"Ekrāna skatuve". Ko mēs agrāk nezinājām

Strīdos par to, kā stāstīt vēsturi, Latvijā bieži nākas sastapties ar pārliecību, ka pētniekam jāraksta absolūti neapstrīdama „objektīvā patiesība”. Taču kinozinātniece Inga Pērkone savā sestajā grāmatā „Ekrāna skatuve. Par aktiermākslu Latvijas kino” arvien pārliecinošāk pierāda, ka novitāte ne vienmēr meklējama jaunu faktu atklāšanā, drīzāk šo faktu izkārtošanā aizraujošā un pamatotā stāstā ar izvērstu pierādījumu.

Ievada atkāpe

Neliels sūtījums no Latvijas uz Leipcigu šobrīd ierasto septiņu dienu vietā ceļā pavada vienpadsmit, bet vispār pasta sakari darbojas – vakar saņēmām mammas sūtītās tamborētās cepurītes bērniem. Tomēr arī šis pierādījums nevar izkliedēt manas iracionālās bailes, ka šābrīža jukās kaut kur starp valstīm varētu pazust man sūtīts Ingas Pērkones jaunākās grāmatas Ekrāna skatuve eksemplārs. Man tas šķiet pārāk vērtīgs, tāpēc vēl pacietīšos, līdz tikšu pie tā klātienē. Pagaidām manas attiecības ar šo izdevumu savā ziņā ir kā komunikācijas akts Zoom konferencē – lai vai cik iepriecinošs, tomēr cilvēcīgo attiecību surogāts, kurš sakņojas šiem komunikācijas rīkiem imanentajā atsvešinājuma efektā. Viens ievērojams kinoindustrijas menedžeris man gan nesenā intervijā apgalvoja – izskats šobrīd nav svarīgs, galvenais ir saturs. Lai gan es viņam nespēju piekrist itin nemaz, šī recenzija tomēr ir tikai par Pērkones jaunākās grāmatas saturu, neietverot tās vizualitāti. Vaina manā pusē.

Kā stāstīt vēsturi

Tas varbūt nepieder labajam tonim, ja autors atsaucas uz sevis paša iepriekš rakstīto, taču šoreiz tāda gājiena mērķis nav pašslavināšana, bet gan vieta, no kuras turpināt uzsākto domu. Proti, janvārī, apcerot Viestura Kairiša spēlfilmu Pilsēta pie upes, viena no manas recenzijas pamattēmām bija pārdomas par to, ka šīs filmas inscenējumā izmantotie vizuālie tropi jāuztver kā norādes – šīs filmas attēls un līdz ar to arī režisora veidotais vēstījums ir subjektīvi konstruēts stāsts par vēsturi. Maija sākumā izdevniecība Neputns izdeva Ingas Pērkones jaunāko pētījumu Ekrāna skatuve. Par aktiermākslu Latvijas kino, un savā ziņā mēs esam turpat – strīdos un iedomās, kā jāveido stāsti par vēsturi.

Normunds Naumanis, 2009. gadā recenzējot Ingas Pērkones otro grāmatu Es varu tikai mīlēt, aizrādīja, ka tā “ir laba līmeņa eseja vai žurnālistika, taču ne zinātnisks pētījums”, un pārmeta grāmatai metodes trūkumu[1]. Pieļauju, ka kritiķa mulsumu izsauca Pērkones grāmatu esejistiskā forma un, pārņemot Ekrāna skatuvē izmantoto jēdzienu (gan modificējot tā definīciju), – zinātniskā pētījuma subjektīvā modalitāte. Arī Undīne Adamaite, intervējot Pērkoni 2013. gadā, kad iznāca grāmata Tu, lielā vakara saule! Esejas par modernismu Latvijas filmās, raksta: “Vaicāta, cik lielā mērā, viņasprāt, esejās izteiktie spriedumi ir subjektīvi un apstrīdami, I. Pērkone atbild: "Es domāju, ka mākslas teorija vispār nav objektīva, tie ir tikai pieņēmumi".”[2]
Tādējādi izskatās, ka no katra ar noteiktu autoritāti apveltīta vēsturisko naratīvu veidotāja – no vēsturniekiem, kinorežisoriem un arī kritiķiem – Latvijā tiek sagaidīts, ka viņi būs tie, kas pateiks absolūti neapstrīdamu objektīvo viedokli, uzrakstīs t.s. objektīvo vēsturi.

Te atkal jāatgādina Heidena Vaita radikālais uzstādījums, ka vēstures rakstītājs vēstures faktus izkārto stāstā, piešķirot tiem nozīmīgumu saskaņā ar paša izvēlēto naratīvo struktūru.

Un arī tagad, kā atvairoties no eventuāliem pārmetumiem, savas jaunākās grāmatas ievadā Pērkone vispirms norāda, ka pētījuma mērķis nav visaptveroša pieteiktās tēmas analīze, bet gan rizomātiska tās interpretācija.

Arī tad, ja autora pašrefleksija par savu darbu pieder pie domāšanas procesa, tomēr lūkojoties, kā publicistika līdz šim uztvērusi citus Pērkones pētījumus, rodas iespaids, ka tagad, atsaucoties uz  Žila Delēza un Fēliksa Gvatari definēto rizomātiskās domāšanas modeli, kas uzsver asamblāžas veida pieeju domas izkārtojumā, autore vēlas pasargāt savu domāšanas veidu. Bet tas nemaz nav nepieciešams. Jo tieši šī metodoloģiskā pieeja lasītājam Pērkones esejas padara par tik aizraujošu un iepriecinoši neparedzamu piedzīvojumu – mēs mazāk sekojam hronoloģiskajām notikumu attīstības līnijām, vairāk autores domu pavedieniem, kas spēj sasiet vienā pamatotā diedziņā, piemēram, filmu Kriminālās ekselences fonds, brāļu Koenu kino, Vsevolodu Meierholdu, Mihailu Bahtinu un Roberta Vizbuļa Uztuptēvu (108.-113.lpp.).

Filmas "Kriminālās ekselences fonds" (2018) galvenie varoņi grāmatā analizēti kā ideāls "komiskais pāris", pretstatot viena izteiksmīgo mīmiku otra sastingušajai "akmens sejai".

Šāda pieeja detalizētajam vēsturiskajam materiālam uzsver, ka novitāte ne vienmēr meklējama jaunu faktu atklāšanā, drīzāk šo faktu izkārtošanā aizraujošā un pamatotā stāstā ar izvērstu pierādījumu. Tādējādi Pērkone arī šajā grāmatā turpina izkopt Latvijas kino vēstures rakstību kā retorikā balstītu interpretāciju, un viņas piedāvātais redzējums ir absolūti pārliecinošs.

Ekrāna skatuve. Par aktiermākslu Latvijas kino ir autores sestā grāmata, un tā izaugusi no Silvijas Radzobes pārmetuma, ko viņa izteikusi recenzijā par autoru kolektīva pētījumu Inscenējumu realitāte (2010), – tur esot pārāk maz rakstīts par aktieriem, lai gan darba apakšnosaukumā pieteikta „Latvijas aktierkino vēsture”. Ekrāna skatuvei autore piešķīrusi cēlienu un epizožu struktūru (ar vienu intermēdiju), un tas ļāvis fokusēt viņas interešu centrus šajā tik plašajā tēmā. Protams, autores zināšanu dziļums par Latvijas kino un kultūru nepārsteidz, tas bija nolasāms jau viņas iepriekšējos darbos, bet jaunajā grāmatā jo īpaši iespaidīgs ir tēžu plašais teorētiskais pamatojums. Ekrāna skatuve... ir kā Who`s Who aktuālajā kino un kultūras teorijā, jo pie katra kaut tikai garāmejot pieminētā teorētiskā jēdziena ir lasāmas jēgpilnas atsauces uz aplūkotās tēmas būtiskākajiem pētījumiem un ar to saistītajām teorijām, aprobējot gan krievu, gan angļu valodā publicēto.

Citējot vispārpieņemtas starptautiskās autoritātes, mēs it kā leģitimizējam savu domu gājienu, taču zinātniskajām atsaucēm ir vēl kāda cita funkcija.

Dažādu ārzemju kino teorijā izmantoto jēdzienu pārnese uz Latvijas kino situāciju šajā pētījumā uzskatāmi demonstrē Mīkes Bālas (Mieke Bal) pieeju konceptiem kā ceļojošiem instrumentiem, kas kalpo kā nodrošinājums autora subjektīvajā pieredzē bāzēto tēžu intersubjektivitātei. Tādējādi pētnieka subjektīvi izkārtotās faktu un atsauču rindas tiek noenkurotas starptautiskajā zinātnieku kopienā pazīstamos diskursos. Citu autoru iedvesmotās idejas Pērkone nelieto tikai kā formālas etiķetes, bet gan, atbilstoši Bālas izpratnei, izmanto tās, uzsverot pētāmo fenomenu vēsturiskās, ģeogrāfiskās, kultūras u.c. atšķirības.

Jo īpaši gribētos izcelt monogrāfijas trešo cēlienu – Vīrietis kā izrāde –, kas skatāms kā Pērkones grāmatas Es varu tikai mīlēt... Sievietes tēls Latvijas filmās (2008) komplementārs turpinājums. Taču, ja pirms 12 gadiem izdotās grāmatas tēma likās vien autores pētniecisko interešu vadīts projekts, tad  šodien, pateicoties #metoo kustības aktualizētajam jautājumu komplektam par sieviešu un vīriešu lomu kā varas pozīciju spoguļattēlu kinomākslas darbos un kinoindustrijā, šajā Pērkones jaunākās grāmatas nodaļā iekļautā statistika par dzimumu sadalījumu Latvijas filmās gan kameras priekšā, gan aiz tās šķiet trāpījusi tieši laikā un demonstrē pētījuma aktualitāti.

Pērkone atzīst – lai arī Latvijas kino demonstrē vairākus maskulinitātes tipus, šoreiz viņa padziļināti pievērsusies tikai karotāja / cīnītāja tēlam, jo tas gan mākslā, gan realitātē tradicionāli ir uzskatīts par vīrieša galveno uzdevumu.

Kadrs no Aleksandra Rusteiķa filmas "Lāčplēsis" (1930) grāmatā "Ekrāna skatuve", epizodē "Tautas varoņi"

Un arī šeit, iezīmējot šo maskulīno varoņtēlu, autore vienā jēgpilnā nogrieznī izkārto Lāčplēsi (no eposa un no kino), Alfrēdu Amtmani-Briedīti, Zvejniekdēla Oskaru, Artūru no Dvēseļu puteņa, arī Rīgas sargu un pat Seržanta Lapiņa atgriešanās varoņus. Ja ko noteikti varētu vēlēties nākotnē, tad – Latvijas kino maskulinitāšu tipu plašāku analītisko izvērsumu. Piemēram, pasīvais, nevarīgais varonis pēdējās desmitgades spēlfilmās – te atrodama vesela plejāde vīriešu, ap kuriem biežāk lietas vienkārši notiek, nevis viņi tās izraisa ar savu aktīvo pozīciju.

Kadrs no Jura Kursieša filmas "Oļegs" (2019) grāmatā "Ekrāna skatuve"

Īpaša aizraujoša savas pētnieciskās novitātes dēļ ir grāmatu noslēdzošā epizode Raksturu nemiers, kas, uzskatāmi skaidrojot rakstura konceptu, kā piemēru demonstrē Hermaņa-Poškus metodes izmantojumu Jura Poškus spēlfilmās Monotonija un Kolka Cool (Kino Rakstos publicētu grāmatas fragmentu var izlasīt ŠEIT).

Runājot par atsevišķu aktieru darbu kino un teātrī tik mazā valstī kā Latvija, šīs tēmas turpinājumam auglīgs varētu izrādīties Mārvina Kārlsona koncepts The Haunted Stage. The Theatre as Memory Machine (2003). Ievērojamais teātra zinātnieks, norādot uz kultūras atmiņas lomu teātra recepcijā, uzsver, ka ikkatra inscenējuma ikkatrā elementā spokojas citu, iepriekšējo uzvedumu elementi. Ņemot vērā, ka Latvijā nepastāv kino un teātra aktieru nošķīrums – praktiski visi aktieri darbojas gan vienā, gan otrā mākslas jomā –, būtu interesanti padomāt, vai un kāda mijiedarbība veidojas starp šo aktieru kino un teātra darbības sfērām.

Ingas Pērkones apkopotā statistika liecina, ka "jauno laiku" populārākais kinoaktieris Latvijā ir Andris Keišs - 18 kinolomas 19 gadu laikā (2000-2019). Attēlā - Andris Keišs filmā "Kolka Cool" (2011)

Autore ievadā uzsver, ka aktieri un viņa ekrāna tēlu filmās var analizēt tikai saistībā ar „kino aparātu”, tāpēc mazliet izbrīna, ka grāmatā nav tuvāk aplūkoti aktieru darbības principi Lailas Pakalniņas spēlfilmās – analizējot aktiermākslu medija un žanra robežās, tās būtu šo elementu saspēles piemērs par excellence. Proti, aktieri viņas filmās drīzāk funkcionē pēc Pērkones aprakstītā histrioniskā koda principa (skat. 45. lpp. – aktierdarbus, kas veidoti saskaņā ar histrionisko priekšnesuma kodu, raksturo augsts teatrālās vai filmiskās refleksivitātes līmenis un tā references telpa ir nevis ārējā pasaule, bet gan konkrētās mākslas jomas likumsakarības un tradīcija), taču humors rodas caur montāžas salikumu, skatītājam darbojoties kā aktīvam kadros ietvertās informācijas recipientam. Pakalniņas komēdijās smiekli rodas tad, kad, saskaņā ar Anrī Bergsona komikas teoriju, skatītāja acu priekšā realitāte tiek atklāta tās sastingušajās formās. Te būtiska loma ir aktieru (gan profesionālu, gan neprofesionālu) darba precizitātei.

No sen lasītā zinātnes teorijas standartdarba, Tomasa S. Kūna grāmatas Zinātnes revolūciju struktūra / The Structure of Scientific Revolutions (1962), man visspilgtāk atmiņā palikusi viņa pārliecība, ka revolucionārus atklājumus kādā zinātnes nozarē var veikt tikai jaunienācēji, kas vēl nepārzina konkrētās nozares štampus un pētniecisko tradīciju.

Taču Inga Pērkone ar katru nākamo grāmatu veido pati savu tradīciju.

Un mani pārņem eiforija, redzot – katra viņas grāmata ir nākamais pakāpiens, kas apliecina Kūna tēzes nepareizību. Jo, lai kļūtu par pētnieku, ir nepieciešams laiks zināšanu akumulācijai, faktu atklāšana arhīvos prasa gadus, un arī to salikšana stāstā ir prasme, kas jāapgūst. Pārsteigta izlasīju kādā nesenā intervijā ar Silviju Radzobi, ka viņa par stāstnieci savos tekstos esot kļuvusi tikai pirms gadiem piecpadsmit. Aizraujoši izstāstīt savas versijas par dažādiem Latvijas aktierkino aspektiem – to Inga Pērkone prot. Drīzāk jābrīnās, ja vēl ir kāds, kas to apšauba.

Atsauces:

1. Normunds Naumanis, Sievietes acīm. Kultūras Diena, 7.02.2009. [↩]
2. Undīne Adamaite, Zelta vidusceļš juceklī. Kultūras Diena, 19.03.2013. [↩]

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi