Ienaidnieka portrets. Rīgas kinostudijas spēlfilmas par Rietumiem

Latvijas kinotelpā 2019. gads bija arī Aloiza Brenča (1929-1996) jubilejas gads, un tas mudināja šajā laikā vairākkārt pievērsties režijas klasiķa atstātajam mantojumam, īpaši kriminālžanra darbiem. Vēsturnieks Toms Zariņš konstatē, ka viena no populārākajām Aloiza Brenča filmām „Mirāža” (1983), tāpat kā Jāņa Streiča "Nepabeigtās vakariņas" un vēl dažas filmas ietilpst īpašā Rīgas kinostudijas ražojumu grupā – „filmas par ārzemēm”, kam tolaik tika piešķirta noteikta „kontrpropagandas” funkcija.

Ints Burāns, Aloizs Brenčs un Mārtiņš Vilsons filmas "Mirāža" (1983) uzņemšanas procesā. RKM krājums, foto: Uldis Ofkants

20. gadsimta 70. un 80. gados Rīgas kinostudijā (RKS) tika uzņemta virkne specifisku spēfilmu – televīzijas mākslas filmas, kuru sižeta darbība pilnībā norisinās “kapitālistiskajos Rietumos”. Tām piemita savrupi nodalāmas pazīmes, kuras nebija raksturīgas citām šī perioda padomju spēlfilmām – ārvalstu autoru literāros pirmavotos balstīti scenāriji, sižeta darbība Rietumos un Rietumu sabiedrības pārstāvju tēli visu darbojošos personu lomās. Būtiska atšķirība pastāvēja arī šo filmu uzdevumos – līdzās izklaidei tām bija jāpilda arī ideoloģiska “kontrpropagandas” jeb Rietumu dzīvesveidu diskreditējošas padomju propagandas funkcija.

Šādas filmas tika uzņemtas arī citās Padomju Savienības kinostudijās, tomēr tikai RKS gadījumā tās veido daudzskaitlīgu grupu.

Šajā rakstā atspoguļotā izpēte iekļaujas pēdējo gadu pētnieciskajā tendencē, kas uzskata, ka Aukstā kara izpratnei būtiska ir ne tikai līdz šim dominējošā augstākā līmeņa politikas un starptautisko attiecību analīze, bet arī zemāku darbības līmeņu un aktoru pētniecība.[1] Aukstais karš daļēji tika realizēts ar vārdu un tēlu palīdzību, jo četrdesmit gadus ilgajā cīņā starp Rietumiem un padomju bloku uzmanības centrā bija propaganda dažādos līmeņos un daudzveidīgās izpausmēs – abpusēja informācijas kara ieroči bija mūzika, dejas māksla, kinematogrāfija, dizains, vārdu un tēlu radīšana un izplatīšana. Rietumu pētnieki uzskata, ka kultūras aktivitātēm bija centrālā loma ideoloģiskajā sacensībā un tās noteikušas daudzu cilvēku Aukstā kara uztveri.[2]

Filmas "Mirāža" (1983) uzņemšanas process. RKM krājums, foto: Uldis Ofkants.

Rakstā ir lietoti jēdzieni, kuru lietojumam nepieciešams skaidrojums. Galvenais no tiem – “kontrpropaganda” – ir specifisks padomju apzīmējums. Literatūrzinātniece Eva Eglāja–Kristsone savā pētījumā par t. s. “kultūras sakariem” definējusi, ka “padomju propagandu, kas vērsta pret emigrāciju, padomju varas un drošības iestādes dēvēja par kontrpropagandu.”[3] Šajā rakstā jēdziens “kontrpropaganda” tiek pilnībā lietots padomju perioda nozīmes kontekstā, kad ar to saprata “buržuāziskās ideoloģijas atmaskošanu kā vienu no svarīgākajiem komunistiskās propagandas uzdevumiem”.[4]

Savukārt ar jēdzienu “mākslas filma” rakstā tiek saprasta tāda filma, kuras pamatā ir inscenēts sižets; šis pētāmajā periodā pieņemtais spēlfilmu apzīmējums tekstā tiek lietots paralēli atbilstošajiem mūsdienu jēdzieniem “spēlfilma”, “aktierfilma” un “aktierkino”.[5] Atsevišķi nošķirams arī jēdziens “televīzijas mākslas filma” – 70. gados tika aktivizēts un ar ekonomiskās plānošanas instrumentu palīdzību laika gaitā institucionalizēts jauns kinofilmu ražošanas veids. Tās bija pēc PSRS Valsts televīzijas un radioraidījumu komitejas radošās apvienības Ekran pasūtījuma visu republiku kinostudijās uzņemtas spēlfilmas, kurās īpaša uzmanība tika pievērsta scenāriju un vizualitātes risinājumam atbilstoši perioda “televizioniskuma” estētiskajiem principiem (lakoniska vizualitāte, vidējo plānu un tuvplānu pārsvars), piemērojot tās primārai izrādīšanai PSRS Centrālajā televīzijā. Šī apsvēruma dēļ RKS iekšējā saziņā filmu formālais pasūtītājs – r/a Ekran – tika apzīmēta kā Centrālā televīzija (CT), un šāda kārtība saglabāta arī turpmāk tekstā.

"Nepabeigtās vakariņas" (1979). RKM krājums.

Helsinku „trešā groza” rezultāts

20.gs. 60. gadu beigās Kremlis izrādīja zināmu gatavību normalizēt attiecības ar Rietumiem, un starptautiskā politika pārliecinoši virzījās uz “atslābuma politiku”, kas vēlāk kļuva pazīstama ar apzīmējumu “détente” jeb detante. Atslābuma politikas un padomju ideoloģijas kontekstā nozīmīgākā bija 1975. gada 1. augustā Eiropas drošības un sadarbības konferencē noslēgtā Helsinku vienošanās jeb Noslēguma akts (Helsinki Final Act of 1975), kas, britu vēsturnieka Tonija Džada vārdiem runājot, “iesaiņoja pastāvošo starptautisko kārtību dāvanas iesaiņojumā”[6]. Ar Helsinku vienošanās palīdzību PSRS ieguva iespēju realizēt savu seno vēlmi juridiski nostiprināt status quo stāvokli Eiropā, proti, pēckara politisko un ideoloģisko dalījumu. Arī ievērojamais amerikāņu diplomāts Henrijs Kisindžers norādījis, ka “šis gigantiskais diplomātiskais process izauga no Maskavas dziļās nedrošības sajūtas un neapslāpējamās kāres pēc leģitimitātes.”[7]

Padomju Savienībai neērtākais bija vienošanās “trešais grozs” (Basket 3), kurš aplūkoja informācijas brīvas aprites un cilvēktiesību problēmas – to izstrādāja jau no 70. gadu sākuma un uz tā iekļaušanu Noslēguma aktā uzstāja Rietumi. Panākusi sev izdevīgus nosacījumus citās Helsinku vienošanās daļās, komunistu režīma varas spice bija izbrīnīta par Rietumu konsekvenci, arī pēc tās noslēgšanas pieprasot sociālistiskajām valstīm ievērot “trešā groza” nosacījumus, proti, “samazināt barjeras informācijas plūsmām”.[8]

Līdz ar PSRS nespēju ietekmēt Rietumu rīcību informācijas aprites jautājumā vairojās režīma vadības neapmierinātība ar propagandas darbu: socioloģisko pētījumu dati jau no 70. gadu vidus liecināja, ka padomju iekšējam patēriņam paredzētā propaganda nesasniedz vēlamos rezultātus.

1978. gada 27. novembrī Padomju Savienības Komunistiskās partijas Centrālās komitejas (PSKP CK) ģenerālsekretārs Leonīds Brežņevs savā runā PSKP CK plēnumā kritizēja partijas propagandas un informācijas daļas darbu, bet 1979. gada 6. maijā, kad starptautiskā politika bija nonākusi jauna saspīlējuma perioda sākumposmā, tika publicēts CK lēmuma teksts par turpmāko ideoloģiskā darba veikšanu Padomju Savienībā. Lēmumā Par tālāku ideoloģiskā un politiskās audzināšanas darba uzlabošanu tika konstatēts, ka galvenais trūkums idejiski-audzinošajā darbā ir “šī darba kvalitātes bieža neatbilstība pieaugušajam padomju cilvēka izglītības un kultūras līmenim, padomju cilvēku prasībām, nepietiekami vērtēta sociālekonomisko procesu un mūsdienu padomju sabiedrības dzīves dinamika. Ne vienmēr pienācīgā mērā ņemts vērā tas, ka ideoloģiskās cīņas raksturs starptautiskajā arēnā ir strauji saasinājies.” Tāpat lēmumā norādīts, ka “presei, televīzijai, radio, mutiskajai propagandai un aģitācijai vēl lielākā pakāpē jāpalīdz padomju cilvēkam labi orientēties gan iekšējā dzīvē, gan starptautiskajos notikumos [..] jāattīsta uzbrūkoša rakstura propaganda un aģitācija.”[9]

"Mirāža" (1983). RKM krājums, foto: Uldis Ofkants

Zīmīgi, ka šajā uzskaitījumā nav iekļauta kinematogrāfija. Visticamāk, šāda situācija apstiprina uzskatu, ka 70. gados padomju kino ideoloģiskā funkcija lielā mērā pārgājusi televīzijas ziņā. Kā vērtē Aukstā kara pētnieks, amerikānis Rodžers Kanets, “šajā situācijā [..] funkcionāri domāja, ka būtu atbalstāmi iniciēt “kontrpropagandas pasākumus”, lai vājinātu [Helsinku] konferences un tās noslēguma vienošanās radītos draudus.”[10]

Realitātē ar šo lēmumu tika aizsākta pret Rietumiem vērsta propagandas kampaņa, kas dažādos formātos un izpausmēs tika turpināta līdz pat Mihaila Gorbačova nonākšanai PSKP CK ģenerālsekretāra amatā 1985. gadā.

Var pieļaut, ka pastarpinātā veidā daļa no šīs kampaņas bija pētījumā aplūkotās Rīgas kinostudijas televīzijas mākslas filmas par Rietumu sabiedrību. Tomēr labvēlīgus apstākļus šādu filmu tapšanai noteica ne vien režīma ideoloģiskā un politiskā attīstība, bet arī kultūras un mākslas procesu attīstības loģika un to ietekmējošie faktori.

Pagrieziens uz izklaidi

Kā norādījis krievu kino pētnieks Valērijs Golovskojs, Atkusnis “izmainīja padomju kino tik radikāli, ka nekādas 70. gadu salnas to nespēja atgriezt atpakaļ pie Staļina laikiem. Talantīgu režisoru, scenāristu, operatoru, aktieru parādīšanās 60. gados, pievēršanās jaunām tēmām un žanriem palīdzēja piesaistīt kinozālēm skatītājus un noteica kino vadošo lomu, kāda tam bija 50.-60. gadu kultūrā.”[11] Tas, apvienojumā ar alternatīvu trūkumu brīvā laika pavadīšanai un izklaidei (īpaši ārpus pilsētām), nodrošināja daudzskaitlīgus un pieaugošus kino apmeklētības rādītājus un iespēju visai viegli nodarboties ar iedzīvotāju indoktrināciju: “Apmeklētība palielinājās līdz pat 1968. gadam, sasniedzot 19 apmeklējumus gadā per capita [Salīdzinājumam: Rietumeiropā kinoteātru apmeklētība 60. gados bija no 5 līdz 9 apmeklējumiem gadā per capita[12]],bet pēc [1975. gada] sākās kritums – 16 apmeklējumi 1978. gadā, 14,6 – 80. gadu sākumā...”.

Filmas "Mirāža" (1983) uzņemšanas process - aktieris Ints Burāns (no labās) un viņa dublants-kaskadieris. RKM krājums, foto: Uldis Ofkants.

Pirmo auditorijas kritumu sešdesmito gadu beigās iezīmēja šķietami pastarpināti procesi – piemēram, 1967. gada maijā ieviestā piecu dienu darba nedēļa[13], kas radīja brīvā laika daudzuma palielināšanos un pirmoreiz faktiski pieļāva iedzīvotāju mobilitāti – uz karstām pēdām sāka attīstīties tūrisms un nostiprinājās mazdārziņu kultūra. Vienlaikus strauji palielinājās televīzijas pieejamība – tieši šis process tika uzskatīts par vienu no būtiskākajiem kinoauditorijas samazinājuma iemesliem. Kino pētniece Marina Kosinova norādījusi, ka noteicošais cēlonis apmeklētāju skaita kritumā tomēr bija “garlaicīgais, vienveidīgais padomju filmu repertuārs.”[14]

Iepriekš aprakstītā tendence radīja galveno 70. gadu padomju kinematogrāfijas iezīmi – visai krasu pārorientāciju uz žanru daudzveidību un izklaidējošu kino.

“PSRS Goskino administrācija, vairāku radošo darbinieku atbalstīta, piedāvāja pievērst uzmanību komēdijām, melodrāmām, piedzīvojumu un zinātniskās fantastikas lentēm, pat katastrofu un šausmu filmām. No 70. gadu vidus par šī virziena teorētiķi kļuva [režisors un scenārists] Andrejs Mihalkovs-Končalovskis. Viņš piedāvāja reorganizēt padomju kinoindustriju kā ražošanas, tā sižetiski-tematiskā ziņā, tuvinot to amerikāņu modelim.”[15] Pret to iebilda “daudzi kinematogrāfisti un daļa ideoloģiskā aparāta”, uzskatot, ka padomju kino “ir vērtīgs ar savām tradīcijām” un ka padomju kinoindustrijai “nav ne Holivudas ražošanas iespēju, ne profesionālisma.”Joprojām visai izteikts bija arī agrāko gadu uzskats, ka komerciāli panākumi ir “[filmas] bezdvēseliskuma apliecinājums” un “Rietumu slimība”.

70. gadi un 80. gadu sākums, kā norādījis Golovskojs, no organizatoriskā viedokļa padomju kino veidotājiem “pagāja divu savstarpēji izslēdzošu kino attīstības koncepciju zīmē”: “Varas iestādes nevarēja pat domās pieļaut kinoklubu kustības attīstību, veicināt “elitāras” auditorijas veidošanos vai atļaut kaut nedaudziem māksliniekiem veidot filmas izglītotai publikai. Bet, no otras puses, ideoloģiskās važas neļāva arī komersantiem darboties ar pilnu jaudu. Cenzūras šķēres un strauji kūstošās finanses asi ierobežoja masoviku radošās un ražošanas ieceres. Atsevišķas veiksmes, kā filma Maskava asarām netic, nenoteica tendenci, kamēr televīzija turpināja strauji pārņemt iedzīvotāju brīvo laiku.[16]

Kadrs no filmas "Maskava asarām netic" (1980).

Centienus pārorientēt kinomākslu uz izklaidi noteica arī divi citi būtiski apsvērumi. Pirmkārt, ekonomiskie: “Ik gadu tika pārdoti 4,2 miljardi biļešu, kas pie vidējās biļetes cenas – 35 kapeikām par biļeti – ienesa ne mazumu ieņēmumu. Termins “komerciālais kino” no lamuvārda, kas tika attiecināts tikai uz buržuāzisko kino, pēkšņi kļuva par pievilcīgu un respektablu jēdzienu. Par komerciālām filmām sāka saukt masās populārās filmas iepretī elitāriem darbiem [..].”Otrkārt, pārorientēšanos stimulēja arī televīzijas formāta pieaugošā pieejamība un popularitāte, jo varas acīs “televīzijas attīstība zināmā mērā atbrīvoja kino no tīri propagandiskās funkcijas un palielināja mazāk ideoloģizētu, uz izklaidi un atpūtu vērstu filmu parādīšanās iespēju.” Turklāt, kā uzsvēris Golovskojs, 1980. gadā iespēja skatīties centrālās TV programmas bija jau 89% PSRS iedzīvotāju.

Kinozinātniece Inga Pērkone skaidro: “…padomju sabiedrības attīstībai no atkušņa ieejot stagnācijas fāzē, vērtību sistēma ļoti izteikti mainījās. [..] vērtību maiņas brīdī ekrāna realitāte, kas tika piedāvāta kā apkārt esošo realitāti apsteidzoša, kā solījums, pēkšņi kļuva par paralēlu realitāti, kas, gluži kā visur pasaulē, projicēja auditorijas neīstenotos sapņus, vēlmes, kompleksus.”

Līdz 70. gadu vidum reti sastopamās kriminālfilmas ieņēma īpašu vietu 70.-80. gadu kino žanriskās daudzveidības ainā, jo “kļuva par pateicīgāko ekrānu reālajai, nevis vēlamajai padomju dzīvei,

[turklāt] tieši šis žanrs spēja piedāvāt visplašāko raksturu un psiholoģisko tipu galeriju.[17] Padomju kinematogrāfijā kriminālfilmas nospiedošā vairākumā tika izspēlētas kā detektīvs, un, kaut gan kriminālfilmas šajā periodā aktīvi ražoja visās PSRS kinostudijās, tieši Rīgas kinostudija bieži tika identificēta ar detektīviem (80. gados RKS izpelnījās pat neformālu studijas “detektivfiļm” apzīmējumu).

Kriminālfilmu žanra īpašo lomu noteica arī fakts, ka tas bija ne vien specifisks formāts padomju realitātes atainošanā, bet arī praktiski vienīgais spēlfilmu žanrs, kurā bija iespējams atveidot sava laika Rietumu sabiedrību (visas piecas Rīgas kinostudijas filmas par dzīvi aiz dzelzs priekškara ir tāda vai citāda veida kriminālfilmas). Pērkone skaidro, ka mākslas teorijas kontekstā nozieguma tēmas aktīva pārnešana uz Rietumiem izrietēja no žanra sadursmes ar sociālistiskā reālisma “centieniem rādīt uz ekrāna vēlamo, nevis esošo. Noziegums vēlamībā neiederējās.” Vienlaikus “uzskatāmā kapitālistiskās sistēmas sasaiste ar noziedzību kontrpropagandas filmās nevis notušēja, bet vēl vairāk aktualizēja jautājumu par noziedzības cēloņiem sociālismā.”

Žanriskā daudzveidība konkrētajā veidolā bija visai precīzs padomju sabiedrības psiholoģiskā stāvokļa atspoguļojums, jo tās vienojošā pazīme bija neapzinātais aicinājums skatītājiem, tāpat kā filmu autoriem, no padomju realitātes vienkārši “aiziet”.

To pašu uzrādīja dati par filmu apmeklētību – kā norāda Pērkone, tajos “visai skaidri redzams – jo mazāk kādai filmai saskares ar realitāti, jo mazāk tajā klajas ideoloģijas un didaktikas, jo tā populārāka.” Apmeklējuma līderpozīcijās bija ārzemju filmas, tām sekoja padomju komēdijas un pseidovēsturiskas piedzīvojumu filmas. Pēdējais žanrs 70. gados bija īpaši izplatīts arī Latvijā – tapa filmas Vella kalpi (1970) un Vella kalpi Vella dzirnavās (1972), Melnā vēža spīlēs (1975), Robina Huda bultas (1975) un Zobena ēnā (1976). Šo filmu popularitātes fenomens ir uzskatāms apliecinājums garīgajai krīzei, kādu pārdzīvoja padomju sabiedrība pēc Atkušņa perioda – “auditorija izvēlas eskeipismu, aiziešanu, atteikšanos”.

Ekranizācijas bez boļševikiem

70. un 80. gados būtiska padomju kinematogrāfijas iezīme bija arī literāro darbu ekranizēšana. Kino pētniece Jūlija Homjakova konstatējusi, ka 17 gadu laikā (1968-1985) literārie darbi ekranizēti aptuveni 300 reižu; “ne pirms, ne pēc šī perioda nevienā pasaules kinematogrāfijā (tai skaitā padomju) autori nav tik bieži vērsušies pie nopietniem literārajiem pirmavotiem.[18] Dažāda veida ekranizāciju pārpilnība iezīmēja pēcatkušņa kinematogrāfijā“uzsvērtu pietāti pret intelektuālām sākotnēm mākslā”, un šo ekranizāciju lielo skaitu noteica gan lasīšanas loma sabiedrībā, gan fakts, ka klasika bija daudzkārt vieglāk izlaižama cauri sazarotajai kontroles sistēmai, salīdzinot ar jebkuru citu scenāriju.

Skatītājiem ap šo laiku vairs nebija nekādas intereses ne vien par līdzšinējiem padomju filmu varoņiem

(“Gan autoriem, gan skatītājiem apnika vienkāršās kolīzijas – buržujs / boļševiks, vācieši / mūsējie, birokrāts / aktīvs komjaunietis-novators un tamlīdzīgi”), bet arī par vienmuļo darbības vidi. Kā uzskata Homjakova, “svarīgs iemesls, lai pievērstos literatūrai, bija fakts, ka mūsu filmas, salīdzinot ar ārzemju [filmām], zaudēja skatāmībā. Holivudas un Eiropas, indiešu un arābu filmas palīdzēja izpildīt plānu arī tāpēc, ka padomju skatītājam bija neizturami apnicis uz ekrāna redzēt cehu, partijas komiteju, virtuvi, ciema padomi, strādnieku ciematus, kūpošus dūmeņus.” Ekranizāciju skaita pieaugumu veicināja arī sociālistiskā reālisma kā mākslinieciskās metodes krīze: “Sabiedrībā pakāpeniski dzisa ticība “jaunās morāles” uzvarai [..], savukārt izveidot uz ekrāna situāciju, kurā var pilnvērtīgi atainot cilvēciskās kaislības un [vienlaikus] izbēgt no nopietnām problēmām ar cenzūru, kļuva aizvien grūtāk. Sociālistiskā reālisma nosacījumi prasīja, lai uz ekrāna katrs negatīvais personāžs būtu kaut kādā veidā “līdzsvarots” ar atbilstošu pozitīvo varoni. No šejienes arī visi daudzskaitlīgie gudro partkoma biedru vai Lielā Tēvijas kara veterānu tēli, kuri kā Deus ex machina iejaucās padomju kino varoņu konfliktos.” Šis apstāklis noteica negatīvo varoņu vai vismaz negatīvu iezīmju īpašu koncentrāciju filmās par dzīvi Rietumos, lai gan arī to specifika paredzēja galvenos varoņus bieži iztēlot par savu dzīves apstākļu (proti, kapitālisma) upuriem.

"Nepabeigtās vakariņas" (1979). RKM krājums, foto: Guntis Grunte

Arī padomju mākslas filmas par Rietumiem tika veidotas kā literāro pirmavotu ekranizācijas. Kā norāda Homjakova, aprakstītā padomju filmu (ne)skatāmības problēma mudināja režisorus bēgt no vienveidības, “ķeroties pie katras iespējas Rīgu pārģērbt par Londonu, Ļeņingradu – par Pēterburgu, aktierus ietērpt mundieros un krinolīnos; nomainīt uzrunas “biedri” un “pilsonīte” uz “ser” un “madam”.” Ekranizējot ārzemju un padomju klasiku, kur darbība notiek laikos, kad “vēl nebija ne partijas biroja, ne arodbiedrību komitejas, bija iespējams likumības robežās atkāpties no sagrabējušā sociālistiskā reālisma dogmām.”

Tomēr arī šis filmu žanrs uzlika pienākumus, kuri būtībā attiecās uz jebkuras padomju spēlfilmas veidošanu: “Bija kategoriski aizliegts rādīt cilvēka bioloģisko dabu atrauti no sociālās. [..] Tika uzskatīts, ka pat kapitālistiskajā sabiedrībā, kuru kritizēt varēja un vajadzēja, cilvēks nevar būt “vienkārši slikts”; šāds uzstādījums esot izplatīts tikai buržuāziskajā mākslā tieši tāpēc, lai novērstu uzmanību no sociālajām problēmām.

Tāpēc arī ekranizācijās, tāpat kā citās padomju gadu filmās, nekad nav tādu personāžu kā maniaki (un vispār garīgi slimie) vai arī kādu kaislību apsēstu cilvēku.”

Homjakova uzskata, ka visas šīs filmas apvieno vēl viena būtiska iezīme, ko “pietiekami slimīgi pārdzīvoja tā laika kinematogrāfisti”, proti, – nespēja pilnvērtīgi atveidot uz ekrāna ārzemes: “[Vis]grūtāk bija atrisināt problēmu ar aktieru pārveidošanos varoņos, kuri tiem ir nepazīstami tēla detaļu dinamiskā un mīmiskā konturējuma līmenī. Mūsu režisori un aktieri tik reti brauca uz kapitālistiskām valstīm, ka ne par kādām materiālās vides un tās vai citas sociālās grupas uzvedības standartu zināšanām nevarēja būt ne runas. [..]Tomēr ar laiku – sākoties aizrobežu filmu masu uzplūdam un palielinoties iespējām izbraukt uz ārzemēm – kļuva īpaši pamanāma mūsu “filmu par ārzemēm” darbības vides neatbilstība tam, kā tās pašas ārzemes reāli izskatās tuvumā.”

"Mirāža" (1983). RKM krājums, foto: Uldis Ofkants

Piecas filmas par rietumiem

Filmas, kuras 70. gados Rīgas kinostudijā ražoja pēc Centrālās televīzijas pasūtījuma, bija neērts kompromiss starp CT un republikas “nacionālās” kinomākslas interesēm. Izņēmums nebija par 70. un 80. gadu RKS “standartpreci”[19] sauktie, tostarp arī CT vajadzībām bieži uzņemtie detektīvi– piecas televīzijas mākslas filmas, kas balstītas ārzemju (britu, zviedru, amerikāņu un austrumvācu) literārajos pirmavotos un ietvēra nozieguma tēmu.

Pirmā no tām bija 1976. gadā uzņemtā divsēriju filma Nāve zem buras (rež. Ada Neretniece, scen. aut. Viktors Lorencs) – Čārlza Persija Snova tāda paša nosaukuma romāna (Death Under Sail, 1932) ekranizācija, tapusi pēc Lorenca ierosinājuma. 1979. gadā pēc CT pasūtījuma tika uzņemta divsēriju filma Nepabeigtās vakariņas (rež. Jānis Streičs, scen. aut. Alvis Lapiņš) – Pēra Valē un Maijas Šēvales detektīvromāna Policija, policija, kartupeļu biezputra! / Polis, polis, potatismos! (1970) ekranizācija. 1983. gadā pēc režisora Aloiza Brenča ierosinājuma tapa trīssēriju filma Mirāža (rež. Aloizs Brenčs, scen. aut. Alvis Lapiņš), uzņemta pēc Džeimsa Hedlija Čeiza romāna Visa pasaule kabatā / The World in My Pocket (1959) motīviem. Šī filma ir gan vislabāk pazīstamais, gan par veiksmīgāko uzskatītais RKS „kontrpropagandas” darbs.

1984. gadā tika uzņemta filma Pēdējā vizīte (rež. Ada Neretniece, scen. aut. Irina Čerevičņika) – darbs pēc Alberta Karra garstāsta Slepkavība Vašingtonā /The Washington Party Murder (1964) motīviem. Filmu grupu noslēdza 1986. gadā uzņemtā divsēriju filma Pēdējā reportāža (rež. Dzidra Ritenberga, scen. aut. Jurijs Kaļeščuks), tapusi pēc Gerta Prokopa romāna Reportiera nāve / Der Tod des Reporters (1973) motīviem.

"Pēdējā reportāža" (1986). RKM krājums

Šo filmu scenāriju darbība pilnībā norisinājās “kapitālistiskajos Rietumos”, tādēļ līdztekus skatītāju izklaidēšanai ļoti būtisks filmu uzdevums bija arī “kontrpropagandas” funkcijas realizēšana.[20] Lai arī bieži nosacīti sauktas tieši par detektīviem, žanriski šīs filmas ietver sevī dažādus noziedzības aspektus, ne tikai nozieguma izmeklēšanu un atklāšanu. Šajā kontekstā īpaša ir filma Mirāža, kurā galvenie varoņi ir noziedznieki un centrā ir nozieguma plānošana un īstenošana, nevis tā atklāšana. Šo filmu atšķirīgā ievirze ir īpaši jūtama, pretnostatot tās nosacīti klasiskām padomju detektīvfilmām ar sižeta darbību PSRS iekšienē, kur milicija un prokuratūra vienmēr uzvar; šāda ir, piemēram, Aloiza Brenča filma Šahs briljantu karalienei (1973).[21]

Kamēr citās PSRS kinostudijās ir zināmi vien daži līdzīgu “kontrpropagandas” filmu piemēri (divas Mosfiļm studijā, viena Tallinnfilm, viena studijā Moldova–film u. tml.), Rīgas kinostudijā nepilnu desmit gadu laikā tika uzņemtas pavisam piecas šādas ievirzes televīzijas mākslas filmas.

Visticamāk, to noteica RKS sasniegumi televīzijas mākslas filmu žanrā kopumā – Vissavienības mērogā grandiozus panākumus guva Jāņa Streiča televīzijas mākslas filma Teātris (1978) un Aloiza Brenča daudzsēriju televīzijas mākslas filma Ilgais ceļš kāpās (1981) –, arī studijas augstā ražošanas kategorija un direktora Heinriha Lepeško izteiktā interese par studijas prestiža uzturēšanu. Būtisku lomu varēja spēlēt arī fakts, ka RKS ražotā produkcija ar 17,5 miljoniem skatītāju bija otra skatītākā visā PSRS (1976), un tikai nedaudz atpalika no “studiju studijas” Mosfiļm, kuras rādītājs bija 17,7 miljoni.[22]

“Kontrpropagandas” integrēšana pētāmo filmu saturā tika īstenota ar zināmām grūtībām, jo filmu tapšanā tomēr dominēja studijas mākslinieciski-estētiskie kritēriji, kas tika vienlīdz attiecināti uz visiem darbiem. Ideoloģiskās funkcijas patstāvīgā īstenošanā RKS aktivitāte bija zema; studiju vairāk interesēja sava mākslas organizācijas prestiža, tā sauktās “studijas markas” uzturēšana, par ko liecina Mākslas padomes sēžu protokolos fiksētie strīdi par aktierspēles izteiksmību vai sižeta attīstības loģiku.

"Pēdējā vizīte" (1984). RKM krājums.

Šādas pieejas nostiprināšanos tikai sekmēja fakts, ka RKS darbinieku viedoklim filmu ideoloģiskās ievirzes kontekstā patiesībā nebija izšķirošas nozīmes – Centrālā Televīzija kā filmu pasūtītājs vienmēr vēlējās literārajos scenārijos “saasināt sociālo konfliktu”, “padziļināt tēlu sociālos raksturojumus” un “pastiprināt kontrpropagandisko ievirzi”, neatkarīgi no tā, vai RKS iekšienē pret scenāriju bija iebildumi, vai arī tas tika uztverts kā gatavs darbs, kurā nav nekā “labojama”. Turklāt dažkārt CT sev vēlamu risinājumu uzspieda konkrētu norādījumu un montāžas labojumu veidā darba pēdējās stadijās.

Kapitālisma sistēmas upuri

Ņemot vērā, ka aktieru pielāgošana specifiskām pasūtītāja vēlmēm filmēšanas laikā bija ārkārtīgi ierobežota, to “atbilstību” tēliem, ņemot vērā arī filmu specifisko ievirzi, īpaši rūpīgi vērtēja kā RKS, tā arī Centrālajā televīzijā. Šajā kontekstā spilgti ilustratīvs ir RKS direktora Heinriha Lepeško izteikums 1985. gada 20. novembrī, Mākslas padomes sēdē vērtējot filmas Pēdējā reportāža aktieru kinomēģinājumus: “Lai die’s jums stāv klāt CT padomē, kur apstiprinās proves!"[23] Daiļrunīgs ir arī filmas redaktora Vladlena Dozorceva komentārs tās pašas filmas skatē 1986. gada 1. augustā: “Ir palikušas dažas neizpildītas CT prasības. Tās arī nav izpildāmas, jo nāca pārāk vēlu. Viņi grib, piemēram, lai [komunistu] avīzes Der Arbeiter redaktors būtu simpātisks.”

Konkrēto filmu veidošanā neizbēgams bija padomju kinematogrāfijas nerakstītais likums – neskatīt cilvēka bioloģisko dabu atrauti no sociālās.

Tas noteica to, ka visas piecas RKS filmas par Rietumu sabiedrību, neatkarīgi no literārā pirmavota ievirzes, tika izveidotas pēc vienas shēmas – cilvēku līdz noziedzīgai rīcībai “noved” dzīve buržuāziskajā sabiedrībā; galvenie varoņi tādā vai citādā veidā ir “sistēmas upuri”. Šo shēmu savos slēdzienos uzstājīgi un nepārprotami pieprasīja filmu pasūtītājs, Centrālā televīzija: “Svarīgi vēl vairāk pastiprināt scenārija sociālo saasinātību, padziļināt motīvu, ka tieši buržuāziskā sabiedrība ar tās iedzīvošanās kultu, kad nauda ir cilvēka dzīves augstākā jēga, padarījusi varoņus par noziedzniekiem un sagatavojusi viņu bojāeju.”[24] Sākotnēji šī formula vēl nebija pašsaprotama – piemēram, apspriežot filmas Nāve zem buras režisora scenāriju, mūzikas redaktors Nikolajs Zolotonoss kolēģiem uzdeva jautājumu par ekranizējamā romāna “socializēšanas” leģitimitāti: “Ar kādām acīm mēs skatāmies uz šo sabiedrību – ar Snova vai savām?”

Pēc dažiem gadiem, vērtējot filmas Nepabeigtās vakariņas scenāriju, redaktors Tālivaldis Margēvičs sacīja: “Žēl, ka slepkava izrādās nabags, nevis kāds no bagātniekiem. Bet tur nekā nevar darīt, jo tā ir romānā.” Viņa viedoklim publiski pievienojās arī redaktore Austra Zīle.

"Nepabeigtās vakariņas" (1979). RKM krājums, foto: Guntis Grunte.

Taču laika gaitā studijas darbinieki šo loģiku spēja apgūt bez īpašas piepūles: RKS direktors Heinrihs Lepeško 1982. gada 7. decembrī, skatot pirmo filmas Mirāža uzņemto materiālu, aicināja kolēģus piedomāt, “lai filma vairāk tiktu veidota ar kontrpropagandisku ievirzi. Tieši tās dēļ CT ielaida šo filmu ražošanā. Jāparāda pretrunas dotajā sabiedrībā, kas šos cilvēkus noveda līdz tādai rīcībai.” Režisore Dzidra Ritenberga tajā pašā reizē apliecināja: “Katrā cilvēkā jūtu traģēdiju, jūtu, kas licis dzīties pēc naudas.” Bet 1983. gada 7. jūnijā, vērtējot filmas Pēdējā vizīte scenāriju, redaktors Vladlens Dozorcevs shēmas būtību konkrētās filmas kontekstā rezumēja jau pavisam kodolīgi: “Slepkavība ir sistēmas, nevis ģimenes lieta.”

Tajā pašā laikā katra no filmām tika veidota un vērtēta kā individuāls mākslas fakts un, atkarībā no scenārista un režisora talanta, filmas fabula varēja iegūt spēcīgu autoru individuālā rokraksta skanējumu, kā gadījumā ar Jāņa Streiča filmu Nepabeigtās vakariņas.

Taču no pasūtītāja skatpunkta šāds iznākums tika uzskatīts par blakni, jo sarežģīja „kontrpropagandas” ziņojumu nolasāmību, tādēļ Streiča filma bija vienīgā, kura Maskavā tika novērtēta zemāk nekā Rīgā.[25] To pašu apliecina arī balansēšana uz žanra un ideoloģiskās funkcijas robežas – CT skatījumā konkrētās filmas nekādā gadījumā nedrīkstēja būt vienīgi detektīvs bez kontrpropagandiskas ievirzes, taču vienlaikus ideoloģiskās funkcijas integrēšana nedrīkstēja traucēt vispārējai sižeta intrigai un detektīvlīnijas dinamiskai attīstībai. Tas lielā mērā sakrita arī ar RKS darbinieku viedokli – filma Mirāža viņu skatījumā bija labākais „kontrpropagandas” darbs tieši tāpēc, ka ideoloģiskā funkcija ar detektīvlīniju tajā tika sasaistīta “organiski” un “iepotēta bez didaktikas” – filma bija aizraujoša un vienlaikus realizēja ideoloģisko funkciju. Kā sava veida pretmetu var minēt situāciju filmas Nāve zem buras veidošanas laikā, kad kā “pārāk tieša”no scenārija tika izmesta kāda varoņa replika: “Ar prātu es daudz ko saprotu. Es pat piekrītu, ka sociālisms ir labāks par kapitālismu.

Dekorācijas filmai "Nāve zem buras" (1976). RKM krājums.

Taču kopumā neskaidrie kritēriji skatītājus audzinošās „kontrpropagandas” funkcijas integrēšanā un izpratnes trūkums par to, kāds optimālais rezultāts iegūstams no šāda veida filmām, noteica to būtiskākos trūkumus. Visas pētāmās filmas objektīvu iemeslu dēļ raksturo nespēja ticami atveidot Rietumu darbības vidi – pasūtītāja dotais uzdevums nekad neparedzēja iespēju filmēt ārzemēs, kas laika gaitā grāva filmu ticamību auditorijas acīs.[26]

Galvenais filmu trūkums pašu kinematogrāfistu skatījumā bija aktieru nespēja iejusties Rietumu sabiedrības tēlos –

reālu priekšstatu neesamības dēļ aktierspēle bieži bija samākslota un intuitīva, tā nesakrita ar (tikpat intuitīviem un subjektīviem) vērtējošo institūciju spriedumiem par to, kādiem jābūt Rietumu cilvēkiem. Tieši aktierprovju un uzņemtā materiāla vērtēšanā vispilgtāk izpaudās filmu veidošanā un vērtēšanā iesaistīto RKS darbinieku privātie un kvazi–ideoloģiskie priekšstati par Rietumiem un Rietumu sabiedrību.

XXX
“Bet kur lai viņš uzzina, kā jāuzvedas bagātniekam? Viņa spēlei nebūs tāda smalkuma un nianšu, ko gribējās redzēt, tāpēc režisorei jāpasvītro viņa intelektuālā aprobežotība, nevis aristokrātiskums.” (redaktors Arnolds Serdants 1976. gada 28. maijā Mākslas padomes sēdē, vērtējot filmas Nāve zem buras uzņemto materiālu)

XXX
“Angļi nerunā ar krievu valodas gājieniem. Angļu valodā nav kategorisku atbilžu. Viņi lieto “man šķiet”, “man liekas” un tamlīdzīgi.”(studijas direktors Heinrihs Lepeško, turpat.)

XXX
“Amerikāņi atšķiras ar pārākuma sajūtu uzskatos un uzvedībā. Tas rada brīvu kustību, ko mēs aktieriem liekam atdarināt un no kā nekas neiznāk.”(studijas direktors Heinrihs Lepeško 1982. gada 17. jūnijā Mākslas padomes sēdē, vērtējot filmas Mirāža aktieru kinomēģinājumus)

XXX
“Skorohodovas kandidatūra ir izteikti krieviska, bet Amerikā taču dzīvo dažādi cilvēki.” (režisore Dzidra Ritenberga 1984. gada 29. martā Mākslas padomes sēdē, vērtējot filmas Pēdējā vizīte aktieru kinomēģinājumus)

XXX
“Visi pārējie aktieri sāk spēlēt ārzemniekus un ārzemju dzīvi. Līdz ar to viss izskatās nereāli. Režisorei vajag aktieriem ieskaidrot, lai viņi aizmirst, ka ir ārzemnieki.” (redaktore Irina Čerevičņika 1985. gada 20. novembrī Mākslas padomes sēdē, vērtējot filmas Pēdējā reportāža aktieru kinomēģinājumus)

Aktiermēģinājumu programmiņa filmai "Pēdējā reportāža" (1986)

Pēc motīviem

Filmu ideoloģiskās funkcijas integrēšanas kontekstā niecīga loma tika atvēlēta mūzikai, dekorācijām un kostīmiem – noteicošā loma bija varoņiem, to “sociālajam raksturojumam”, aktieriem un scenārija tekstam.

Laika gaitā nostiprinājās vēl daži svarīgākie šo filmu veidošanas principi – tuvojoties 80. gadu vidum, RKS darbinieki atklāti runāja par darba veidošanu pēc pirmavota motīviem, nevis tiešu ekranizēšanu, ja juta nepieciešamību brīvāk rīkoties ar darba „kontrpropagandas” ievirzi. Tādēļ likumsakarīgi, ka asāk izteikta ideoloģiskā funkcija jūtama filmās, kuras balstītas tikai literārā pirmavota motīvos. Piemēram, 1983. gada 7. jūnijā, vērtējot filmas Pēdējā vizīte scenāriju, redaktors Antons Broks ieteica scenārija autorei Irinai Čerevičņikai rīkoties ar darba materiālu brīvāk: “Var taču veidot filmu pēc motīviem. Vajadzīga spēcīgāka sociālā bāze.

Būtiska loma filmu veidošanas procesā bija noteiktām vērtēšanas praksēm kā tādām. Piemēram, lai arī uz „kontrpropagandas” filmām attiecās televīzijas mākslas filmu standarta vērtēšanas kārtība, izstrādājās noteikts profesionālās saziņas kods. 70. gados tapušo filmu (Nāve zem buras un Nepabeigtās vakariņas) apspriešanu iezīmē plašs tādu jēdzienu lietojums, kuri būtībā apzīmē „kontrpropagandas” funkcijas veidošanu, taču nenosauc to vārdā: “sociālais skanējums”, “personāžu sociālais raksturojums”, “sociālais satvars”, “sociālais kontrasts”, “sociālie motīvi” u. tml.

80. gados šādu eifēmismu lietojuma biežums samazinās, tos aizstāj jēdzieni “kontrpropaganda”, “kontrpropagandisks”, dažos gadījumos arī “propaganda”, kas liecina par ideoloģiskās gaisotnes saasināšanos, starptautiskās politikas atslābumam pārejot jaunā saspīlējumā.

Būtiska loma filmu tapšanas procesā bija starptautiskajai politikai – kā vietējās, tā Maskavas redaktūras uzskatīja par nepieciešamu pēc iespējas izvairīties no oficiāliem Rietumvalstu simboliem un nosaukumiem. Piemēram, 1979. gada 12. aprīlī, apspriežot filmas Nepabeigtās vakariņas (kā jau minēts, zviedru romāna ekranizācijas) režisora scenāriju, RKS redaktore Irina Čerevičņika ierosināja “neminēt konkrētu valsti, konkrētas vietas, kur notiek darbība.”

Līdzīga situācija atkārtojās 1984. gada 29. augustā, kad CT aicināja filmai Pēdējā vizīte izdarīt vairākus montāžas labojumus, tostarp “izgriezt [oriģinālā „исключить”] karogu tuvplānus (aina uz jahtas)”.[27] Šīs darbības norāda uz nepieciešamību kinematogrāfistiem tikai radīt Rietumu šķietamību, kas nekādā veidā nevar traucēt norisēm starptautiskajā politikā. Savukārt politikas ietekme uz kinematogrāfiju bija pretēja – 80. gados notikumi starptautiskajā arēnā kļuva par iemeslu, ar ko varēja pamatot tādu vai citādu sižeta risinājumu Rīgas kinostudijas veidotā filmā. Piemēram, filmas Pēdējā reportāža veidošanas laikā, 1986. gada 18. martā, CT aicināja kinostudiju “atgriezties pie literārā scenārija varianta, kur Lobenšteins kļūst par neofašistu upuri. Šāds nobeigums ir pārliecinošāks, ņemot vērā nesenos notikumus pasaulē.[28]

"Pēdējā reportāža" (1986). RKM krājums.

Tiešu ietekmi uz filmu veidošanu atstāja arī PSKP CK ģenerālsekretāra Mihaila Gorbačova 1985. gada 16. maijā sāktā “pretalkohola kampaņa”. Tā paša gada 1. oktobrī, filmas Pēdējā reportāža tapšanas laikā, RKS Scenāriju redkolēģijas galvenā redaktore Lija Brīdaka saņēma CT vēstuli, kura nosūtīta, lai “izvairītos no nesaprašanās nākotnē”:

“Mēs gribam skaidrāk paskaidrot savu pozīciju par galda līksmības ainu Lobenšteina mājā. Šeit, pēc mūsu domām, jāatrod citāds risinājums un citi pamudinājumi, kas liek Lobenšteinam izpļāpāties kolēģiem par savu atradumu (nogurums, pārslodze, kuru varonis mēģina noņemt ar zālēm, utt.), pilnībā izslēdzot piedzeršanās motīvu un pudeļu klātbūtni kadrā. Lūdzam noteikti ievērot šo mūsu vēlmi un darīt to zināmu režisoram un uzņemšanas grupai.”[29]

Izvērstā norāde par iedzeršanas ainu skaidri liecina par veidu, kādā PSKP CK direktīvais lēmums Par žūpības un alkoholisma novēršanas pasākumiem ietekmēja kinematogrāfiju.

Lēmums paredzēja “nepieļaut, lai teātros, kino, televīzijas un radio pārraidēs, kā arī mākslas darbos iekļūtu motīvi, kas propagandē iedzeršanas un dzīres.”[30]

"Nāve zem buras" (1976), RKM krājums

Kinokritikas vērtējumos par kontrpropagandas filmām sākotnēji bija vērojamas “žanra” attīstības iezīmes, proti, tika akcentēta pirmo ekranizāciju literārā ievirze, mākslinieciskais nozīmīgums, pasvītrota “kontrpropagandas” funkcija (lai gan arī šeit līdz 80. gadiem nesaukta tādā vārdā) un cildināta filmu politiskā nozīmība. Daudzi kritikas apgalvojumi pat vārds vārdā atkārtoja RKS iekšējās diskusijās izteiktos vērtējumus. Vēlāk, 80. gadu pirmajā pusē, filmu veidotāju un kritikas ceļi šķīrās: Padomju Latvijas kinokritika filmas sāka vērtēt vienīgi “nacionālās” kinomākslas kontekstā, attiecinot uz filmām stingrus mākslinieciski-estētiskos kritērijus. Kritika nerespektēja CT kā pasūtītāja būtisko ietekmi uz filmu sniegumu un nereti vērtēja šīs grupas filmas ar labāko studijas filmu mērauklu. To apliecina pieaugošā „kontrpropagandas” filmu kritika, kas bija ne tik daudz atkarīga no šo filmu shematiskuma vai “žanriskās” bezperspektivitātes, cik no kvalitatīvu mākslas filmu trūkuma “nacionālajā” kinomākslā kopumā. Šāda vienota konteksta apstākļos bija viegli skatīt „kontrpropagandas” filmas kā darbus, kuriem tiek “lieki” tērēti kinostudijas intelektuālie resursi. Vienlaikus, sagaidīdama daudz augstāka līmeņa „kontrpropagandu”, kritika neapzinājās vai ignorēja reālos apstākļus, kādos bija jāstrādā RKS, veidojot šāda veida filmas.

Atsauces:

8. Rodger Kanet (ed). The Soviet Union, Eastern Europe and the Third World. Cambridge ... (et al.): Cambridge University Press, 1987. p. 75 [↩]
Pilnu raksta tekstu skat.: Latvijas Universitātes Žurnāls. Vēsture, Nr. 6, 2019.

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi