Cilvēks nav pūļa molekula. Pēteris Krilovs par čehu kino

Sākot apkopot aizejošā gada spilgtākos iespaidus, viens no tiem ir jau skaidrs – mēs ļoti daudz uzzinājām par čehu kino jauno vilni 20. gadsimta 60. gados. Jo Rīgas starptautiskajam kinofestivālam (Riga IFF) palaimējās notikt vēl „pa īstam”, un programmā ar visietilpīgāko nosaukumu „In kino veritas” režisors Pēteris Krilovs bija atlasījis septiņas filmas no šī pasaules kinovēsturei nozīmīgā perioda. Un, protams, Pēteris pats ir tik daudz par šīm filmām domājis, tik daudz tur saskatījis, izpētījis un sapratis, tādas sakarības ar mūsdienu pasauli ieraudzījis, ka „Kino Raksti” nevarēja laist garām izdevību to visu uzklausīt. Pēteri Krilovu iztaujā Kino Rakstu redaktores Kristīne Matīsa un Elīna Reitere.

Kadrs no filmas "Josefs Kiliāns / Postava k podpírání" (1963)

Kristīne Matīsa: - Pēteri, tu kā čehu kino programmas veidotājs par šo tēmu esi diezgan daudz intervēts un bijis spiests teikt dažādus ievadvārdus…

Pēteris Krilovs: - Jā, bet tas katru reizi veicina apjēgt kaut ko jaunu!

Kristīne: - Vai ir kāds veids, kā vēl neesi sācis sarunu par čehu kino?

Pēteris: - Nu, es varu dalīties atmiņās par to laiku, kad šīs filmas ir uzņemtas, jo ļoti labi atceros 1968. gada augustu. Man mājās mūžam skanēja radio ziņas – vectēvs klausījās visus brīvos raidītājus un visādas balsis, gan vācu, gan krievu, mazāk angļu valodā. Arī latviešus. Tā uzzinājām, ka krievu tanki ir iegājuši Čehijā, Prāgā, bija tiešā reportāža. Toreiz man tā likās briesmīgākā diena manā jaunībā.

Kristīne: - Gatavojoties šai sarunai, mēs ar Elīnu atcerējāmies, ka Valentīna Freimane ļoti mīlēja tieši čehu kino – ne tikai jauno vilni, bet čehu kino vispār; viņa man, piemēram, 2002. gada Arsenālā ieteica ļoti labu Jana Hržebejka filmu.

Kādas ir tavas attiecības ar čehu kino un kā tu domā, kāpēc mēs pie tā ik pa laikam atgriežamies?

Pēteris: - Nevaru teikt, ka man būtu bijušas ārkārtīgi permanentas attiecības tieši ar čehu kino, sākumā pat varbūt vairāk ar Čehiju pašu, turklāt sākotnēji mana interese bija diletantiska, tai pat laikā varbūt emocionāli tīrāka un nepastarpinātāka… Maskavas kinoinstitūtā es iestājos nākamajā gadā pēc Prāgas pavasara, 1969. gadā. Un, protams, tur varēja just un nojaust politisko ietekmi, kas saistīta ar Čehiju – Maskavā notika protesti, Sarkanajā laukumā kādus septiņus disidentus arestēja… Un Prāgā – kā sauca to studentu, kurš sadedzinājās? Pēkšņi aizmirsu viņa vārdu, tas jau laikam bija ziemā noticis. No politiskā viedokļa par Čehiju viss bija ļoti skaidrs, ļoti aktuāls, ļoti sāpīgs. Un tiešām, es uzskatīju un daudzi uzskatīja, ka tas ir cerību gals.

Bet par čehu kino es zināju maz, līdz tam biju redzējis tikai dažas filmas. Piemēram, Veikaliņu uz galvenās ielas (1965) – tas bija stāsts par holokausta briesmām. Atšķirībā no poļu filmām, kur Otrais pasaules karš vienmēr bija tik episks un ar milzīgu poļu problēmas prevalēšanu pār ebreju genocīdu un holokaustu, šī čehu filma bija lokāla. Mazliet par cilvēku ētiskām attieksmēm pret šo tēmu. Un tas, protams, piesaistīja uzmanību.

Vēl mani institūtā pārsteidza tas, ka tur nebija čehu studentu. No visām valstīm bija – no Vācijas, Polijas, Ungārijas un vēl citām, arī no Āzijas bija diezgan daudz ārzemju studentu, bet čehu nebija. Tolaik nezināju, ka viņiem Prāgā arī ir ārkārtīgi spēcīga kino skola, FAMU, tomēr pamatā bija tāda īpaša nostāja – okupācijas dēļ čehi ļoti nīda gan Padomju Savienību, gan Krieviju, gan arī pārējās Austrumbloka valstis.

Kristīne: - Tā ka hokejā „čehi pret krieviem” ir patiešām nopietns konflikts, nevis tikai spēle…

Pēteris: - Jā, vienmēr bija batālijas, tieši tā. Bet par čehu filmām mēs zinājām, lai gan tās līdz Maskavai nonāca ar laika nobīdi. Laikam pirmais, ko redzēju no opozicionāru kino Maskavā, bija Miloša Formana filma Kādas blondīnes mīlestības (1965), mums rādīja arī Ugunsdzēsēju balli (1967)... bet neatceros, vai jau tad redzēju Mencela Vilcienu skaitīšanu (1966). Tā tas stils atnāca. Čehu kino pamatiezīmes gan man toreiz bija grūti raksturot, un mēs varbūt arī tā neprātuļojām.

Kad Sonora Broka mani šogad uzrunāja saistībā ar programmu In kino veritas, es noskatījos diezgan daudz čehu filmu un sapratu, ka sakne meklējama daudz tālāk, dziļāk un nopietnāk, nekā tikai komunistiskā režīma atmaigšanā pret mākslu un kultūru. Tas ir tikai apstāklis – protams, izdevīgs, pat ļoti pateicīgs apstāklis, kas kino uzrāva lielā attīstības vilnī un deva brīvību. Bet formālās saknes – kā viņi strādāja, kā viņi attiecās pret kino mākslu, kāda ir viņu valodas izvēle! Man liekas, katrai nācijai ir ļoti būtiski savā kinematogrāfijā atrast tēlaino valodu, un tad ir ārkārtīgi interesanti meklēt, no kurienes šai valodai nāk saknes. Mēģināšu uzskaitīt kaut ko par čehu kino, un ja jūs redzat, ka vēl kas trūkst, tad sakiet.

Kadrs no filmas "Ugunsdzēsēju balle" (1967)

Pirmkārt, humors! Čehiem (droši vien arī slovākiem) ir ārkārtīgi brīva un stabila humora izjūta, kas viņu dzīvi padara vienkāršāku, jo viņi caur to daudz ko izprot, iztulko un izsaka. Un tālu nav jāmeklē, visi zina Šveiku. No vienas puses, Šveiks ir Šveiks – visi tur joko, smejas. Bet iedomājieties, tā ir grāmata par Pirmo pasaules karu! Visai Eiropai tas karš bija briesmīgs, humāna katastrofa pa visām līnijām! Līdz tam nebija piedzīvots, ka cilvēki var šādā veidā karot, izturēties cits pret citu… Laist gāzes, spridzināt, lidot ar klusu slīdošiem dirižabļiem, bumbot un ko tik vēl ne. Un par to uzrakstīt Šveiku – tur ir jābūt tautai ar baigām saknēm.

Otrkārt, viņiem ir ārkārtīgi spēcīga literatūra, un to es atklāju tikai pamazām. Ne tikai čehu nacionālā klasika, Čapeks, Hašeks, Lada, bet arī Kafka – viņa iespaids Čehijā, es domāju, ir ārkārtīgi liels. To, protams, ne visos laikos atzina. Padomju režīms Kafku noliedza viņa „absurdā formālisma” dēļ, kā tolaik to definēja, un teica – nu, kas tas Kafka ir, viņš jau vispār nav nekāds čehs... Bet patiesībā viņš atstājis milzīgu iespaidu uz Čehiju, uz čehu mākslu. Spēlēšanās ar absurdu… es pat nevaru pateikt, ar ko. Vienmēr, kad man jāsaka epiteti par Kafku, es raustos teikt, ka viņam ir absurdi vai sirreāli tēli… Jo tas nav sirreālisms glezniecībā, kāds ir, piemēram, franču sirreālisms, arī ne literatūrā, kas ir konfrontējošs – saliek pretrunīgus tēlus perpendikulā un – didinkš! – uzspridzina to formu. Un tev kā skatītājam jātiek ar to galā. Bet Kafkam nekad spridzinājums nav graujošs, viņam tie ir maigi savienojumi. Vienkārši viens džeks kādu dienu pamostas un, izrādās, ir zirneklis.

Vakar vakarā aizgāja gulēt džeks, šorīt ir zirneklis. Un visa ģimene pamazām pieņem faktu, ka, ziniet, tur tai istabā tagad dzīvo zirneklis. Šādi paņēmieni ļoti iespaido.

Vispār čehu kino jaunā viļņa tapšanas laikā un arī pirms tam Čehijā bija arī ļoti labi laikmetīgie rakstnieki. Visi tie dramaturgi, Pavels Kohouts, Milans Kundera… Starp citu, viņi ir strādājuši arī kino – Kundera ir vairāku scenāriju autors un līdzautors.

Elīna Reitere: - Milans Kundera strādāja arī FAMU, pasniedza pasaules literatūras vēsturi 60. gados. Bet man liekas interesanta tā hronoloģija, kā notika šīs dažādās lietas. Kā raksta avotos par Čehoslovākijas jauno vilni – ļoti būtiska bija 1963. gadā notikusī Čehoslovākijas rakstnieku savienības konference, tur reabilitēja Kafku, kurš līdz tam arī Čehoslovākijā bija nepublicēts rakstnieks – Process Čehoslovākijā iznāca tikai 1965. gadā. Un tas palīdzēja veidot kontekstu jaunā viļņa filmām. Jo, ja paskatās Josefu Kiliānu – tas tik ļoti atgādina Kafkas atmosfēru, filmas varonis ir pilnīgi bezspēcīgs, viņš nespēj paveikt to, kas it kā ir uzdots filmas sākumā.

Kadrs no filmas "Josefs Kiliāns" (1963)

Tā ka tur saspēlējas dažādi kultūras procesi un notikumi. Vai varbūt mums tagad tikai retrospektīvi liekas, ka tur ir šīs sakarības.

Pēteris: - Nē, tā nav, ka tikai liekas. Vēl neesmu pieminējis teātri un animāciju, kas Čehijā vienmēr bija ļoti attīstīti, arī leļļu teātris. Tas viss radīja mākslas klimatu, kurā formas lietas bija ļoti parocīgi turpat tuvumā, tēlus var paņemt no rotaļu pasaules, no dzīvnieku pasaules – doma neiestrēgst, tos meklējot. Latvijā tā vienmēr būtu bijusi nenormāla problēma – taisīt tādas virāžas. Tieši teātris, leļļu teātris ietekmēja, protams, animāciju, bet arī mākslas tēlus. Tas pats Josefs Kiliāns un Nelūgtais viesis

Es to reizēm pārmetu kā trūkumu studentiem, ka viņi spēlfilmas scenāriju raksta ar tādiem fāzētiem notikumiem, gandrīz kā montējot – viena notikumu fāze, vēl viena, vēl viena… Es saku – jūs to rakstāt kā animācijas scenāriju, kur, patiesību sakot, fāzētās kustības būtu jēdzīgākas, nekā ar dzīviem aktieriem.

Bet, redzi, čehi to mierīgi izmanto, viņiem nespiež kurpi, ka aktieri spēlē kā animācijā. Un tas ir ārkārtīgi interesants paņēmiens.

Arī Formana Ugunsdzēsēju balli varētu apskatīt no šī viedokļa. Sižets Ugunsdzēsēju ballē ir diezgan skaidrs – ja ļoti grib, filmu var izstāstīt sižetiski, un principā tur kaut kas arī atbilst sižeta loģikai. Bet, kad tu skaties filmu, tad visu laiku redzi nenormāli spilgtu, asprātīgu seju kaskādi. Sejas, kas saspēlē savā starpā, reakcijas, visādas izdarības, visādi gegi un mazās mikrodarbības, kuras ir smieklīgas un atspoguļojas sejās. Un sejas arī, gluži kā animācijas filmā, strādā fāzētā humora attīstības virzienā.

Viena no piezīmēm, ko es pateicu skatītājiem, piesakot filmu Kremētājs, – es ļoti izcēlu to galvenā varoņa, aktiera Hrušinska dēliņu. Viņš ir tāds tipāžs, kas pilnīgi kā no animācijas pārdzimis! Atceros vienu zīmētu personāžu no čehu animācijām – ļoti plāns, tievs puikiņš ar ļoti kaulainu seju un milzīgām ausīm. Un Kremētājā viņi atrod aktieri, puiku, kurš spēlē šo kremētāja dēlu tieši tādu, kāds viņš ir bijis kaut kādā animācijā iepriekš. Tas nozīmē, ka mākslu savstarpējā ietekme visu laiku ir pastāvējusi, tas ir ārkārtīgi interesants fenomens!

Kadrs no filmas "Kremētājs" (1968)

Elīna: - Tas saslēdzas ar manu jautājumu par to, cik viendabīgs vispār ir čehu jaunais vilnis. Ja mēs kā vēsturnieki nosaucam kādas kinovēstures parādības, tas uzreiz rada iespaidu, ka tur ir kaut kas viendabīgs un kopīgs. Cik daudz kopīgā un cik atšķirīgā tu redzi šajās filmās?

Pēteris: - Ja paņemam tādu filejas izgriezumu laikmetā, tos 60. gadus, kas attiecas it kā uz čehu jaunā viļņa periodu, tad ar grūtībām un pieļāvumiem, bet ieraugām to konsekvenci – ka tur viss ir harmonijā. Tomēr, ja domājam, kas tad palika spilgtākie čehu kinematogrāfijā pēc jaunā viļņa – Vera Hitilova, Jans Švankmajers, protams, Formans Amerikā, un Jirži Mencels vēl laikam ražīgi strādāja. Nu tad Hitilovai un Švankmajeram taču puse no filmu satura ir tāda komiksu faktūra, komiksu pasaule, kur tieši no kombinācijām, no fāzētiem, gegiskiem notikumiem skatītājs galvā veido galveno ideju, par ko ir filma.

Švankmajers gan laikam ir visdzīvelīgākais, bioloģiski izturīgākais koks, kas no tā dārza 60. gados ir izaudzis. Viņš ir milzu parādība! Turklāt viņam visas mākslas saknītes balstās pat 50. gados. Jāpiemin jau arī Laterna Magica teātris – Švankmajers tāpat spēlējās ar teatrālām formām, ar ļoti daudziem skatuviskiem efektiem, kur psihoreālistiskā personāža dzīve nebija tik būtiska. Svarīgas bija tās pozīcijas, visādi efekti, visādi savienojumi.

Ja teikšu, ka aiz tā visa stāv Kafka, mani uzskatīs par tendenciozu, bet Kafkas pēda tur ir jūtama.

Izlasīju internetā vienu grāmatu – kāds čehs pierakstījis dienasgrāmatu par savām tikšanās reizēm ar Kafku, viņi esot kopā staigājuši pa Prāgu. Un tās Kafkas piezīmes par dzīvi, ko viņi redz un novēro, ir tik ārkārtīgi kinematogrāfiskas! Liekas, viņš ir turējis galvā kinokameru. Kafka esot uzskatījis kino par ļoti nopietnu mākslu un pievērsis tam ļoti vērīgu uzmanību. Lūk, tas ir tas, kas rada saknes tam ķinītim.

Bet viena cita lieta, kas attiecas uz Kremētāju un Nakts dimantiem, – viņi ārkārtīgi neparasti runā par vācu okupāciju, par nacismu un par holokaustu. Pat ne par holokaustu pašu, tas ir tikai iemesls, lai runātu par pilsonisko konformismu un kolaborāciju ar totālu varu. Un dīvainā kārtā – viņi varbūt pirmie Austrumu blokā runā par tādu lietu kā ētisko nodevību. Tas ir tas, kas Brehtam, Trešās impērijas bailes un posts – tu zini, ka totalitārisma vārdā notiek briesmīgas lietas, un tu neko nedari. Tu stāvi klusu, jo tas nav izdevīgi. Tas ir diezgan labi redzams gan Veikaliņā uz galvenās ielas, gan Kremētājā, gan arī Nakts dimantos.

Pēc Arnošta Lustiga grāmatas uzņemtie Nakts dimanti ir ļoti nesižetiska filma, Lustigs to piedzīvoja uz savas ādas – koncentrācijas nometnes, bēgšanu un tamlīdzīgi. Bet režisors Jans Ņemecs likvidē sižetisko – viņš  gandrīz nestāsta fonu, mēs gandrīz neko neuzzinām par koncentrācijas nometnēm. Mēs uzzinām par divu čalīšu cenšanos eksistenciāli izdzīvot sabiedrībā, kurā viņus negrib… pat ne atbalstīt, tur vienkārši visu laiku ir nodevība pēc nodevības. Un tā epizode, kur viņi nonāk pie večiem ar bisēm, kaut kāda čehu mednieku biedrība, kas viņus sāk medīt, terorizēt un šaut nost, tā kā pa jokam, tā kā pa īstam… Tā ir ārprātīga satīra par čehu konformismu.

Kadrs no filmas "Nakts dimanti" (1964)

Tas ir pārsteidzoši, ka Austrumeiropā par to runā jau 60. gados un uz tā balsta filmu ētisko bāzi. Poļiem tas gandrīz nenāk ne prātā, viņiem viss ir patētiski – cīņa, vācieši šausmoņi un visi poļi svēti, kas cīnās pret viņiem. Bet čehi, redz’... Var jau būt, ka vācieši tā arī uzvedās. Man liekas, ir ļoti maz zināms fakts, ka vācieši Terēzienštātē bija ierīkojuši koncentrācijas paraugnometni, tādu pilsētiņu, kas domāta ebrejiem, un rādīja to visiem ekspertiem – redziet, mums ir vesela pilsēta ebrejiem, viņi tur tik labi dzīvo! Un viņi tiešām tur dzīvoja desmitreiz labākos apstākļos nekā koncentrācijas nometnēs, bet tas bija feiks. Man liekas, šīs parādības novērtēšana ienāca arī kinematogrāfijā un kļuva par sabiedrības kritiku.

Tas ir tas traģiski smieklīgākais šajā laikā – runājot par sadarbību un reakciju uz vācu nacisma totalitārismu Čehijā, ir skaidri redzamas paralēles ar padomju ideoloģijas totalitārismu, sociālistisko režīmu. Nav jābūt šausmīgi gudram cilvēkam, lai salīdzinātu un teiktu – labi, vācu laikā mēs darījām šitādas muļķības un cūcības, bet tagad mums arī tas pats notiek, atkal esam uz tā paša grābekļa uzkāpuši! Tas padarīja šīs filmas ļoti niknas un aktuālas. Un komunistiskajai cenzūrai tā ir bezizeja – nevar aizklapēt vai aizliegt filmu, kurā runā par attieksmi pret holokaustu un nosoda nacismu, bet nevar neieraudzīt, ka ētiskās parādības ir attiecināmas uz šodienu – uz varu un sociālisma diktatūru. Tas arī radīja īpašu attieksmi pret čehu filmām.

Elīna: - Atgriežoties pie Nakts dimantiem un pie čehu kino plašākā nozīmē –

interesanta ir tā saistība ar čehu sirreālismu, kas bija spēcīga mākslas kustība Čehijā arī starpkaru periodā.

Jaunā viļņa autori to turpina, un kopīgs viņiem ir tas, ka asociāciju ķēdes izejas punkts vienmēr sakņojas fiziskajā realitātē. Pārsteidzošais Nakts dimantos – vienmēr ir notikums, kas tiek izspēlēts, varbūt pagātnē, varbūt nākotnē, ir dažādas notikuma versijas un nevar būt drošs, kura versija ir pareizā, kam sekot. Bet izejas punkts vienmēr ir kāds realitātes fakts, ar ko varoņi sastopas.

Pēteris: - Tieši tā, pilnīgi pievienojos. Noskatījos Nakts dimantus divas reizes un sapratu, ka tur vācieši kā vara ir pārstāvēti tikai ar vienu kadru, kur divi esesieši iet pa ielu. Ļoti priecīgi, smaidīgi, kaut kāda paciņa rokās, kaut ko nopirkuši vai kā, un ļoti saulaini runā. Un viss.

Elīna: - Es vēl palasīju Vācijas avotos par to filmu – tās darbība notiek Dienvidvācijā, tāpēc jau viņi ciemata priekšniekam saka – aizvediet mūs uz Karlsbādi, mēs esam no Karlsbādes. Tie vācieši, ko mēs redzam, nav nekādi esesieši. Tie ir kaut kādi veci vīri, veci vācu mednieki.

Pēteris: - Jā, bet ar Čehiju ir vēsturisks paradokss – Karlsbāde un dienvidrietumu Čehija ir ļoti vāciska. Un kam tā īsti pieder – kurš zina? Sākumā vācieši teica, ka okupēs tikai Sudetiju – tātad Čehijas vāciskās daļas. Pēc tam viņi aizgāja līdz Prāgai un teica – nē, mēs pārdomājām, ņemsim visu. Kad uzvarēja Padomju vara, čehi vāciešus diezgan nežēlīgi izfurņīja ārā un teica – jūs neesat vajadzīgi, lasieties visi prom. Tā kā šīs attiecības vienmēr ir bijušas tādas – it kā maigas, bet tai pašā laikā naidīgas.

Kadrs no filmas "Nakts dimanti" (1964)

Man liekas, Ņemecam tie vecīši formāli, sižetiski ir kaut kādi Dienvidvācijas pilsonīši, bet viņš, man šķiet, domāja par čehiem – kuri ir čehiski tādi… ne šādi, ne tādi. Man liekas, šis temats kļūst arvien aktuālāks, tagad redzu to, ko agrāk nebiju pamanījis – viņiem tā ir ētiskā revolūcija, un skatījums uz to, ko vēsture ar šo tautu ir darījusi, tas viņiem parādās daudz agrāk nekā citiem. Varbūt kaut ko līdzīgu filmās rāda arī viens no maniem mīļākajiem tālaika Austrumeiropas režisoriem, ungārs Miklošs Jančo. Tur arī ir vardarbība, vara un izteikta ambivalence… Vienmēr ļoti grūti saprast, kurš ir ļaunāks – tas, kurš pretojas, vai tas, kurš uzspiež varu. Bet tas ir cits gadījums, tur tādas episkās lietas vairāk, tāpat kā poļiem.

Bet čehu skatpunkts ir ļoti interesants – pavisam citādāks kino nekā Baltijā. Tiesa gan, Rīgas kinostudijā tieši tajos gados bija kaut kāds scenārijs, kuru nerealizēja, – tur visa darbība notika ar manekeniem, kaut kādā veikalā viņi atdzīvojās, starp viņiem veidojās attiecības. Esmu aizmirsis, kas to rakstīja un kas gribēja taisīt, bet tāds scenārijs bija. Kristīn, varbūt „tu kā vēsturniece” zini?

Kristīne: - Nē, es tikai atceros, ka

par vācu laiku bija Gunāra Cīruļa scenārijs Pagātnes viesis, to 1970. gadā gribēja filmēt Imants Krenbergs un Māris Rudzītis. Jau līdz sagatavošanai bija novests, bet tika apturēts.

Tur stāsts bija par cilvēkiem, kas kā jaunieši satiekas Salaspils koncentrācijas nometnē, viens tā kā sadarbojas ar vāciešiem, bet īstenībā ir slepens pagrīdnieks. Karš viņus izšķir uz 25 gadiem, un tam vienam dzīvi diezgan bojā aizdomas, ka viņš bijis „pārdevies vāciešiem”. Un tad visi atkal satiekas Rīgā, un toreizējā meitene tagad iebrauc kā trimdas latviete no Zviedrijas.  
Bet no realizētām filmām mums Latvijā laikam nav nekā, ko varam ar čehiem salīdzināt?

Pēteris: - Nav. Tas projekts par manekeniem – tas varētu būt vistuvākais čehu leļļu stilizācijai. Vēl bija vairāki scenāriji, ko rakstīja Viktors Lorencs; man liekas, visspilgtākais ir tas, ko realizēja igauņi – kur sižets okupācijas laikā notiek trakomājā. Tas gan ir mazliet ar čehu garšu taisīts. Iespējams, tā bija kaut kāda ietekme, tas bija gaisā atvirmojis – tendence par šādām lietām runāt tādā valodā.

Elīna: - Jā, tajā filmā jau arī tāds melnais humors ir iekšā. Nevaru pēkšņi atcerēties filmas nosaukumu.

Kristīne: - Tā arī saucās – Ārprāts! Režisors Kaljo Kīsks, 1969. gads.

Pēteris: - Es tajā laikā vēl mācījos Maskavā, tikai zināju, ka ir tāds scenārijs un ka tas realizēts Igaunijā.
Vēl jau daudz detaļās varētu iet dziļumā un runāt. Es ļoti mīlu studentiem rādīt Formana Kādas blondīnes mīlestības, tagad atkal paskatījos Ugunsdzēsēju balli un viņa amerikāņu filmas, un sapratu, ka Formans šo izteiksmes līdzekli ir turējis kabatā vistuvāk. Viņam to interesanto, jocīgo seju, tipāžu ir vesels ūdenskritums, katrā kadrā vismaz piecas sešas sejas, kur gribas, lai kamera apstātos, lai varētu pavērot to cilvēku – cik interesanti viņš dzīvo un reaģē, kāds viņš ir.

Kadrs no filmas "Ugunsdzēsēju balle" (1967)

Šo piegājienu kinematogrāfā savulaik ļoti attīstīja itāļi – savā neoreālismā uztaustīja to, ka cilvēks nav pūļa molekula, viņš ir personība, kuru ir interesanti pamanīt. Pēc tam, protams, Fellīni ir to ļoti daudz apspēlējis. Bet čehu filmās, arī Kalpotājos, ko Elīna ieteica man tagad noskatīties Riga IFF programmā, – sejas tur ir vienkārši fantastiskas.

Elīna: - Man likās interesanti runāt par šo filmu čehu kinovēstures kontekstā. Kalpotāji ir 2020. gada čehu filma, režisors Ivans Ostrohovskis, tā ir viņa debija. Kādu pēctecību tu saskati?

Pēteris: - Vispirms var pamanīt tipāžus, sejas – tās raksturo cilvēkus pirms jebkura sižetiska iespaida. Viņš vēl nav atvēris muti, ar viņu vēl nav sākušies notikumi, bet skatītājam jau ir interesanta viņa seja, tipāžs, visa viņa konsistence, kā viņš pasniegts, un gribas šo cilvēku pētīt vēl. Ir sajūta, ka ar viņu var notikt kaut kas interesants.

Filma ir visādā ziņā laba, bet ir redzams, kas notiek ar šādu spilgtu formas kino, kāds bija Čehijā kādreiz, – tas tomēr neatvairāmi slīd sižetiskuma grāvī.

Kalpotāji ir ļoti sižetiska filma ar izteiktu stāstu – mazliet detektīvs, mazliet politisks… Protams, par ļoti interesantu tēmu, par visu to stučīšanas, čekas, sekošanas un reliģijas vajāšanas tēmu – nav daudz tādu filmu. Lai gan Austrumeiropā šādas filmas varētu taisīt pakām, sižetu vienmēr pietiktu. Tepat Latvijā ik pa laikam publicē kaut ko tādu, ka atkal kārtējais čekas maisa personāžs ir atklājies un pat par sevi kaut ko izteicies, noliedzot vai raudot, vai apstiprinot, ko viņš ir darījis, – nu tie taču visi ir šie stāsti! Par cilvēku izvēlēm šajā situācijā, par iespējām un ceļiem izvēlēties vai neizvēlēties savu likteni.

Bet to es tieši gribu uzsvērt – 20. gadsimta kino Čehijā ir tāds, kādu mēs redzējām jaunā viļņa programmā In kino veritas, un Kalpotāji ir 21. gadsimts. Mēs esam ieslīdējuši sižetiskumā, tur viss ir pamatots, viss ir saistīts, visas tās slepkavības, līķu slēpšanas un pašnāvības, viss ir tā sapīts, tik cēloņsakarīgs un precīzs... 60. gados neviens par cēloņsakarībām čehu filmās neinteresējās! Piemēram, Nakts dimanti – kāda tur cēloņsakarība? Tur ir tikai impresijas! Un kāda vaina?

Kadrs no filmas "Nakts dimanti" (1964)

Arī Kremētājā sižets, lai arī it kā ir galvenajam varonim uzmaukts kā uz tāda stieņa, kas satur visu kopā, visa tā viņa ideoloģija par miršanas glorifikāciju vai kā lai to nosauc... Tik un tā ļoti daudzos notikumos paliek visādi nesasieti gali – ko, kas, kāpēc? Iespējams, tā ir dramaturģiska paviršība, ko viņi pieļauj, bet tikpat labi iespējams, ka tā tomēr ir konsekventa izvēle – būt sižetiski nesaķemmētiem, atstāt daudz vairāk elpas un brīvības asociatīvām lietām. Tādām, ka tu ar aci un ar dvēseli to sajūti, bet nevajag to ar prātu sasiet – ahā, to viņš izdarīja tāpēc un tas izdarīja to tāpēc, un tāpēc tas viss tur notika. Ostrohovskis Kalpotājos to dara rūpīgi. Tāpēc, ka esam tādā kino gadsimtā ienākuši, kur…

Elīna: - Kur jābūt visām atbildēm.

Pēteris: - Jā. Lai šodien dabūtu filmu uz ekrāna, jāiziet cauri scenārija pičingiem, scenārija doktoriem, semināriem un konsīlijiem, kas tad viņu beigās atzīst par labu esam, – tu vienkārši esi spiests to stāstu šādā veidā satamborēt.

Kristīne: - Jo lielākam cilvēku skaitam grib izdabāt, lai viņiem filma patiktu, jo gludāka tā jāslīpē. Bet mēs ik pa laikam ierunājamies, ka čehu jaunais vilnis nebija viendabīgs. Tava programma ir mazs šķērsgriezums. Vai tu mēģināji parādīt visu spektru?

Pēteris: - Jā. Tāpēc mēs atteicāmies no Vilcienu skaitīšanas, atteicāmies no Melnā Pētera (1964), kas formas ziņā ir ļoti nostrādāta filma. Paņēmām mazliet galējības.

Turklāt, piemēram, par Kremētāju es sapratu – tā ir ārprātīgi interesanta filma, bet, ja to mūsdienās skatās kā senu, eksotisku, melnbaltu filmu par miršanu, kremēšanu un attieksmi pret līķiem, tad var domāt, ka filmai ir tikai viena nozīme

. Bet sižetiski un saturiski tur ir paslēpta čehu ētiskā problēma, kā izturēties pret totalitārismu. Tas romāns ir rakstīts par 1938. gadu, par nacisma okupāciju Čehijā, par ideoloģijas iedēstīšanu, par kolaboracionismu, par asins tīrības problēmu – tev ir ebreju asinis vai tev nav ebreju asinis? Un ko darīt, ja ir, – vai pašam skriet uz nometni nodoties vai gaidīt, kad tevi kāds no kaimiņiem nostučīs? Tas šajā filmā ir, bet to šodien nesagatavots skatītājs gandrīz neredz. Tad ko viņš no tā paņem? Vai viņš izprot problēmu? Šaubos. Jo ētiski politiskais fons paliek apslēpts.

Tur jau vēl ir arī tas slānis, ko tagad vidusmēra skatītājs nepavisam nezina – tibetiešu mirušo grāmata un visas Lhasas lietas, Tibetas budistu nostāja par to, ka mirt ir pareizi, skaisti un labākais, kas ar cilvēku var notikt. Tā jau ir viena no Hitlera ideoloģijas pamatlietām, viņš taču kļuva par Hitleru tad, kad viņu kaut kādi baltvācu baroni sabojāja ar tibetiešu ietekmi. Kad viņš nacistu simbolikai izvēlējās galvaskausu un kauliņus, tā ir tibetiešu zīme. Domāju, ka viņš pats svēti ticēja, ka sadzīt ļoti daudzus cilvēkus koncentrācijas nometnēs un pamazām viņus nokurināt, ka tā ir laime un dievišķā atpestīšana. Un tas tai filmā ir – kremētājs kā tāds pasaku tēls. Iznāk tāda ļoti dīvaina šausmene par miršanu, bet tur ir politika apakšā! Politika, kas kādreiz nebija nekāda pasaka, tā bija skarbā realitāte. Cilvēki ar to dzīvoja un viens otram iestāstīja. Elīna pieminēja sirreālismu – lūk, tur jau ir tā lieta, esmu pats uz savas ādas Padomju Savienībā piedzīvojis tik daudz sirreālu situāciju, un neviens tai laikā pat neuztvēra, ka tas ir sirreāli, tas vienkārši tā bija. Saproti? Tā cilvēki dzīvoja, un tā viņi mācēja savienot pilnīgi absurdas, pretrunīgas, sirreālas lietas.

Kadrs no filmas "Kremētājs" (1968)

Elīna: - Bet sanāk, ka skatoties čehu jaunā viļņa filmas no mūsdienu skatpunkta, priekšplānā vairāk  izvirzās vizuālais un mākslinieciskais. Un arī tas var ārkārtīgi šokēt mūsdienu skatītāju.

Pēteris: - Varbūt ne šokēt, bet katrā ziņā tas ir kas ļoti eksotisks, interesants, neparasts. Turklāt tās filmas ir melnbaltas, vizuāli ļoti pārdomātas. Tajā laikā vairāk ieraudzīja ētisko oderīti visiem notikumiem un tēliem, tagad vairāk redz vizuālo. Un tas nemaz nav slikti! Ieraudzīt – kāda kamera, kādi operatora darbi, kādas asociatīvas lietas… Piemēram, Nakts dimantos – kāda tur vide, visi tie kalni, meži, cilvēki, sejas, lauku mājas, kur viņi maizi zog un sit tai tantei. Tāds vizuālais festivāls, vai ne? Bet politiski ētiskais, kas aiz tā stāv, tas jau ir aizgājis.
Nedomāju gan, ka tagad pasaulē ir mazāk ētisku problēmu. Tās tikai izskatās citādi.

Elīna: - Man vēl interesanta liekas tā hronoloģija, kā tās filmas tika atzītas un ievērotas – kuras no tām un kurā brīdī. Lasīju, ka Kremētāju starptautisko kinokritiķu un kinovēsturnieku sabiedrība par šedevru pasludināja tikai pirms gadiem divdesmit…

Kristīne: - Es tieši domāju – ja tas būtu noticis ātrāk,  Kremētājs noteikti būtu parādīts Arsenālā 1988. gadā.

Bet Arsenāla čehu programmās Kremētāja nav, tur ir Hitilova un Formans.

Pēteris: - Hitilova bija tāpēc, ka viņai Arsenāla uzplaukuma laikā bija svaigas filmas, ko rādīt.

Elīna: - Pēc gandrīz desmit gadu pauzes viņa atkal drīkstēja strādāt – starptautiskās kino vides spiediena rezultātā čehu valdība viņai atļāva… Bet mani fascinē, ka par Hitilovas divām spēlfilmām ļoti kategoriski slikti izteicās Godārs – Margrietiņas (1966) esot buržuāziskās sabiedrības atainojums... Vai, piemēram, Nakts dimanti – tos arī franču kino kritiķi 60. gados absolūti nokritizēja.

Pēteris: - Jā, kaut gan stils viņiem ir ļoti tuvs …

Elīna: - Tieši tā – mūsdienās skaties un brīnies.

Pēteris: - Domāju, ka tā ir gandrīz tāda čehu psihoanalīze, ko viņi kinematogrāfijā paši izveidoja, piedzīvoja un lietoja – par sevi, par savu vēsturi. Man liekas, tas šobrīd ir visinteresantākais – ka tajā laikā notika sabiedrības attīstība un vērtību pārvērtēšana, un tas sakrita ar komunistiskā režīma izmaiņām. Un tur ētika ir ļoti būtiska.

Elīna: - Valentīna Freimane tik ļoti mīlēja čehu kino, arī Viktors Freibergs pie tā regulāri atgriežas. Kas ir tas, kas tur gadu garumā piesaista vienu paaudzi pēc otras? 

Pēteris: - Tā ir tā lieta, ko teicu par Ostrohovska filmu, – tagad kino kļūst arvien sižetiskāks, arvien precīzāks stāstā, bet tajā laikā tā nebija. Un, es domāju, tas ir tas fascinējošākais – ka ar šādiem paņēmieniem var uzturēt dzīvu ļoti spilgtu kinematogrāfu un ārkārtīgi pārliecinoši tajā strādāt. Tekstuālā naratīva tur ir ļoti maz vai tas ir ļoti nesvarīgs, sekundārs. Bet vizuālais un tēlu modulis, kas tur eksistē – tas ir tik neparasts, ka atstāj neizdzēšamu iespaidu. Ja vienreiz ir redzēts, to nevar aizmirst.

Piemēram, Ugunsdzēsēju balles fināls. Nezinu, cik viņiem pašiem bija skaidrs, kāds būs fināls, kad viņi sāka to filmu taisīt. Bet, kad tu redzi tos fināla kadrus ar nodegušo māju un cilvēku, kas spiests nakšņot zem klajas debess savā gultiņā, – tas ir kā tādā precīzā Lafontēna fabulā, tas conclusion, morāli ētiskais noslēgums.

Kadrs no filmas "Ugunsdzēsēju balle" (1967)

Tāpēc tas festivāls ir sarīkots, lai parādītu – kamēr ugunsdzēsēji visādi izklaidējas, nodeg māja. Un tas, protams, ir arī ārkārtīgi simbolisks rezultāts. Jebkurš lauku vecis, kurš noskatās šo filmu, zemapziņā iedomājas – eu, bet vai nav tā, kā pie mums?! Tas man tikko ienāca prātā – filma ar šādu noslēgumu, kas ir pat mazliet moralizējošs, ir kā tāda Lafontēna fabula. Lūk, skatieties, kā! Bet vidusdaļa ir tik krāšņa, tik daudz kur kaut kas notiek…

Elīna: - Aizraujošs stāsts saistībā ar Ugunsdzēsēju balli ir tas, ka filmu nepieņēma ne Čehijas valdošās instances, ne arī producents Karlo Ponti. Viņš tobrīd bija viens no lielākajiem art house producentiem Eiropā, kas strādājis ar visiem lielajiem 60. gadu kino uzvārdiem… Un Ponti atkāpās no šīs filmas producēšanas, esot draudējis Formanam tiesāties ar valsti par līdzekļu izšķērdēšanu, un tad filmu esot izglābis Fransuā Trifo producents, kurš pārpircis filmas tiesības. Man šo bija ļoti interesanti lasīt, mani vispār interesē saistības starp dažādiem kinorežisoriem – piemēram, kā Trifo ir iejaucies Miloša Formana liktenī. Vispirms viņi nopirka Ugunsdzēsēju balles tiesības, un filmu rādīja Rietumos. Bet tad, kad Prāgā ienāca tanki, Milošs Formans bija Parīzē un vairs neuzdrošinājās atgriezties Čehijā.

Un viņa franču draugi, aizņēmušies Fransuā Trifo jauno mašīnu, aizbrauca uz Prāgu pēc Formana sievas un bērniem un atveda viņus uz Parīzi.

Pēteris: - Protams, Rietumeiropas estētikā ir grūti uztvert un saprast to sociālisma nometnes… nu, nevaru to atklāti nosaukt par sirreālismu vai absurdu. Tur ir ārkārtīgi daudz patiesības, tikai viss ir ļoti skaisti ielikts formas risinājumā. Bet tur ir ļoti labi redzama patiesība, vai ne? Rietumeiropā to grūti iztulkot. Viņiem liekas, ka tie tēli spiež kaut kā ne tā. Bet pēc tam krievu literatūrā – visi Veņičkas Jerofejeva darbi taču šo stilu turpina, tas ik pa brītiņam parādās. Tie asni visu laiku kaut kur izlien no zemes, ja šādā stilistikā strādā, jo tā ir bagāta stilistika.

Es tagad speciāli vēlreiz skatījos Formana filmas, ko viņš taisīja Amerikā, lai saprastu, kādus paņēmienus viņš paturēja no šī čehu kino perioda. Piemēram, Taking Off (1971), kā to latviski tulko?... Ļoti asprātīga filma. Tur arī ir seju galerijas, situāciju gegi, bet vienlaikus ļoti precīzs sižets, un filmu ir bauda skatīties, jo humoru viņš galīgi nav pazaudējis. Un – neesmu lasījis lugu Amadejs, bet domāju, ka Mocarta bērnišķīgie smiekliņi filmā ir tieši Formana izgudrojums… Jo tur Mocarta tēlā ienāk čehiskais, tāds mazliet multenes raksturojums. Personāžs, kas ik pa brītiņam nenormāli spiedzīgi un bērnišķīgi smejas – tas ir tāds paņēmiens, formanisms. Kaut gan filma ir ne sevišķi asprātīga.

Kristīne: - Tātad mums ir ārkārtīgi paveicies – mums ir tāda kultūras pagātne, ka varam saprast tās filmas. Ja mēs būtu rietumeiropieši, mēs vienkārši nesaprastu un nenovērtētu.

Elīna: - Viņi redz ko citu. Un es, piemēram, domāju par dažādām sasauksmēm, ko var šajās filmās ieraudzīt. Teiksim, Ivana Pasera Intīmais apgaismojums – man tas tik ļoti atgādināja Otara Joseliani Pastorāli. Bet Intīmais apgaismojums ir 1965. gada filma un Pastorāle – 1975. gada filma.

Pēteris: - Jā. Kaut kas viņā ir arī no Joseliani Strazda dziesmas, vai kā nu to filmu latviski tulko [Reiz dzīvoja dziedātājstrazds (1970). – Red. piezīme]. Tēli ir ļoti tuvi.

Elīna: - Joseliani pirmā filma Lapkritis laikam arī 1966. gadā bija Kannās kopā ar čehiem, viņi tātad gāja paralēli. Gribētos saprast, cik viņi zināja viens par otru, un, galvenais, cik viņi bija redzējuši tās filmas?

Pēteris: - Visās Joseliani filmās ir viegls, mazliet rotaļīgs uzveduma stils. Pirms kādiem diviem gadiem noskatījos viņa jaunāko filmu Ziemas dziesma (2015) - tur ir ļoti daudz šādā pašā stilistikā risināts. Piemēram, viņš filmas sākumā tikai ētisku motīvu, konsekvences dēļ uztaisa tādu eksplikāciju par krievu-ukraiņu karu, kas tobrīd notiek, visām tām 2014. gada peripetijām, un arī gandrīz tādā animācijas žanrā. Zaldāti kaut kādu mājiņu izdemolē, un beigās brīnišķīga epizode, kur viens no zaldātiem, kas tikko zemniekiem govis atņēmis un vēl kaut ko vardarbīgu darījis, – viņš novelk formas tērpu un, izrādās, tur apakšā ir mācītāja talārs, un viņš tūlīt metas upē kristīt savus cīņubiedrus. Tēli pārvēršas acu priekšā, no tā netiek taisīta nekāda milzīga kinogrāfiska slāņu nobīdīšanās, lai attaisnotu vienas realitātes pāriešanu citā realitātē. Cilvēki tiek spēlēti mazliet kā leļļu teātrī – noslēpjas un parādās, atkal noslēpjas un atkal parādās. Man liekas, Joseliani vieglums ir līdzīgs. Bet neņemos teikt, kurš kuru ietekmēja.

Elīna: - Varbūt tāpēc viņu Francijā tik labi saprata – Joseliani pārcēlās uz Franciju 80. gadu beigās un vēl varēja izveidot nozīmīgu karjeru.

Pēteris: - Un arī gegi. Man liekas, liels ekoloģisks trūkums 21. gadsimta kinematogrāfijā ir gegu kultūras izzušana. Ir arvien mazāk asprātīgu gegu, kas padarītu filmas atraktīvas, bet čehiem tas ir uz katra soļa.

Tā ka es ļoti priecājos par šo programmu, tā man ļoti daudz ko devusi apjēgšanai. Varbūt tas ir visinteresantākais – ka es ieraudzīju Lorenca tendences savos scenārijos kaut ko darīt šajā virzienā. Un vajadzētu sameklēt to scenāriju par manekeniem! Kas viņu rakstīja? Varbūt Alvis Lapiņš atcerēsies.

Kristīne: - Noskaidrosim! Man jau pirms daudziem gadiem Andris Rozenbergs solījās taisīt Kino Rakstiem pētījumu par Rīgas kinostudijas nerealizētajiem scenārijiem – viņš par tiem daudz zina, jo vienu laiku ir sēdējis Mākslas padomēs un stenografējis.

Elīna: - Agrim Redovičam arī, man liekas, bija kaut kādas ieceres.

Pēteris: - Ja salīdzina ar tiem laikiem – mani jau arī ļoti daudz kas uzaugot ir iespaidojis. Piemēram, poļu kino, ko bieži rādīja Padomju Savienībā. Es pat redzēju Polaņska Nazi ūdenī (1962), un tas noteikti nebija slēgts seanss – varbūt kādā kino klubā, pie Valentīnas Freimanes vai kur. Es domāju, ka uz tālaika latviešu kino vairāk iespaidu atstāja šī virziena filmas. Čehu filmas – ne pārāk, tur vajag vieglāku humoru.

Kristīne: - Poļu kino ir patētiskāks.

Pēteris: - Jā. Tur viss tā smagi, ar baltiem zirgiem, krēpēm, asinīm un pelniem…

Kristīne: - Un liesmojošas glāzes pa bāra leti…

Pēteris: - Jā, jā – tas viss ir no tās operas. Bet humoru es uzskatu par ārkārtīgi svarīgu īpašību. Ja cilvēki māk smieties – turklāt nevis dumji smieties, bet gudri pasmieties par sevi un par visādām parādībām… Tā ir bagātība. Un tas čehu kino ir jūtams.
Programmas noslēdzošais seanss bija Intīmais apgaismojums, tāda smalka filma, un tas bija labi – svētdienā ielikts, klusā kompānijā varēja skatīties.

Elīna: - Jā, jo tā ir ļoti klusa filma. Tāda… vienkārša filma! Bet tie novērojumi, kas tur ir… tāds dabiskums un smalkums iekšā, ko, man liekas, ir ļoti grūti notvert un piefiksēt. Jāatzīst, man no šīs programmas tā ir mīļākā filma.

Pēteris: - Jā. Man te kādā intervijā jautāja par aktieru darbu...  Čehu kino, protams, bieži ir izmantoti tipāži, viņiem aktieris un tipāžs ir stipri vienlīdzīgs. Bet Intīmajā apgaismojumā ir labi, profesionāli aktieri. Un kā tie džeki nospēlē visādas iedzeršanas fāzes, tik ārprātīgi patiesu un precīzu paģiru stāvokli no rīta! Es to ļoti novērtēju. Jūs nemaz nevarat iedomāties, cik tas… no aktiera dabūt, lai viņš kameras priekšā to nospēlē, lai tas būtu tik maigi ticams, tik viegli un kaut kā nemanāmi, bet tu pilnīgi jūti to cilvēka smaržu, kādā paģiru stāvoklī viņš atrodas – tas ir fenomenāls darbs. Un viņi to dara apzināti un ar baudu – ar savas profesijas apzināšanos. Droši vien priecājas, ka viņiem tas ir izdevies.

Kadrs no filmas "Intīmais apgaismojums" (1965)

Par tiem tipāžiem arī – es tagad atkārtošos, bet... Lūk, čehu kinoskatītāji uz ekrāna redz tik daudz interesantu seju no savas tautas! Tas rada tādu tautas panorāmas iespaidu – mēs neesam dumji, mēs neesam nesmuki un neinteresanti. Mēs esam vērtīgi cilvēki! Tas pašai tautai ir ļoti liels ieguvums, ka var ieraudzīt savu panorāmu.

Elīna: - Un to čehi turpina joprojām arī mūsdienās – gan komēdijās, kas orientētas uz plašāku skatītāju auditoriju, gan mākslas filmās, piemēram, The Painted Bird (2019).

Pēteris: - Es vairāk esmu redzējis čehu dokumentālās filmas, un tās arī ir par ļoti interesantiem, dīvainiem cilvēkiem. Arī tas paplašina vērtējumu. Latviešu kino vienmēr ir pastāvējusi tāda diezgan sadomāta varoņeposu meklēšana. Vienmēr esam gribējuši, lai mums uz ekrāna ir varonis – vienalga, vai spēlfilmā vai dokumentālajā filmā, vajadzīga kaut kāda varonības izpausme. Bet tas ārkārtīgi sašaurina panorāmu par tautu. Jo katrs skatītājs domā – nu jā, tas jau ir varonis, ko tad es varu, es jau tāds neesmu...

Elīna: - Bet vai to nevar glābt, piemēram, ja paņem neprofesionālu aktieri? Attiecībā uz latviešu kino?

Pēteris: - Var, protams. Bet, redzi, čehiem, acīmredzot, ir arī kaut kāda pieredze. Piemēram, es vienu brīdi domāju – nu, tur ir tipāži, tipāži un tipāži.

Bet tad es ieraugu, ka tas pats cilvēks, kas ir tipāžs vienā filmā, citā filmā ir pilnīgi citāds tipāžs!

Tas nozīmē, ka viņš laikam tomēr ir vai nu ļoti labi sagatavots aktieris, kurš māk sevi tādā veidā pārveidot, ka spēlē vienu raksturu vienā filmā un pilnīgi citu raksturu citā filmā, – vai arī ļoti artistisks tipāžs, kurš tiešām prot piemēroties. Jebkurš variants ir labs. Bet tas ir drīzāk režisora nopelns, ka viņš to māk… Es to esmu pats piedzīvojis – ka nu tik ļoti gribas uzfilmēt kādu tipāžu, ielikt kadrā konkrētā situācijā. Es darīšu visu, es viņu kā tādu retu putnu dzīšu tajā kadrā iekšā, lai viņš man tur uz kādu brīdi paeksistē!

Tā ir zināmā mērā tāda kadra faktūras izveidošanas vai saglabāšanas cīņa. Mūžam atcerēšos, kā Valentīna Freimane teica vienā mākslas padomē, kur izskatīja kādai filmai kino mēģinājumus, jāapstiprina lomas, un par kaut kādu aktieri bija strīds, vai ņemt viņu uz to lomu vai neņemt. Un viņa tā mierīgi, nepieceļoties no vietas, teica – man patīk šī aktiera sejas peizāža. Es to “sejas peizāžu” vienmēr atceros kā visprecīzāko kinematogrāfisko apzīmējumu, jo ir tādas sejas, kuru peizāža ir tiešām neatkārtojama. Un čehi to ir zinājuši, viņi peizāžas ir lietojuši, kā tikai vajag. Tas ir ārkārtīgi kinematogrāfiski. Arī Kremētājā, Hrušinska izvēle galvenajai lomai – domāju, režisors Jurajs Hercs ļoti labi saprata, ka šāda komiska seja tādā briesmīgā lomā ir kontrapunkts, ka tas vien radīs milzīgu neparastību. Uz lielā ekrāna gan ievēroju, ka viņš ir mazliet pārekspluatēts, brīžiem pauzes ir tādas tukšas. Bet, protams, kā viņš runā, visas tās balss modulācijas, kāda ir tēla kopējā toņkārta … Tāpat, kā bija, kad Ņikuļins spēlēja pie Alekseja Germana seniora 20 dienās bez kara (1977) – ja cirka klauns spēlē ļoti dramatisku lomu, tas uzreiz brīnišķīgi izskatās.

Kadrs no filmas "Kremētājs" (1968)

Raksts tapis ar VKKF mērķprogrammas Kultūras nozares dokumentēšana atbalstu.

Publicitātes foto no Riga IFF arhīva

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi