilvēku likteņiem tika tālāk attīstīta vēl arī citos mākslas darbos. Te īpaši jāmin Latvijā ļoti populārā rakstnieka Zigmunda Skujiņa romāns Kailums (1970), kur, kaut nosaukta fiktīvā vārdā, taču nepārprotami aprakstīta Valmiera ar tās hipertrofēti femīno vidi, ievērojams ir arī šī romāna  ekranizējums – filma Spēle (1981, režisors Arvīds Krievs). Atšķirībā no Valmieras meitenēm, kur kontrolējošās struktūras tapšanas procesā iesaistījās salīdzinoši maz, Arvīda Krieva filma tika nežēlīgi apcirpta un pārmontēta. Vairāk tas gan bija autora iecerētā, fragmentētā subjektīvās varoņa vīzijās balstītā naratīva dēļ, kas neatbilda padomju kino klasiskajam stilam, taču sava nozīme bija arī mīta līmenī paceltajam sieviešu pilsētas tēlam (LVA 202).

Kadrs no režisora Arvīda Krieva spēlfilmas "Spēle" (1981)

Skujiņa romāns savulaik ticis salīdzināts ar Selecka filmu, secinot, ka „filma esot tuvāka dzīvei nekā romāns” (Tabūns 1971). Līdzīga sasaiste atrodama Latvijas periodikā dažus gadus vēlāk, par ko liecina laikrakstā Dzimtenes Balss publicētais raksts Valmieras meitenes skatās lugu par Ogres meitenēm (Liepiņš 1974). Tā ir atsauce uz dramaturga Gunāra Priedes lugu Udmurtijas vijolīte (1973) un tās iestudējumu Valmieras teātrī. Priedes luga ir viens no populārākajiem dramaturga darbiem, kas tiek iestudēts arī mūsdienās, – intīms attiecību stāsts, kas risinās Latvijas mazpilsētā Ogrē. kur padomju laikā tika uzcelts tekstilkombināts, radot Valmierai identiskas problēmas. Ticami, ka, Udmurtijas vijolīti rakstot, vismaz zemapziņā Priedem Selecka filma bijusi, – 1970. gadā viņš savā dienasgrāmatā atzīmējis: „Vakarā aizgāju uz dokumentālistu skati RKN [Rīgas Kino namā], ļoti labas Ivaram Valmieras meitenes, brīnums uz Rīgas kinostudijas tukšo traļļu-triļļu fona, nopietna saruna!” (Priede, 103).

Divi sekotāji

Valmieras meitenes bija stimuls arī tālākai sociālā kino attīstīšanai Rīgas kinostudijā; jau 1971. gadā tika uzņemtas divas filmas, kurām būtu vajadzējis nostiprināt analītiskā kino fundamentu, – pilnmetrāžas dokumentālā filma Tava algas diena (scenārists un režisors Hercs Franks, operators Ivars Seleckis) un īsfilma Sejas (režisors Imants Brils).

Tava algas diena bija laikabiedru ļoti atzinīgi novērtēta filma, taču vēlāk itin kā izkritusi no Latvijas kino kultūras atmiņas, iespējams, sava stila minimālisma dēļ zaudējot salīdzinājumā ar Herca Franka turpmākajām, mākslinieciski ļoti spilgtajām un arī tematiski atklāti asajām dokumentālajām filmām. Līdzīgi kā Selecka filmās, arī Franka Tavā algas dienā bija tēls, kam bija jākļūst par simbolu režisora jau filmas iecerē pieteiktajai tēmas daudznozīmībai: „Vai ir vienkārši audzināt cilvēku ar rubli? Nē, aizmirstot par morālo pusi, par personības garīgo pasauli, (..) tas novedīs pie patērētāju psiholoģijas: Ka tikai nauda!” (LVA 245, 130). Filmas sākumā mums parāda monētas divas puses: uz vienas redzam ciparu, uz otras – valsts ģerboni, un arī tālāk filmā režisors problēmas centies skatīt gan no valstiskā un morāles, gan peļņas un patēriņa viedokļa. Vēlāk gan Franks teica, ka Tavu algas dienu pārāk nemīlot, kaut kas tajā bijis samocīts, pārāk konstruktīvs (Frolova 1978).

Kadrs no filmas "Tava algas diena" (1971)

Vēlamības forma izteikumam „būtu vajadzējis nostiprināt analītiskā kino fundamentu” lietota visvairāk saistībā ar dokumentālo filmu Sejas, kas kļuva par t.s. plaukta filmu, jo tika atļauta tikai „speciālai auditorijai” (LVA 250, 2).  Šīs filmas liktenis kinematogrāfistiem visai skaidri atgādināja, ka sociālistiskais reālisms nav tas pats, kas īstenība, tā uz laiku mazinot mākslinieku vēlmi atklāti un kritiski izpausties.

Kā Mihails Savisko sarkastiski rakstīja dažus gadus vēlāk: „Atmosfēra, kas valda mūsu dokumentālistu vidē, šķiet, vedina izteikties tikai vārsmās” (Savisko 1975).

Pilnīgi iespējams, ka tieši Seju situācija noteica sociālās tēmas marginalizāciju dažos turpmākajos gados, līdz Ivara Selecka filmai Sieviete, kuru gaida? (1978). Faktiski ir tikai divas pilnmetrāžas filmas šajā starpposmā (Apcirkņi (1973, Ivars Seleckis) par lauku ciematu celtniecību un Aizliegtā zona (1975, Hercs Franks) par jaunatnes noziedzību), kurās skarta asa sociāla problemātika, tomēr abos gadījumos par primāru kļuvusi poētiska forma, un rodas iespaids, ka autoriem nav ticis ļauts pētīt parādību dziļākos cēloņus vai analizēt kvantitatīvus datus. (Raksta robežu dēļ šīs filmas sīkāk neraksturošu).

Iecerē filma Sejas ir tuva 15 gadus vēlāk tapušajam, pasaulē pazīstamajam perestroikas posma manifestam – filmai Vai viegli būt jaunam? (1986, Juris Podnieks). Sejas tika pieteikta kā „socioloģisks kinovērojums par jaunatnes dzīvi”, kurā tiktu pētīta jaunatnes grupējumu mikropasaule. (LVA 250, 53) Izrādījās, ka Latvijā, galvenokārt Rīgā, ir daudz šādu neformālu grupējumu, kurus ārēji varēja pazīt galvenokārt pēc garajiem matiem un hipijiem raksturīga apģērba, viņus saistīja kopīga interese par Rietumu mūziku un citām kapitālisma kultūras izpausmēm.

Filmas diktora teksts kritiskā patētikā rezumēja: „Tam visam virsū viens zīmogs. Aizgūts! Aizgūts! Aizgūts!”

Atšķirībā no jauniešiem 80. gadu vidū, kas bez slēpšanās un atklāti runāja ar Juri Podnieku, 70. gadu sākuma jaunieši nebija noskaņoti atklātām sarunām nedz ar filmas scenāristu, žurnālistu Ilgoni Biti, nedz ar režisoru Imantu Brilu. Tāpēc kinostudija izvēlējās filmēt ar slēpto kameru[3], gan vērojot jauniešu saietus pilsētas kafejnīcās, gan piedaloties milicijas reidos, kuros tika aizturēti gan atsevišķi garmataini puiši (ironiski, ka līdzās garmataiņiem filmā nofilmēts viens puisis ar gludi skūtu galvu, kas izpelnās tieši tādu pašu nosodījumu kā tie ar garajiem matiem), gan grupiņas nesankcionētās pulcēšanās vietās, tika arī arestēti tā sauktie dīkdieņi, respektīvi, jaunieši, kas nevarēja norādīt konkrētu darba vai studiju vietu.

Kadrs no filmas "Sejas" (1971)

Rezultātā radās izteikti ambivalents darbs. No vienas puses, attēls dokumentē paaudzi, kuras vērā ņemama daļa pilnībā noraida padomju ideoloģijas piedāvātās vērtības un dzīves stilu, no otras puses, didaktisks diktora teksts cenšas iestāstīt, ka tie ir tikai daži, netipiski indivīdi, taču viņu izvēlētais dzīvesveids ir sabiedrībai bīstams un tāpēc apkarojams. Attēla un diktora teksta kontrastu īpaši izceļ epizode, par kuru šodien grūti pateikt, vai tā patiešām radusies no nezināšanas vai varbūt no autoru īpaši viltīga plāna dekonstruēt uzspiesto didaktiku – diktors klāsta, ka viss no Rietumiem aizgūtais ir tikai „forma bez īsta pārdzīvojuma prieka”, tāpēc arī slavenās amerikāņu komunistes Andželas Deivisas portretam uz kāda puiša importa krekla neesot nozīmes... taču uz T-krekla redzams mūziķis Džimijs Hendrikss, kuru ar Deivisu vieno tikai kuplā frizūra.

Scenārijā iecerētie pozitīvie piemēri (Mākslas akadēmijas studenti; garmatains, taču ļoti talantīgs un sociāli kārtīgs jauns fiziķis), kam bija jāilustrē, ka neordinārs ārējais izskats vēl nenozīmē opozīciju sociālistiskām vērtībām, gatavajā filmā tika apcirpti līdz minimumam. Tomēr, neraugoties uz īsinājumiem un centieniem ar diktora tekstu visu izklāstīt ideoloģiski pareizi, filmas attēls acīmredzot likās pārlieku ķecerīgs, varbūt tas arī pārāk atklāti dokumentēja padomju varas neiecietību, brutalitāti attiecībā pret citādo, tāpēc filmu rādīt neatļāva, un gadiem ejot tā kļuva par leģendu, padomju laikā nepieejamu kulta objektu (autore var apliecināt, ka 70. un 80. gados „virtuves sarunās” par šo filmu tika regulāri runāts kā hipiju opozicionārajai kultūrai būtisku, kaut neviens no runātājiem filmu redzējis nebija).

Pirmais grāvējs – „Sieviete, kuru gaida?”

„Pirmais latviešu dokumentālais grāvējs”, tā filmu Sieviete, kuru gaida? grāmatā par Ivaru Selecki un viņa sievu, montāžas režisori Maiju Selecku, nodēvē Inga Jēruma (Jēruma 2009, 185). Apzīmējums nav pārspīlēts, jo līdz tam neviena latviešu dokumentālā filma nebija izraisījusi tādu rezonansi. Specializētajā dokumentālo filmu kinoteātrī Blāzma Rīgā cilvēki stāvēja rindā, kas stiepās veselu kvartālu no kinoteātra (LVA 554, 115). Divu gadu laikā (1978–1980) Latvijas kinoteātros filmu bija noskatījušies 273 tūkstoši cilvēku (Margēvičs 1980), tā bija rādīta televīzijā un visā PSRS (diemžēl precīzus datus neizdevās atrast), filma tika apspriesta darba vietās un presē, parādot, ka dzimuma un dzimtes  problēma sabiedrībā ir ārkārtīgi aktuāla. Tas bija arī neordinārs gadījums, kad prestižā literārā žurnālā Karogs pilnībā tika publicēts dokumentālas filmas literārais scenārijs, tā autori ir Andrejs Dripe un Tālivaldis Margēvičs (Karogs 1978). Filmas Sieviete, kuru gaida? konsultants, ekonomikas zinātņu kandidāts Viktors Perevedencevs atsauksmē par filmu rakstīja: „Tā vispār ir padomju kinomākslā pirmā pilnvērtīgā sociāli demogrāfiskā dokumentālā filma” (LVA 485, 84).

Šo attēlu ar rindu pie kinoteātra "Blāzma" filmas autori turēja īpašā vērtē - to savā albumā bija ielīmējis viens no scenārija autoriem, rakstnieks  Andrejs Dripe, un bieži piesauca otrs scenārists Tālivaldis Margēvičs

Vēlāk Ivars Seleckis teicis: „Sieviete, kuru gaida? radīja popularitāti pašam dokumentālajam kinematogrāfam, mākslas veidam kā tādam. (..) Dokumentālā kino prestižs ir atkarīgs no tā, vai tiek veidoti darbi, kas atbilst publikas pieprasījumam. (..) Publicistiskās filmas bija dokumentālā kino eksistences jautājums, jo tās vārgās, slavinošās filmas neviens vairs neskatījās” (Jēruma 2009, 196-197). Sieviete, kuru gaida? 1978. gadā kļuva arī par pirmo nupat izveidotās kino profesionālās balvas Lielais Kristaps (tagad – Nacionālā kino balva) laureāti dokumentālo filmu kategorijā.

Līdzīgi kā tas bija ar Valmieras meitenēm, arī filmas Sieviete, kuru gaida? mākslinieciskās izteiksmības recepcija gadu gaitā mainījusies. Tēlainības trūkumu topošajai filmai pārmeta kolēģi kinostudijā (LVA 255, 76), bet gatavajai filmai tas tika uzskatīts par vērtību. Piemēram, Armīns Lejiņš uzsvēra to, ka režisors izvēlējies filmu veidot melnbaltu un tai raksturīgs „minimāls efektīgums operatora veikumā, ja vērtējam no formāla viedokļa. Atsacīšanās no “gleznieciskuma”. Pat pavisam raupji izstrādāti kadri. Tik sausi dokumentāli, ka atgādina attēlus izmeklētāja savākto lietisko pierādījumu mapē. (..) Jo filma šoreiz bija iecerēta kā konsekventi dokumentāls kinopētījums” (Lejiņš 1978).

Maija Selecka pēc gadiem vērtē citādāk: „Sieviete, kuru gaida? ir tik romantiska filma: skaista mūzika un attēls, nopietnība un problēmas, sociālie jautājumi, reizē arī tēlainība un vizuāls skaistums” (Jēruma 2009, 194), un šodien ir jāpiekrīt – simboli, vizuālas un saturiskas metaforas caurvij filmu, un tai kopumā raksturīgs ļoti līdzsvarots fakta un tēla savietojums.

Kadrs no filmas "Sieviete, kuru gaida?" (1978)

Filma šodien kļuvusi arī par prozai noderīgu laikmeta zīmi. Laimas Kotas romānā Istaba (2016, cikls Mēs. Latvija, XX gadsimts) darbība notiek 80. gados – Gorbačova perestroikas laikā, kad tiek atļauts veidot kooperatīvus un nodarboties ar mājražošanu. Komunālā dzīvokļa gaitenī parādās agrīna pensijas vecuma[4] sieviete ar fascinējošu balsi, kuru komunalkas iedzīvotāji noalgojuši biznesam  “sekss pa telefonu”. Viens no varoņiem iepazīstina: “Viņa ir slavenība – atcerieties vērtīgākos un jautrākos fragmentus no filmas Sieviete, kuru gaida?. Te nu viņa ir – gaidošā sieviete uz soliņa. Esmu sameklējis īstu profesionāli!” (Kota 2016, 171)

Interesanti, ka t.s. soliņa epizode – parkā tiek intervētas prostitūtas (tādu vārdu gan, protams, filmā nelietoja, jo oficiāli PSRS prostitūcijas nebija, tāpat kā nebija cenzūras) – vieno filmu Sieviete, kuru gaida? un iepriekšminētās Sejas. Arī  tur parka soliņi, uz kuriem jaunieši pavada laiku, kļūst par zīmi dīkdienībai un izlaidībai, padomju ideoloģijai nepieņemamam dzīvesveidam.

Filmā Sieviete, kuru gaida? šādā veidā uz soliņa savu dzīvi vada arī varbūt sāpīgākais un iedarbīgākais filmas epizodiskais tēls – Mērija, paveca sieviete alkoholiķe, kuras portretu aizkadrā pavada nostalģisks 20. gadu šlāgeris.

Tad, kad filma Sieviete, kuru gaida? jau bija samontēta, PSRS Valsts Kinematogrāfijas komiteja pret šo epizodi iebilda īpaši: „Epizode Uz soliņa no filmas ir jāizslēdz tāpēc, ka tā pēc būtības ir neorganiska filmai, jo veltīta morāli ētiskai problēmai, kas nav saistīta ar filmas tēmu, un neattiecas tikai uz sievietēm. Turklāt tās vizuālais risinājums ir naturālistisks, bez cēloņu – seku ķēdes” (LVA 485, 80). Par neveiksmīgu komiteja uzskatīja arī kailu meiteņu rādīšanu sasaistē ar soliņa epizodi: „Diez vai var piekrist autoru viennozīmīgajai tēzei, ka sievietes skaistums un pati sievišķība ietverta viņas kailā ķermeņa skaistumā” (LVA 485, 80). Filmā redzams, kā fotogrāfs uzņem sieviešu aktus, arī zālē guļošu skaistu jaunu modeli, kam seko nākamā montāžas frāze ar gandrīz tādā pašā pozā guļošu piedzērušos sievieti. Šo sekvenci turpina Rīgas centra kafejnīca, kas tika saukta par Putnu dārzu, un pie tās esošie soliņi ar sievietēm.

Nevēlama, turklāt ne tikai administrācijai Maskavā, bet arī kolēģiem Rīgā, šķita epizode gaļas kombinātā, kur bija redzams, kā tiek sadalīti kautķermeņi, kā strādnieces mētājas ar gaļu u.tml. Scenārists Tālivaldis Margēvičs vienā no filmas apspriešanām ironiski izteicās: „Par to, ka mātes atsakās no saviem bērniem – nekas, bet skats gaļas kombinātā satrauc” (LVA 255, 33).

Ideāls ar trim bērniem

Interesanta liecība padomju valsts demogrāfiskajai politikai ir konsultanta Viktora Perevedenceva ieteikums „mazliet mainīt toni” novelē par skolotāju – desmit bērnu māti: „Daudzi bērni nebūt nav mūsu demogrāfiskais un sociālais ideāls. Optimālai iedzīvotāju atražosanai nepieciešama trīs bērnu ģimene, kas tad arī būtu jāpropagandē. Mēs labi zinām no redakciju vēstulēm, ka daudzu bērnu propaganda sievietēs izsauc izteikti negatīvu reakciju. Tiesa, filmā īpašas daudzbērnu propagandas nav, bet attieksme pret to ir pilnībā pozitīva, kas diez vai ir pareizi” (LVA 485, 84-85). Oficiālo nostāju sabiedrība, acīmredzot, bija uzsūkusi, jo daudzbērnu māte, jautāta par attieksmi pret savu ģimeni, piemin pat saņemtas draudu vēstules.

Kadrs no filmas "Sieviete, kuru gaida?" (1978)

Filmā (tas gan bija uzfilmēts jau pirms konsultanta norādījuma) ir arī sabiedrībai vēlamā trīsbērnu ģimene – to reprezentē ārstu ģimene no Latvijā pazīstamas mediķu dinastijas. Daktere Lūkina filmas kontekstā varbūt visvairāk atbilst autoru iztēlotajam ideālam, „sievietei, kuru mēs gaidām”, jo gan strādā pašai interesantu darbu, gan arī izveidojusi tādu ģimeni, kādu vēlējusies, – vismaz tā viņa filmā saka. Ivars Seleckis filmēšanas laikā dienasgrāmatā gan atzīmējis: „Skatījos dakteres Lūkinas materiālus. Rādās, ka viņa piedāvā mums filmēšanai tās epizodes, kur zina, ka labi izskatās. Faktiski vadā mūs kā trusīšus aiz sevis, bet mēs domājam, ka esam noteicēji!”. (Jēruma 2009, 194)

Tomēr arī šajā stāstā netrūkst rūgtuma – aizkadra komentārā uzzinām, ka sākotnēji ārstei pareģota spoža ķirurga karjera, taču viņa no tās atteikusies, jo izcilība profesijā paņemtu visu dzīvi bez atlikuma. Lūkinas epizodē arī nedaudz iezīmēta sievietes ikdiena, kas visumā filmā skarta maz (to vēlāk skatītāji autoriem pārmeta) – redzams, kā daktere pēc darba brauc no viena veikala uz otru, lai pirktu ģimenei pārtiku, stāv rindās, ved drēbes uz tīrītavu u.tml.

Filmā viņa arī pati uzsver, cik neproporcionāli daudz laika paņem sadzīve, tomēr ne mirkli netiek apšaubīts, ka tā ir tikai un vienīgi sieviešu rūpe.  

Apstiprinājumu par izcilas profesionālas karjeras nesavienojamību ar privāto dzīvi autori sniedz stāstā par zinātnieci ķīmiķi Mildu Pormali, kurai savas ģimenes un bērnu nav. Zinātnieces epizode jau filmas tapšanas laikā arī pašiem autoriem šķita ētiski problemātiska – līdzās darbam laboratorijā viņa tika filmēta, nododoties savam (tradicionāli par vīriešu prerogatīvu uzskatītajam) hobijam – makšķerēšanai, un šī epizode veidota, izceļot zinātnieces neatbilstību sievišķības klišejām, arī vientulību. Intervijā ir nepārprotami skaidrs, ko autori no viņas grib dzirdēt, un to zinātniece arī pasaka, atzīstot, ka visumā sievietes sūtība tomēr ir būt mātei, cilvēces turpinātājai. Ivars Seleckis šīs epizodes tapšanu fiksējis dienasgrāmatā: „Tālis [Tālivaldis Margēvičs] uzdod negaidītu jautājumu par sievišķību un nākotnes sievieti, tad var redzēt, ka viņa saprot, ko no viņas vēlas. Viņa galīgi nosvīst un pasaka, ka sievietes dzīve bez ģimenes nebūtu vēlama, t.i., atzīst, ka viņas dzīve nav pilnīga šī iemesla dēļ.” (Jēruma 2009, 193)

Kadrs no filmas "Sieviete, kuru gaida?", centrā pa labi - Milda Pormale

Līdzīgs filmas veidotāju spiediens – likt atzīt ģimenes un bērnu nozīmi sievietes dzīvē – vērojams arī citās epizodēs. Margēvičs jautā par nākotnes plāniem kolhoza priekšsēdētājai, kura saka, ka nākotnē gribētu vēl mācīties. Kad intervētājs turpina uzstāt, pieminot bērnus, priekšsēdētāja piekāpjas, ka arī bērnus vajadzētu, tomēr izglītība viņai būtu primāra. Ironiski, ka gandrīz identiska ir arī saruna ar vienu no sievietēm uz soliņa. Margēvičs prasa, vai viņa gribētu apprecēties, uz ko sieviete atbild: „Vai tad apprecēties ir galvenais?”. Viņai jautā, kāds ir sievietes ideāls, un viņa to sniedz tieši tādu, kā filmētāji vēlas – sieviete ar vīru un bērniem. „Bet tad jau jūs šo ideālu nesasniegsiet,” saka scenārists. „Nē, un es to nemaz nevēlos”, atbild sieviete uz soliņa.

Tas, kurš gaida, ir vīrietis

Filmas nodošanu PSRS Kinematogrāfijas komitejas dokumentālo, zinātniski populāro un mācību filmu pārvaldē režisors atceras kā ļoti smagu procesu: „Sadūrās valstī un sabiedrībā valdošie uzskati, kas bija pretrunā ar mūsu filmā pausto” (Jēruma 2009, 195), respektīvi, oficiāli pasludinātā sieviešu līdztiesība ar reālo sieviešu situāciju ikdienā, kur līdzās augsti vērtētajam darbam sabiedrības labā sievietes tika uzskatītas arī par galvenajām atbildīgajām par bērnu audzināšanu un sadzīvi. Šim darbam, kā filma to skaidri parādīja, oficiāli vērtības nebija. Kā filmā teica desmit bērnu mamma: „Cilvēkiem šķiet – ja tu dzīvo mājās, tad vispār neko nedari”.

PSRS Kinematogrāfijas komiteja pirms filmas pieņemšanas norādīja arī uz citiem, viņuprāt, filmā sastopamajiem trūkumiem: „Piedāvātajā variantā tikai tiek konstatētas tās vai citas dzīves parādības, tāpēc daudzu epizožu traktējums filmā iegūst subjektīvu negatīvismu (..),  netiek ņemti vērā daudzi objektīvi faktori, kas rada grūtības daudzu problēmu risinājumā, t.sk. tādas, kā sieviešu izbrīvēšana no grūtu un veselībai kaitīgu darbu sfēras. Pārvalde uzskata, ka filmā nepieciešams veikt sekojošus papildinājumus: 1) pārdomāt komentāru, skaidri iezīmējot tajā ne tikai problēmas, bet arī to risinājumu no partijas, valsts pozīcijām. Turklāt komentāram jābūt analītiska rakstura, ar emocionāli iekrāsotu autora attieksmi pret  problemātiku; 2) rekomendējam filmā adekvātā līdzsvarā atspoguļot ne tikai negatīvas parādības, bet arī piemērus harmoniskam sieviešu labāko īpašību sakopojumam, valsts uzmanībai pret sieviešu darbu, vispār pret sievietes situāciju mūsu sabiedrībā; (..) Pārvalde uzskata par nepieciešamu izslēgt filmas prologu, kas rāda karavīru militārās mācības, tāpēc, ka tā uzņemta manierē, kas nav raksturīga mūsu kinodokumentālistikai saistībā ar Padomju Armijas ikdienas atspoguļojumu.” (LVA 485, 80-81)

Jāuzsver, ka gatavajā filmā visas iepriekš minētās, pēc administrācijas domām cenzējamās epizodes, tomēr ir redzamas!

Filmas montāžas režisore Maija Selecka vēlāk komentēja: „Galu galā mēs izņēmām no filmas ārā četrus kadrus, katrā epizodē pa vienam. Formāli jau neviens mums nevarēja pavēlēt, tikai ieteikt – mākslinieks Padomju Savienībā skaitījās nozīmīgs cilvēks!” (Jēruma 2009, 196)

Interesanti, ka viens no kino administrācijas aizrādījumiem attiecas ne tik daudz uz saturu, kā uz estētiku – filmas prologā ietvertās desantnieku mācības veidotas padomju kinematogrāfijai patiešām netipiski, kā vienlaikus fascinējoša un brutāla deja ar spēka demonstrējumu (ķieģeļu pāršķelšana ar plaukstu), akrobātikas un kautiņu elementiem. Diktoram konstatējot: „Vīrieša mirkļa varonība sakņojas sievietes mūža varonībā”, maskulinitāte kļūst par filmas atskaites punktu. Filmas izejas pozīciju nosaka subjekts – vīrietis, tieši no vīrieša pozīcijas jau pašā sākumā deklarēts: „Maiga, mīloša – tāda viņa mums nepieciešama līdzās” [autores izcēlums], un visas tālākās – analītiskās, pretrunīgās, daudzveidīgās epizodes tomēr mērķtiecīgi ved pie idejas, kas autoriem šķiet neapšaubāma jau filmas sākumā – sievietes sūtība ir būt mātei. Ideju finālā reprezentē poētisks filmējums uz vecas lauku mājas fona:  jauna sieviete zīda mazuli. 

Iedīglis emancipācijai

Pēc filmas tās veidotāji vairākkārt savu pārliecību par sievietes lomu deklarēja arī presē. Piemēram, Ivars Seleckis teica: „Dažkārt neprasme un nevēlēšanās iedziļināties šo problēmu būtībā noved pie sievietes tiesību vulgarizēšanas, un tas ir liels ļaunums. Katrai loģiski un saprātīgi domājošai sievietei būtu jāizprot, ka visa priekšrocību un līdztiesību summa viņai ir, tikai to jāprot izmantot līdzsvaroti. (..) Ar juridiskajām tiesībām jāprot saprātīgi rīkoties, nenodarot ļaunumu sev un nākotnes sabiedrībai. (..) Sievietei pašai jāapzinās sava sūtība zemes virsū. ” (Jēruma 1978)

Kadrs no filmas "Sieviete, kuru gaida?" - strādnieces gaļas kombinātā

Pārliecību par to, ka sieviete bez vīrieša nevar justies laimīga, deklarē arī Tālivaldis Margēvičs: „Vīriešiem patīk sievišķīgas sievietes, tur neko nevar darīt. Ja sieviete tāda nav un vīriešiem viņa nepatīk, tad viņa nekad nebūs īsti laimīga. (..) Sievietes galvenais uzdevums ir – būt mātei. Šo funkciju viņai neviens nevar atņemt, to nedrīkst mehāniski apmainīt ne pret kādu citu, kas, pavirši spriežot, sabiedrībai varētu būt vairāk nepieciešama” (Jēruma 1978).   

Interesants komentārs par filmai „Sieviete, kuru gaida?” veltītajām publikācijām atrodams trimdas latviešu presē. Ojārs Rozītis, Vācijā dzimis latvietis, kas pētījis sievietes situāciju padomju Latvijā, 1984. gadā raksta: „Ja, piemēram, izšķirsta Latvijas periodiku pēc filmas Sieviete, kuru gaida?, tad atrodam neskaitāmas lasītāju vēstules, kurās sievietes sašutušas saka – mēs ar šo filmu nevaram identificēties, tā parāda mūsu problēmu galīgi nepareizi. (..) Sievietes ir iemācījušās stāvēt pašas uz savām kājām, un mēģina pretoties tam, ko viņām mēģina uzspiest”. (Elja 1984)

Ar „uzspiesto” Rozītis saprot sieviešu „iedzīšanu atpakaļ” mājās: „Pēdējos gados novērojams, ka sievietes arvien vairāk sāk dzīt atpakaļ. Ņemt laukā no sabiedriskās ražošanas, pamatojot ar to, ka tuvākajā nākotnē pietrūks darbaspēka – tas ir jādzemdē. Šis no valsts virzītais stimuls ļoti labi sakrīt ar caurmēra Padomju Latvijas vīriešu vispārējo nostāju pret sievietēm” (Elja 1984).

Sieviešu aktivitātē, kādu izraisīja filma, Ojārs Rozītis saskatīja iedīgli, no kura varbūt varētu izaugt sieviešu emancipācijas kustība, līdzīgi kā Rietumos (Elja 1984).

Publikāciju daudzums (neaizmirstot, ka Padomju Savienībā preses izdevumu skaits bija neliels un tie visi tika cenzēti) par filmu Sieviete, kuru gaida? Latvijā patiešām bija vērā ņemams – pāris mēnešos, 1978./79. gadu mijā, 19 apjomīgi raksti (Padomju Latvijas filmas 1978, 42-43), turklāt daļa no tiem apkopoja lasītāju vēstulēs izteiktos viedokļus.

Viedokļi par filmu ļoti atkarīgi no vērtētāja dzimuma, kopumā sievietēm it kā mēģinot aizsargāties, un aizsardzībai lielākoties izvēloties uzbrukuma taktiku. Kāda lasītāja raksta: „Filma it kā radīta, lai sievieti aizstāvētu, bet patiesībā apsūdz. (..) Vai vērts laist pasaulē bērnus, ja nav pārliecības, ka viņu tēvs tev būs īsts palīgs un atbalsts? Lūk, tāpēc bērnus labāk nevajag dzemdēt.” (Kino 1979)

Turpat citā vēstulē: „Jau pēc Karogā publicētā scenārija bija noprotams, ka autori – vīrieši nolēmuši vest pie prāta „neapzinīgās” sievietes... (..) Viņiem liekas, ka katra sieviete vēlas, lai to „iekārotu”. Cenšas būt skaista tikai vīrietim? Greznojas viņa dēļ? Kāda maldīšanās! (..) No visām filmas varonēm man vislabāk patika divas: kolhoza priekšsēdētāja, kas nesteidzas ar bērniem (lai vada saimniecību, mācās, kamēr jauna, bet bērnus labāk radīt tad, kad ir patiesa vēlēšanās un tie nav apgrūtinājums mātei) un ķīmiķe. Viņa nav atkarīga ne no viena.” (Kino 1979)

Vēl kāda cita lasītāja kā traģiskāko novērtē tieši dakteres tēlu: „Nevaru mierīgi runāt arī par epizodi, kurā stāstīts par sievieti ārsti, kas atsakās no daudzsološas profesionālas nākotnes... Tādēļ, ka viņai jāaudzina bērni, jārūpējas par viņu labklājību. Bet ja nu viņa vai kāda cita ar līdzīgu likteni būtu atklājusi zāles, kas glābtu cilvēci no vēža? Taču tas nav lemts. Tādēļ, ka viņa ir sieviete un viņas spēkus paņēmusi ģimene.” (Kino 1979)

Pārsteidzoši atklāta bija dažādu jomu ekspertu saruna avīzes Literatūra un Māksla  redakcijā, parādot arī demagoģisku elementu klātesamību filmā.  

Piemēram, ekonomiste Pārsla Eglīte piemin epizodes, kuras ar slēpto kameru tika uzņemtas dzemdību namā: „Jaunai strādniecei jautā – kāpēc viņa atsakās no sava bērna. Viņa pastāsta par apstākļiem, par to, ka palikusi viena. Tad strādniecei saka – “jūs saņemsiet pabalstu”. Bet vientuļas mātes pabalsts taču ir tikai 5 rubļi mēnesī, un daļēji apmaksāto atvaļinājumu ieviesīs tikai piecgades beigās. Bet, ja sieviete paliek viena, viņa strādāt nevar”. (LM 1978) Žurnāliste Marina Kosteņecka piemetina (līdzīgs pārmetums izteikts arī skatītāju vēstulēs), ka epizodē par atteikšanos no bērna „pilnīgi trūkst domas par tēva vainu šajā situācijā” (LM 1978).

Vīrietis, kādu vēlamies

Diskusijās par filmu izskanēja doma, kurā vienoti bija kinokritiķi, eksperti un parastie skatītāji, tā reprezentēta vienā no lasītāju vēstulēm: “Lai filmas autoru skartā problēma būtu atainota precīzi un patiesi, man liekas, ka ar tādu pašu kaismi, pilsoniskumu un patiesīgumu būtu jāveido otra pilnmetrāžas filma, kuras saturs varētu būt ietverts šādā virsrakstā “vīrietis, kādu to vēlamies”.” (LM 1979)

1981. gadā Tālivaldis Margēvičs un Ivars Seleckis patiešām arī sagatavo pieteikumu filmai, kuras sākotnējais nosaukums ir Vīrietis un vīrietis. „Ko nozīmē šis virsraksts? Pirmais ir tas vīrietis, kas gadsimtu gaitā iekarojis slavu ar cilņaino muskuļu spēku, dzelžaino loģiku, izveicību un varonību lielos un mazos kauju laukos un, protams, ar savu bruņnieciskumu un spēju novērtēt sievietes neatkārtojamību, pievilcību, izprast viņas dvēseles smalkumu. Otrais virsraksta vīrietis ir tas pats pirmais, tikai viņš ir nodzīvojis līdz 20. gadsimta 80. gadiem. Un ar viņu ir noticis kaut kas neizprotams. Vispirms – sieviešu acīs. (.. ) Viņš pat nepūlas palauzīt galvu par to, kas ar viņu pašu notiek. Tā ir svēta patiesība, to arī mēs, pieteikuma rakstītāji zinām. (..) Filma būs tikpat nopietna, cik nopietnas ir tās reālās sociālās problēmas, ko varbūt pārlieku emocionāli, bet patiesi uztver sievietes” (LVA 5, 8 - 9).

Tomēr filma ar nosaukumu Meklēju vīrieti uz ekrāna iznāk tikai 1983. gadā. Kā atceras Ivars Seleckis: „Studijā nemaz negribēja, lai mēs taisām filmu par vīriešiem.

Ar tiem Padomju Savienībā veidojās lielas problēmas. Piemēram, vīriešu mirstība bija lielākā Eiropā, un to visādi slēpa, jo tā ietekmēja valsts stratēģiskos plānus” (Jēruma 2009, 241).

Filmas Meklēju vīrieti struktūra visumā ir līdzīga filmai Sieviete, kuru gaida?, tā sākas ar vispārinātu tēlu – dzērāju, kas nespēj noturēties uz soliņa (atkal soliņš!), un beidzas ar vispārinātu tēlu (tēvs ar dvīņu ratiņiem), filmas naratīvā miksējot socioloģiska rakstura informāciju ar konkrētu cilvēku reprezentētiem dažādiem dzīves modeļiem. Tomēr, atšķirībā no filmas par sievietēm, šeit autoriem pašiem nav skaidra un viennozīmīga priekšstata par to, kāds ir ideāls vīrietis, kādam viņam būtu jābūt, un uz šo jautājumu atbildes viņiem nespēj sniegt arī aptaujātās sievietes. Tāpēc filmā ir daudz mazāk didaktikas, tā uzdod jautājumus, bet nesniedz gatavas atbildes un receptes. Savulaik tieši šis konceptuālais irdenums kļuva par iemeslu filmas kritizēšanai, arī tās izraisītā rezonanse bija mazāka. Taču šodien, manuprāt, šie trūkumi kļuvuši par filmas vērtību – tā ir joprojām aktuāls cilvēcisks dokuments, kurā noteikta laika kodam un dzimtes stereotipiem ir visai maza nozīme.

Ivars Seleckis. Foto no LKA Rīgas Kino muzeja krājuma

Izmantotā literatūra un avoti:

Arhīvi
LVA – Latvijas Valsts arhīvs
(LVA 202) – LVA, fonds 416, apr. 4, lieta Nr. 202
(LVA 255) – LVA, fonds 416, apr. 4, lieta Nr. 255
(LVA 208) – LVA, fonds 416, apr. 5, lieta Nr. 208
(LVA 245) – LVA, fonds 416, apr. 5, lieta Nr. 245
(LVA 250) – LVA, fonds 416, apr. 5, lieta Nr. 250
(LVA 485) – LVA, fonds 416, apr. 5, lieta Nr. 485
(LVA 5) – LVA, fonds 416, apr. 13, lieta Nr. 5
(LVA 554) – LVA, fonds 1405, apr. 1, lieta Nr. 554

Monogrāfijas un rakstu krājumi

(Jēruma 2009) – Jēruma, Inga, Ivars un Maija: 100 gadi dokumentālajā kino. Rīga: Neputns.
(Kota 2016) – Kota, Laima. Istaba. Rīga: Dienas Grāmata
(Matīsa, Redovičs, 2007) – Matīsa, Kristīne, Redovičs, Agris. Eiropas dokumentālā kino simpoziji. 1977–2007, Rīga: Mansards, 2007, 290 lpp.
(Padomju Latvijas filmas 1978) – Padomju Latvijas Filmas 1978: rādītājs. Rīga: Latvijas Kinematogrāfistu savienības Rīgas Kino nams, 1979
(Priede: 103) – Gunāra Priedes dzīve un darbi: 1969–1976. Rīga: Jumava
(Franks 1975) – Франк, Герц. Карта Птолемея: Записки кинодокументалиста. Москва: Искусство, 1975,  231 с.

Raksti periodikā

Ilnis B. Klāt „Valmieras meitenes”. Padomju Jaunatne, 1971.03.01.
(Elja 1984) – Intervija ar sieviešu draugiem: saruna ar Ādolfu Šildi un Ojāru Rozīti par sieviešu lomu Latvijas vēsturē un šodien. Elja Informācija, 1984. 01.11.
Frolova, Gaļina. Dialogs par Krakovas festivālu... un ne tikai to vien. Kino, 1978, Nr.10
Jēruma, Inga. Sieviete, kuru gaida... Vīrietis? Sabiedrība? Pati sieviete?. Padomju Jaunatne, 1978.24.09.
(Karogs 1978) – Dripe, Andrejs, Margēvičs, Tālivaldis. „Sieviete, kuru gaida?” : literārais scenārijs pilnmetrāžas platekrāna dokumentālai filmai. Karogs, 1978, Nr. 10
(Kino 1979) – Skatītāji par dokumentālo filmu „Sieviete, kuru gaida?”. Kino, 1979, Nr. 3
Krūmiņa, Zane. Mums jābūt atbildīgiem: saruna ar Armīnu Lejiņu par filmu Valmieras meitenes. Kino Raksti, 2000/2001 ziema
Lejiņš, Armīns. Par dokumentālo kinoanalīzi. Māksla, 1970, Nr. 2
Lejiņš, Armīns. Poētiskais kino + zinātniskais kino = sociālais kino. Literatūra un Māksla, 1971. 17. 7.
Lejiņš, Armīns. Par dokumentālo filmu estētisko vērtību un ne tikai par to. Literatūra un Māksla, 1978 10.11.
Liepiņš, V. Valmieras meitenes skatās lugu par Ogres meitenēm. Dzimtenes Balss, 1974.21.11.
(LM 1978) – Sieviete un ģimene, sieviete un sabiedrība. Saruna redakcijā par filmu “Sieviete, kuru gaida?”. Literatūra un Māksla, 1978. 24.11.
(LM 1979) – Lasītāju vēstules par filmu “Sieviete, kuru gaida?”. Literatūra un Māksla, 1979. 26. 01.
Margēvičs, Tālivaldis. Ko skatītājs saņēmis, ko vēl gaida... Padomju Jaunatne, 1980. 27.12.
Redovičs, Agris. Ivars Seleckis: mūža kopīgā pieredze. Kino Raksti, 2000/2001 ziema
Savisko, Mihails. Objektīvā – pamatšķira. Māksla, 1972, Nr.2
Savisko, Mihails. Megafoni dokumentālistu mugursomās. Māksla, 1975, Nr.3
Tabūns, Broņislavs. Patiesības kailums. Karogs, 1971, Nr. 7
Turovska, Maija. Dokumentālā kadra virsvērtība. Māksla, 1977, Nr. 2

Atsauces:

1. Simpoziju vēsture un materiāli apkopoti grāmatā: Matīsa, Kristīne, Redovičs, Agris. Eiropas dokumentālā kino simpoziji. 1977 – 2007, Rīga: Mansards, 2007, 290 lpp. [↩]
2. Piemēram, Rīgas kinostudijā tika uzņemtas vairākas filmas speciāli Vispasaules izstādei Monreālā (Pansionāti, 1966 – par PSRS darbaļaužu organizēto atpūtu; Padomju Latvija, 1966 – par tautsaimniecības sasniegumiem; Baltijas modes, 1967 – par Baltijas cilvēku sadzīvi, dabu, utt.) [↩]
3. Filmēja ar 16mm kameru, pēc tam materiālu pārkopējot uz 35mm filmlentes. Kā lasāms filmas dokumentos, tas esot darīts pirmo reizi PSRS. (LVA 250:3) [↩]
4. PSRS tobrīd sieviešu pensionēšanās vecums ir 55 gadi. [↩]

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi