Viss par aktiermākslu

Nodaļa no topošās grāmatas "Ekrāna skatuve. Aktiermāksla Latvijas filmās" – veltījums kino un teātra režisoram, pedagogam un arī aktierim Pēterim Krilovam dzimšanas dienā!
Šis raksts tapis, lielā mērā pateicoties tām zināšanām gan par aktieriem, gan par mākslu un dzīvi vispār, ko autore guvusi no Pētera Krilova kopīgā darba gados Latvijas Kultūras akadēmijā! Paldies, Pēteri, un lai Tevī nezūd iedvesmotāja gars!

Kadrs no filmas "Teātris", foto: Guntis Grunte


All About Acting
– tā Čārlzs Afrons nosaucis nodaļu grāmatā Zvaigžņu aktierspēle: Giša, Garbo, Deivisa,[1] pārfrazējot  filmu Viss par Ievu / All About Eve (1950, Džozefs L. Mankevičs) – vienu no pazīstamākajiem ekrāna stāstiem par aktieriem un teātri. Latvijas kinomākslā filmai Viss par Ievu radniecīgākais darbs ir Teātris (1978, Jānis Streičs) – gan ar to, ka tiek analizēts skatāmo mākslu un aktiera fenomens, gan ar paradoksālo struktūru (neciešamās primadonnas izrādās darbarūķi, bet maigie jaunie varoņi – nelietīgi karjeristi), gan ar galveno varoņu – izcilu un slavenu aktrišu – kolorītajiem tēliem. Mankeviča slavenās filmas nosaukumu savulaik apspēlējusi arī Silvija Līce, recenziju par filmu Tauriņdeja (1971, Oļģerts Dunkers) nosaucot Viss par Hariju Mauru.[2]

Viss par Ievu ir kā ceļvedis, kas iezīmē tipiskākos tēmas, sižeta un stila elementus filmās par aktieriem – tādu filmu pasaulē ir ļoti daudz. Neatkarīgi no hronoloģiskās, ģeogrāfiskās, žanra vai autora piederības, filmas, kuru centrā ir aktiera tēls, veido savdabīgu virsžanru – homogēnu kinematogrāfiski teatrālu universu ar radniecīgiem naratīviem, struktūru, personāžu un tā funkcijām, vidi un arī filmveides paņēmieniem. Kā norāda Pīters Vallens, klasiskajā kino, kur viss, kas tiek rādīts, pieder vienota stāsta pasaulei un katra komplicētāka izteiksme – piemēram, atskats pagātnē (flash-back) – tiek rūpīgi pamatota un pieteikta, princips „luga lugā / filma filmā” ir vienīgais, kurā tiek pieļauta dubulta vai multipla dieģēze, ievietojot saskaņota un noslēgta stāsta telpā otru, fragmentētu dieģēzi (stāsts, ko stāsta topošā izrāde vai filma).[3]

Filmas, kas stāsta un rāda, kā top cita filma vai skatuves iestudējums, aktieriem spēlējot aktierus, neizbēgami kļūst par refleksīviem darbiem. Filmu veidotājiem jāizvēlas un jāpadara redzami tie elementi, kas, viņuprāt, definē aktieri, līdz ar to šādās filmās atrodams vairāk vai mazāk izvērsts ontoloģisks un fenomenoloģisks skatījums uz aktiermākslu. Filmas gan uzdod jautājumu „kas ir aktieris?”, gan arī pievēršas problēmām, kas kodolīgi formulētas režisora Pētera Krilova izrādes Melot (?)![4] pieteikumā: „Ko aktieris dara, kad viņš vai viņa spēlē uz skatuves? Ko nozīmē – “spēlēt”? Vai aktieris pārnes reālās dzīves izpausmes skatuves varoņu emocijās, vai tā tomēr ir kaut kāda “cita dzīve”? Vai un kā aktieris melo? (..) Vai “spēlēt” ir “melot” (?)!”[5]

Pēteris Krilovs (politiķis Niedre) filmā "Rīgas sargi" (2007)

Pētījumu par aktieriem tāpēc sākšu tieši ar aktiera tēla analīzi – cenšoties saprast, kas ir aktieris Latvijas kino inscenētajā realitātē un filmas stāsta par aktieri. Būtiski, ka ar izmantoto saturisko un stilistisko paņēmienu kompleksu – no tēmām, sižeta pavērsieniem, rekvizītiem un dekorācijām līdz plānu mērogam, gaismojumam, kameras kustībai, montāžai u.tml. – latviešu filmas pilnībā iekļaujas pasaules filmu par aktieriem kontekstā.

Redze, dzirde un teatralitāte

Pretēji tam, ko varētu gaidīt, ņemot vērā teātra īpašo nozīmi latviešu kultūrā, Latvijā tādu inscenētu filmu, kur  personāža aktiera profesijai būtu izšķiroša nozīme filmas stāstā, ir pārsteidzoši maz. Kārkli pelēkie zied (1961, Gunārs Piesis), Tauriņdeja, Teātris, Salavecīša personiskā dzīve (1982, Andris Rozenbergs), Apstākļu sakritība (1987, Vija Beinerte), Vecās pagastmājas mistērija (2000, Jānis Streičs), arī dokumentālā filma Raganu mēnesis (2012, Una Celma)...

Aktieru, īpaši aktrišu tēli gan ir sastopami vēl vairākās filmās, tomēr tur profesijai ir pakārtota nozīme vai arī tie ir otrā plāna vai epizodiski tēli: Kā gulbji balti padebeši iet (1957, Pāvels Armands), Vētra (1960, Rolands Kalniņš, Varis Krūmiņš), Šauj manā vietā (1970, Jānis Streičs), Trīs minūšu lidojums (1979, Dzidra Ritenberga), Naktssargs un veļasmazgātāja (2002, Jānis Streičs) un citas.

Pavisam nesen Latvijas kino ainavā parādījušās vēl divas filmas, kurās kāds no stāsta varoņiem ir aktieris. Filmā Kriminālās ekselences fonds (2017, Oskars Rupenheits) galvenā varoņa draugu, aktieri bez karjeras teātrī, atveido neprofesionāls tēlotājs, jurists Andris Daugaviņš, kurš par šo Harija Kuharjonoka atveidojumu 2018. gadā saņēma Nacionālo kino balvu Lielais Kristaps kā labākais aktieris otrā plāna lomā.

Andris Daugaviņš (Harijs Kuharjonoks) filmā "Kriminālās ekselences fonds"

Savukārt par labāko aktrisi šajā pašā Nacionālās kino balvas ceremonijā tika atzīta Jaunā Rīgas teātra aktrise Elita Kļaviņa – par aktrises Elitas lomu filmā Rīga. Dublis 1 (2017, Siegfried).

Iespējams, ka skatāmajām mākslām un aktieriem veltīto filmu nelielais skaits tieši apstiprina nevis noliedz teātra īpatsvaru nācijas mentalitātē – tā ir mūsu dabas daļa, no kuras nespējam vai negribam atsvešināties, tāpēc grūti par to reflektēt. Aktieris un rakstnieks Arveds Mihelsons kādreiz rakstīja: “Teātris ir cilvēka dabas nepieciešamība.(..) Teātris ir cilvēka sestais prāts. Un, lūk, nekādi kultūras sasniegumi, nekāds tehnikas progress, pat kino, nevar iznīcināt cilvēka redzi, dzirdi, ožu, garšu, tausti un – teatralitāti.”[6]

Ap aktiermākslu centrētajām filmām pasaulē viena no raksturīgākajām iezīmēm ir ironija (tā loģiski izriet no refleksivitātes) – aktieri lielākoties ir īpatņi, kas dzīvo ārpus realitātes („Vai esat redzējis normālu aktrisi ?”, kinostudijas direktoram filmā Apstākļu sakritība jautā viens no darbiniekiem); izrādes vai filmas veidošanas process parasti tiek rādīts kā komēdija vai farss (piemēram, Kārkli pelēkie zied, Vecās pagastmājas mistērija). Gandrīz vienmēr tiek uzsvērts teātra un kino vides mākslīgums, ne-dabiskums, – bet daba ir latviešu kultūras pamatvērtība.

Filmas uzņemšanas laukums Jāņa Streiča filmā "Vecās pagastmājas mistērija" (2000)

Šāds teātra pretnostatījums varētu būt nepieņemams tiem, kas uzskata teātri un teatralitāti par daļu no dabiskā, tāpat to var uzskatīt arī par apdraudējumu teātra kā kultūras vērtības statusam.
Savulaik pretenzijas Rīgas kinostudijas Mākslas padomē izraisīja jau filmas Kārkli pelēkie zied scenārijs, kurā tā autors Gunārs Priede bija ironiski atspoguļojis savu jauna dramaturga pieredzi sadarbībā ar sociālistiskā reālisma metodei un padomju savdabīgajai saimniekošanas sistēmai pakļautajiem teātriem. Mākslas padomes locekļi scenāriju uztvēra pirmkārt kā apvainojumu teātrim. Aktieris Jānis Grantiņš (ar interesantu pretrunīgumu!) izteicās: „Nekad neticēšu, ka tādā teātrī, kādu to rāda scenārijs, ir ticis iestudēts Šekspīrs, Tolstojs... Tas nav mūsu laiku teātris. Aktieru tēlos skaidri parādās konkrēti cilvēki, kurus mēs pazīstam, – kam tas vajadzīgs?” Režisore Ada Neretniece piebalsoja, ka teātris te ir „tīrais  panoptikums”, kurā vispār neviens nedomā. Mākslinieks dekorators Herberts Līkums savukārt teica: „Esmu sašutis par scenāriju un jūtos apvainots. Nav tādu aktieru, un ja arī ir, tad niecīgs procents.” Operators Vadims Mass norādīja, ka „Mežmalis – tas ir nežēlīgs aktiera atmaskojums, bezgalīgs gan varoņa, gan visas jaunības un tās ideālu atmaskojums.(..) Kāda ir autora intonācija? Ļauna, ļoti ļauna satīra.”[7]

Šķitums un īstenība

„Īstenība un šķitums” – tā varētu nosaukt galveno tēmu, kas tiek risināta vairumā pasaules māksliniecisko naratīvu par aktieriem. No tās izriet arī aktiera kā protagonista funkcija naratīvā, lai gan iespējams, ka cēlonība ir pretēja: aktiera tēls piesaista tēmu, respektīvi, tā ir imanenta aktiermākslas ontoloģijai. Klasiskos naratīvos pieņemts raksturus veidot viendabīgus, skaidri definējot viņu piederību pozitīvajiem varoņiem vai arī to antagonistiem, savukārt aktiera tēls noderīgs, lai, nezaudējot stāsta integritāti, atklātu gan cilvēka, gan eksistences plašākā nozīmē pretrunīgumu, arī liekulību.
Te vērts atgādināt, ka, piemēram, krievu valodā aktieris agrāk tika apzīmēts ar vārdu „лицедей”, kas tagad tiek saprasts kā liekulis, bet vārds „лицедейство” (liekulība, izlikšanās) kādreiz nozīmēja teātra izrādi. Latviešu valodā agrāk par aktieri un teātri teica „kumēdiņu rādītājs” un „kumēdiņi”, vairāk izceļot joku un ākstību, ne izlikšanās nozīmi.
Aktieris Artūrs Skrastiņš, atbildot uz jautājumu „kas ir aktieris?”un analizējot savu eksistenci gan uz skatuves, gan sadzīvē, atradis viņaprāt visprecīzāko un kodolīgāko skaidrojumu: „Aktieris ir atdarinātājs”.[8] Interesanti, ka Skrastiņš pie šīs definīcijas nonācis, fiksējot, kā viņš atkārto citu cilvēku žestus un mīmiku, respektīvi, taisa sejas („лицедей” burtiski – „seju taisītājs”).

Artūrs Skrastiņš (režisors Kārlis), Eduards Pāvuls (Maestro Patkuls) un Inese Saulīte (Patkula sieva) filmā "Vecās pagastmājas mistērija" (2000). Foto: Atis Ieviņš

Aktieris filmu naratīvos reprezentē Personu Karla Gustava Junga izpratnē - tīši mākslīgu apveidu vai masku, kas radīti, lai indivīds varētu paslēpt un aizsargāt savas patiesās īpašības, veiksmīgāk iekļauties sabiedrībā, spēlējot tai nepieciešamās lomas. Tomēr, kā atsaucoties uz Jungu, raksta Igors Šuvajevs: „Identifikācija ar Personu var noslēgties ar saiknes zaudēšanu ar sevi pašu (..)”.[9]
Persona – tā savu filmu (1966) nosauca Ingmārs Bergmans. Viena no varonēm ir aktrise, taču maskējas arī otra – medmāsa. Bergmans teicis: „Man šķiet, tas ir šausmīgi interesanti, kad divi cilvēki apmainās maskām un pēkšņi abi uzvelk vienu un to pašu masku”.[10]

Visvairāk cieš bērni

Tēmas „šķitums un īstenība”naratīvu uzbūvē līdzās centrālajiem aktieru tēliem bieži tiek izmantoti tēli – rezonatori, vai arī tēli – vidutāji, gluži kā Bergmana Personā – te ir iespējama interpretācija, ka patiesībā stāsts ir par vienu sievieti un viņas Personas dažādajiem aspektiem, taču tas tikai apstiprina nepieciešamību pēc vairākiem tēliem tēmas atklāsmei un aktiera tēla funkcijas izcēlumam.Piemēram, Somerseta Moema romānā Teātris un pēc tā uzņemtajā Jāņa Streiča filmā, kur „šķitums un īstenība” ir pamattēma, Vijas Artmanes Džūlijas pretrunīgumu palīdz atklāt ne vien viņa pati un Autors (šajā lomā filmas režisors Jānis Streičs), bet arī viņas bērns – jau gandrīz pieaugušais dēls Rodžers.

Bērni kultūrā lielākoties tiek asociēti ar dabu, dabiskumu, tāpēc noder kā pretstats vai upuris tam, kas saistīts ar izlikšanos vai meliem. Raksturīgi, ka vairumā filmu par aktieriem (aktrisēm!) bērni figurē kā vērtība, kuras varoņu dzīvē trūkst, kā vērtība, kura profesijas dēļ nav iespējama. Filmā Naktssargs un veļasmazgātāja aktrise, kas pārcietusi vairākus abortus, saka: „Bērnu nevar! Darba specifika...”, bet filmā Apstākļu sakritība māte savai meitai-aktrisei, kuras bērnu viņa pieskata, norāda: „Izcilās aktrises visas bijušas nelaimīgas ģimenes dzīvē. Bet tu gribi gan bērnu, gan būt par aktrisi!”

Tajās filmās, kurās bērni tomēr ir, tieši viņi visvairāk cieš no šķituma, ko reprezentē aktiera profesija. Rodžers filmā Teātris mātei pārmet: „Man pietrūkst realitātes. Es dzīvoju liekulības atmosfērā. (..) Jūs esat man atņēmuši ticību reālajai pasaulei. Es sev bieži vaicāju – vai tu maz eksistē, vai tikai tēlo citus cilvēkus? Izlikšanās, tā tev ir patiesība. – Tu mani nemīli, Rodžer! – Es mīlētu, bet nespēju tevi atrast. Kur tu esi, māmiņa!?”

Filmā Salavecīša personiskā dzīve, kur galvenais varonis Roberts Siliņš ir aktieris neveiksminieks, kas piepelnās, tēlojot Salaveci, bet viņa sieva ir ietekmīga teātra kritiķe, tiek uzsvērts, ka viņu agrīnā pusaudža vecuma dēls ir vecāku gandrīz pamests – tāpēc viņš ir teicamnieks, jo aiz vientulības mācās... Puikas sapnis ir kļūt par milici un izķert visus, kas izliekas par salavecīšiem, staigā pa dzīvokļiem un māna bērnus.

Kadrs no filmas "Salavecīša personīgā dzīve"

Arī filmā Apstākļu sakritība, kur aktrises Veronikas karjera ir apstājusies, jo viņa ir maksimāliste un nav bijusi gatava gulēt ar režisoriem vai spēlēt nenozīmīgas lomas, lielākā cietēja ir viņas mazā meitiņa. „Gaidīja, gaidīja tevi un tā arī aizmiga – kā vienmēr,” Veronikai pārmet viņas māte. Šis pamestā, vientuļā bērna motīvs ir nepārejošs stāstos par aktieriem – piemēram, filmā Putncilvēks  / Birdman or The Unexpected Virtue of Ignorance (2014, Alehandro Injaritu), novecojoša superstāra meita saka – pats sliktākais viņas bērnībā bijis tas, ka tēva nekad nav bijis tuvumā. 

Veronikai māte jautā: „Vai tu tiešām nevari bez visa tā iztikt, bez aplausiem, bez skatītājiem?”  Veronika uz to atbild: „Mamm, es esmu aktrise...” Tomēr meitiņas pēkšņā un eventuāli smagā slimība liek pārskatīt vērtības, un Veronikas darbs – animācijas filmu tēlu ierunāšana –, tāpat arī kinostudijas vide kopumā arvien vairāk pārtop par farsu, kas asi kontrastē ar reālo dzīvi.

Atpakaļ pie dabas

Teātris kā šķitums var tikt konfrontēts ar īstenību ne tikai caur bērniem, bet arī izmantojot dabu tieši – ainavas, stihijas u.tml. Latviešu kino tas visbiežāk darīts, filmējot jūru. Operators un teorētiķis Māris Rudzītis rakstīja: „Daba nemelo. Strādājot ar jūru, mācīsimies dabas vienkāršību un patiesīgumu (..)”.[11]

Džūlija uz jūru brauc atpūsties no teātra un sava neveiksmīgā mīlas sakara – tur, pie jūras un pie mātes, vispār nav vēlams pieminēt, ka viņa ir aktrise, jo tā ir profesija, kuru mātes draugi uzskata par netikumīgu. Aktieris Žanis Mežmalis filmā Kārkli pelēkie zied, nonācis pie jūras, pilnībā aizmirst par divdomīgo uzdevumu, ar kuru ieradies Jūrmalā (mierināt iemīlējušos meiteni), un vispirms, patētiskas mūzikas pavadīts, raugās uz jūras plašumu, pēc tam nododas atbrīvotai spēlei, ripinādams pamestus saulessargus un mētādams kociņus. Šī spēle, ko iedvesmojusi daba, krasi atšķiras no ne-dabiskās spēles un safabricētajiem tekstiem, kurus pirms tam esam redzējuši uz teātra skatuves. Viena no skolniecēm par izrādi saka: „It kā no dzīves... Bet neviena dzīva cilvēka. Tur, piemēram, parādīti strādnieki. Bet kā viņi runā! Mans tētis un viņa draugi no rūpnīcas voleja komandas nu gan nekad tā...”

Filmā Tauriņdeja Harijs Maurs, kurš meklē ceļu uz slavu un naudu, izmēģinādams dažādas jomas – sportu, mūziku un kino –, izbraukumā pie jūras kopā ar mīļoto meiteni Ievu faktiski tikai vienīgo reizi filmā jūtas patiess un dzīvs – šo sajūtu Maura tēlotājs Bruno Oja ar patīkamu igauņu akcentu izdzied dziesmā (dziesmas Oja iedziedāja pats, bet lomu kopumā ieskaņoja Uldis Dumpis). Kad Ieva ierosina braukt mājās, Maurs pret auditoriju vērstā tuvplānā saka: „Es jau esmu mājās”. Tālāka aiziešana no dabas mājām un Ievas (nav nejauši, ka Ievu pirmo reizi viņš ierauga parkā, kur viņa staidzina pieklīdušu sunīti), kļūšana par kino aktieri ved varoni pretī garīgai degradācijai.

Kadrs no filmas "Tauriņdeja"

Dokumentālajā traģikomēdijā Raganu mēnesis aktieri Andris Bērziņš un Harijs Spanovskis tēlo paši sevi – viņiem nokļūt atpakaļ pie dabas ir vairs ne šķituma un īstenības, bet dzīvības un nāves jautājums. Dziednieki, tējas, enerģētiski spēcīgi akmeņi un ūdeņi – tā ir aktieru pēdējā cerība izārstēties no alkohola atkarības un vēža. Filmas finālā viņi nonāk pasaules malā (tā šī darbības vieta tiek pieteikta, filmēts ticis Čīlē) un sniedz koncertu pingvīniem. Visi ir smokingos – pingvīni no dabas, aktieri kostīmus droši vien paņēmuši teātrī; šķitums un īstenība saplūst.

Aktieris kā projektors

„Pasaule ir skatuve, un ļaudis ir tikai aktieri,” citējot Šekspīru, romāna Teātris noslēgumā domā galvenā varone aktrise Džūlija Lamberta. „Ilūzija ir tur, aiz arkādes; mēs, aktieri, esam īstenība. (..) Aktieru spēle esot tikai šķitums. Šis šķitums ir vienīgā īstenība”.[12]

Filmā šo Džūlijas domu palīdz verbalizēt Autors – režisors Jānis Streičs, ienākot kadrā un uz dzīves skatuvi raugoties kopā ar Vijas Artmanes Džūliju. Filmas tapšanas laikā režisors skaidroja izvēlēto paņēmienu: „Autors nepieciešams romāna savdabības dēļ. Džūlija dzīvo dubultu dzīvi: uz skatuves un mājās, sabiedrībā. Autors atklās viņas īstās domas, laiku pa laikam iejauksies filmas notikumos. Šis tēls ir spēles formas materializējums.”[13] [autores izcēlums – I.P.] Zīmīgi, ka līdzīga refleksīva forma izvēlēta arī Ištvana Sabo ekrāna versijā par Moema Teātri – filmā Būt Džūlijai / Beeing Julia (2004); tur citiem neredzamā aktrises sarunbiedra loma atvēlēta Džūlijas pirmajam skolotājam, režisoram Džimijam Langtonam.

Streiča filmas finālā Džūlijas tuvplāni tiek konfrontēti ar ¾ vai vidējiem plāniem, kuros greznā spoguļa rāmī viena pēc otras atspīd filmā iepriekš iepazītās personas. „Tur ir teātris,” saka Džūlija, „bet īstā dzīve ... šeit!, ” un aktrise piespiež roku pie sirds (tāda varētu būt šī žesta nozīme, faktiski viņas plauksta atrodas starp kaklu un krūtīm). Viņas seja ir kā maska, gandrīz bez emocijām – Džūlija kļuvusi par skatītāju, vērotāju no malas, kas tomēr ar neuzkrītošu žestu vai grimasi sazinās ar spogulī redzamajiem.  Šī epizode šķiet īpaši interesanta ar savu komplicēto uzbūvi, kas ne tikai vizualizē domu par pasauli kā skatuvi, bet arī iezīmē nošķīrumu starp kino un teātri.

Filozofs Stenlijs Kavēls raksta: „Teātra skatītāji var tikt definēti kā tādi, kuriem aktierus stāda priekšā, kamēr viņi paši paliek aktieriem nepazīstami. [Ar to Kavēls domā tradicionālajam teātrim raksturīgo konvenciju, ka skatītāji neiejaucas izrādes norisē, atrodas fiksētā pozīcijā un ir neredzami un nedzirdami aktieriem. – Autores piezīme]. Bet filmas ļauj skatītājiem būt automātiski klātneesošiem. (..) Skatoties filmu, mana bezpalīdzība ir tehniski nodrošināta: es esmu klātesošs nevis tam, kas notiek, kas man jāpieņem, bet tam, kas jau ir noticis, kas man ir jāuzņem sevī (kā atmiņas).”[14] Džūlija uz restorāna norisēm skatās kā uz tagadni, kā teātra skatītāja, bet Autoram tā jau ir pagātne, stāsts, kas jau izstāstīts.

Vija Artmane (Džūlija) un Arnolds Liniņš (viesmīlis) filmas "Teātris" finālā

Filmas Teātris fināla epizodē uz iedomātās skatuves esošie un spogulī redzamie tēli katrs uz brīdi ierauga Džūliju, uzsmaida vai pamāj viņai, un tad atgriežas savā dieģētiskajā (jau izstāstītajā) telpā. Autors, kuru Džūlija redz un ar kuru sarunājas, pārējiem filmas varoņiem paliek neredzams – tā tas ir bijis arī visā filmas gaitā. Fināls vēlreiz summē filmai raksturīgo multiplo dieģēzi: ir Džūlijas teātra pasaule, un ir Autora uzņemtās filmas pasaule. Kavēls to raksturo tā: „[Teātrī] aktierim viņa loma ir nebeidzamu studiju priekšmets. Bet ekrāna tēlotājs būtībā nemaz nav aktieris: viņš ir studiju priekšmets, un tās nav viņa paša studijas. Uz ekrāna studijas tiek projicētas; uz skatuves aktieris ir projektors”.[15] (Šo domu Kavēls vēl uzsver: „Filmu tēlotāji nevar projicēt, viņi tiek projicēti”.[16])

Džūlija migrē starp abām pasaulēm, reflektējot par tām un tā atverot abus naratīvus. Pašās filmas beigās tā vairs nav Džūlija Lamberta, bet aktrise Vija Artmane, kas jau bez Džūlijas grima viena pati sēž uzņemšanas paviljonā, kur no dekorācijām palicis tikai krēsls un spogulis, un raugās tieši uz klātneesošo kino auditoriju – šis plāns izveido apļa kompozīciju, jo šādu Artmani redzējām jau pašā filmas sākumā. Pamazām nodziest gaismas; pēdējais, kas redzams ekrānā – dziestošs prožektors ar numuru 66... Abi filmas naratīvi šeit saplūduši kopā, veidojot savdabīgu meta-meta-naratīvu, kurā vairs nav neviena cita, arī Autora ne, tikai Aktrise.

Ar šādu savdabīgu finālu, bez vārdiem, tēma „šķitums un īstenība” vēlreiz tiek apstiprināta par labu mākslai – Aktieris ir vienīgais paliekošais.

Gluži kā Ingmāra Bergmana filmā Septītais zīmogs / Det sjunde inseglet (1957), kur tikai aktieri izbēg no mēra un nāves, bet slavenā nāves deja filmas finālā ir tieši aktiera redzējums. Abās pieminētajās un daudzās citās filmās mākslas prioritāte, salīdzinot ar realitāti, lielākoties pausta svinīgi un patētiski, neatkarīgi no tā, kāda kopumā bijusi filmas intonācija, taču ir arī ironiskas vai komiskas variācijas. Piemēram, filmā Putncilvēks aktieris Maiks apgalvo, ka viņš izliekas visur citur, tikai ne uz skatuves. Ikdienā viņam ir potences problēmas, taču uz skatuves, kā tas redzams gan filmā atveidotās izrādes, gan pašas filmas auditorijai, erekcija viņam ir varena.

Karjeras problemātika

Karjera ir vēl viena tēma, kas bieži tiek skarta aktieru naratīvos, tā var tikt risināta paralēli šķituma un īstenības tēmai, bet var būt arī autonoma. Kļūt par zvaigzni, iegūt slavu un naudu, sasniegt meistarības virsotnes profesijā – mākslinieciskajos naratīvos tie figurē kā mērķi, kas spēj pamatot jebkādu personāža rīcību un sižeta pavērsienus, no dzimuma un identitātes viltošanas (Sirdspuķīte / Tootsie, 1982, Sidnijs Pollaks) un sievas aizdošanas Sātanam (Rozmarijas bērns / Rosemary`s Baby, 1968, Romāns Polaņskis) līdz salīdzinoši pieticīgajai Harija Maura aizbēgšanai no mīļotās sievietes filmā Tauriņdeja.

Zīmīgi, ka Zigmunds Skujiņš noveli, pēc kuras uzņemta Tauriņdeja, tā arī bija nosaucis – Karjera (1969). Noveli Skujiņš bija rakstījis, domājot par izļodzīto padomju iekārtu, kur „pat talantīgs, neapšaubāmi apdāvināts cilvēks godīgiem līdzekļiem sevi nevar realizēt”[17], taču vēlāk, jau postpadomju periodā Karjeru pārlasot, rakstnieks sapratis, ka sasaistīt sižetu ar noteiktām parādībām vai politisko laikmetu nav nekāda pamata. „Šis cilvēcībā enkurotais universālais stāsts jau pausts tūkstošiem variācijās. (..) Dieviņ mīļais, cik tādu Hariju Mauru staigā pa Latvijas zemi mūsdienās! Tā vien šķiet, ka viņu kļūst aizvien vairāk un vairāk. Un kur tik viņi nav gatavi skriet, un ko tik viņi nav gatavi ķert! Un skumju stīga visos šajos stāstos vibrē – guvums pa lielākai daļai ir smeldzīgs”.[18]

Pateicoties Zigmunda Skujiņa piezīmēm, rodas skaidrība par to, kāpēc filmā galvenais varonis tiek interpretēts atšķirīgi no noveles – visādi uzsvērts, ka aktiera talanta viņam nav un nav pat arī īstas mērķtiecības, viņš laižas kā tauriņš no zieda pie zieda, no vienas profesijas pie citas, no vienas sievietes pie citas... Kā recenzijā Maura tēlu rezumēja Silvija Līce: „Efektīga ārējā parādība blakus pilnīgai aktieriskai nevarībai”.[19]

Kadrs no filmas "Tauriņdeja"

Padomju kino funkcionāri rūpīgi uzraudzīja, lai filmās nebūtu negatīvu vispārinājumu par padomju iekārtu – viss sliktais varēja tikt rādīts tikai kā atsevišķs vai individuāls gadījums, un par nepiedienīgu rīcību arī jāsaņem sods.Novele beidzas ar to, ka Maurs pat ar zināmu baudu sadragā savu sapņu piepildījuma galveno materiālo apliecinājumu – ārzemju auto, bet filmas finālā izrādās, ka mašīna vispār nepieder viņam; respektīvi, visi viņa panākumi ir tikai māns. Aktieris Bruno Oja savulaik pārmeta autoram: „Nevaru piedot scenāristam Zigmundam Skujiņam to bezcerīgo jautājuma zīmi, ar kuru viņš noslēdz tēla attīstības līniju”[20], taču dokumenti rāda, ka pat filmas režisora scenārijā mašīna vēl pieder pašam Mauram.[21]

To, ka fināla izmaiņas izdarītas pēc Maskavas pieprasījuma, varam izlobīt no PSRS Valsts Kinematogrāfijas komitejas vēstules studijas direktoram Heinriham Lepeško 1971. gada 13. aprīlī: „Režisora scenārija apspriešanā Glavkā[22], kurā piedalījās režisors Dunkers, operators Zvirbulis un studijas direktora vietnieks b. Ščerbaks, tika pieņemts lēmums scenārijā ieviest papildus korektīvas. Rakstot inscenējuma variantu, nepieciešams precizēt visu kompleksu, kas saistīts ar varoņa uzvedību ārzemēs, nepieciešams iekļaut epizodi ar varoņa pašatmaskošanos un precizēt finālu”.[23]

Filmās, kur uz mērķi vērsts naratīvs nav galvenais (vai mērķis jau sasniegts), aktiera karjeras problemātika var būt labs iegansts padziļinātiem psiholoģiskiem pētījumiem, morālām dilemmām vai plašākām refleksijām par aktiera darbu un dzīvi. Kā filmā Raganu mēnesis, kur abi galvenie varoņi jau ir populāri aktieri ar izcilām lomām – filmas sākumā jauna raganiņa viņiem liek atbildēt uz jautājumu „Kādēļ mēs esam?”, un tas izrādās neatbildams, tāpat viņiem ir grūti savai dzīvei izvirzīt jaunu mērķi.

Tuvplāns pie spoguļa

Kino žanri, arī dažādi kino virzieni, lielā mērā tiek pazīti un definēti, pateicoties raksturīgiem vizuālajiem kodiem, respektīvi, tiem piemīt sava specifiska ikonogrāfija. Filmām par aktieriem raksturīgs noturīgs vizuālo kodu lietojums, gluži vai kanons, kura elementi tiek atkārtoti no filmas filmā jau vairāk kā  simts gadu garumā. Arī tas rosina skatīt šīs filmas kā specifisku virsžanru ar savām noteiktām likumībām. Svarīgi neaizmirst, ka filmā vizuāla zīme ar plašām konotācijām ir arī ikvienas lomas tēlotājs, taču šajā nodaļā vairāk pievērsīsimies tiem vizuālajiem kodiem, kas papildina personāžu un kam ir primāra nozīme pētāmo filmu tēmu un refleksīvās dabas atklāsmē.

Filmas Raganu mēnesis finālā Andris Bērziņš un Harijs Spanovskis, nonākot pasaules malā, katrs saņem dāvanu. Sākumā šķiet, ka tā ir kāda ikona, taču izrādās atverams spogulis, kurā iespējams ieraudzīt vien pašam savu seju. „Tad tas bija tas, uz ko mēs tiecāmies,” smejas Spanovskis.

Kadrs no filmas "Raganu mēnesis"

Spogulis ir dominējošais elements filmās par aktieriem – maz ir tādu filmu, kur nebūtu aktiera un spoguļa sasaistes, ja šai profesijai ir kaut minimāla nozīme tēla raksturojumā vai sižetā. Protams, spogulis arī ir viens no būtiskākajiem elementiem kinomākslā un kultūrā vispār, ar gandrīz neierobežotām interpretācijas iespējām un jēdzienisku ietilpību, tomēr aktieru tēmai tas faktiski ir imanents. Spoguļa fenomena pētniece Sabīne Melšiora Bonnē to nosauc par „simboliskuma matrici”.[24] Pētniece raksta: „Spogulis, līdzās glezniecībai, risina noteiktas problēmas, kas saistītas ar attēla vērtību un kvalitāti, ar līdzīgumu un tāpatību, ar acīmredzamo un ilūziju (..)”[25].

Spogulis liek cilvēkam ieraudzīt savu attēlu negaidītā, satraucošā veidā, aiz tā it kā iezīmējas viņam nepazīstama, sveša cilvēka atveids, šis spoguļa divu seju fenomens šķiet maģisks, tāpēc spogulis, kaut arī mūsdienās kļuvis par ikdienišķu sadzīves priekšmetu, joprojām saglabājis savu mistificējošo vai radošo spēku.[26]
Te interesanta detaļa no filmas Teātris tapšanas: filmas materiāla apspriešanā izskan kritika par Streiča Autora tēla principu kā tādu, pārmetot tam atsvešinājumu un butaforiskumu. Aleksandrs Leimanis iebilst: „Es aizstāvu Streiču. Un Autoram kā nereālai personai jāiziet caur spoguli”.[27] [Autores izcēlums.]

Spogulis, pie kura 19. gadsimta beigu jaunā aktrise Dace filmā Kā gulbji balti padebeši iet pirms iziešanas uz skatuves krāso lūpas, ir vēl tikai dekoratīvs elements.

Kadrs no filmas "Kā gulbji balti padebeši iet"

Toties spogulis, pie kura Romeo lomai grimējas aktieris Žanis Mežmalis filmā Kārkli pelēkie zied, ir vissvarīgākais objekts tēla refleksijai un pašrefleksijai – tieši šajā epizodē Mežmalis apzinās, ka ir pilnībā pakļāvies rutīnai, konjunktūrai un kompromisiem, pazaudējis to, kas viņam kādreiz teātrī šķitis svarīgs, un tagad „rullē Romeo bez domāšanas”.

Ironisks turpinājums Mežmaļa refleksijai atrodams gandrīz 40 gadus vēlāk filmā Vecās pagastmājas mistērija, kur Pāvula tēlotajam slavenajam aktierim Eduardam Patkulam, ko uzņemšanas laukumā visi dēvē par Maestro, tiek dots tuvplāns, kurā viņš cenšas deklamēt Romeo tekstu: „Džuljeta, mana mīla, mana saule!... Elziņ, kaut kas neticams, vārdus neatceros!”. Uz to sieva (Inese Saulīte) atbild: „Ne vārdus, bet darbību esi aizmirsis!”

Tēla atklāsmei būtiskie filmējumi pie spoguļa un spogulī filmās parasti tiek būvēti kā tuvplāni. Vienā no retajiem teorētiskajiem apcerējumiem par aktiermākslu Latvijas filmās [28] tā autors Māris Grēviņš arī pašu tuvplānu salīdzina ar spoguli: „Cilvēka seja kļūst par spoguli, kurā līdz sīkām detaļām parādās viņa dzīves uzskati, domāšanas veids”.[29]

Eduards Pāvuls (Žanis Mežmalis) filmā "Kārkli pelēkie zied"

(Tuvplāniem vēlams, lai tēlotāja un tēla vecums būtu saskaņots – Eduards Pāvuls filmēšanās laikā bija 31 gadu vecs, tāpat kā Žanis Mežmalis. Vienaudzes bija arī Somerseta Moema Džūlija, kurai romānā ir 46 gadi[30], un Vija Artmane, kurai filmas tapšanas laikā bija 49 gadi. Taču, lai kāda būtu aktrises meistarība, flashback epizodēs, kur rādīta varones jaunība, režisors spiests izmantot kopplānus, lai nesagrautu stāsta ticamību.)

Grēviņš uzskata, ka emocionāli piesātināti tuvplāni kopš 50. gadu vidus iezīmē pavērsienu latviešu kinoaktieru jaunradē: „Aktieri pamazām apgūst mākslu koncentrēt savu tēlojumu nelielajā kinokadra laukumā, pakļaut savu spēli tā prasībām.”[31] Kvalitatīvu tuvplānu īpatsvara pieaugums apliecina arī (vai pat galvenokārt) filmu režijas profesionalitātes pieaugumu, jo, kā zināms vismaz kopš Ļeva Kuļešova montāžas eksperimentiem 20. gadsimta 20. gados, jēga un emocijas ir nevis atsevišķos filmēšanas plānos, bet gan to salikumā (tā sauktais Kuļešova efekts) – respektīvi, ir būtiski, cik prasmīgi režisori savieto noteikta mēroga plānus, kāda vieta tuvplānam atvēlēta filmas tekstūrā.   

Spoguļa un tuvplāna radniecību, izmantojot kinematogrāfiskus terminus, netieši fiksējusi arī Melšiora-Bonnē: „Organizējot un sadalot telpu atbilstoši patvaļīgam „centrējumam” un „kadrējumam”, spogulis parāda (atklāj) perspektīvas un redzespunktu relativitāti, un tāpēc tas rada un rekonstruē visu cilvēka prāta spēļu sarežģītību, kustīgumu un mainīgumu, tas pārvēršas par spoguli-prizmu, kurā drūzmējas un savstarpēji mijiedarbojas ieceres un tēli, plaknes un bildes, kurā vienas nozīmes klājas uz citām, un kur veidojas sarežģīta metaforu un atsauču sistēma”.[32]

Ar spoguļtēlu tuvplāniem filmu veidotāji ar vienu paņēmienu var sasniegt vairākus (dažkārt pat pretējus) mērķus – piešķirt tēlam subjektīvu skatpunktu, vienlaikus padarot viņu par ērti aplūkojamu objektu; koncentrēt skatītāja uzmanību uz varoni, vairumā gadījumu veicinot auditorijas identifikāciju ar to; iešķelt vai uz brīdi apturēt filmas darbību, tā dodot vietu refleksijai gan par vispārējām norisēm, gan personāžu; ļaut aplūkot tuvāk gan pašu varoni, gan viņa atveidu, izceļot tēla-attēla attiecību sarežģītību.

Raksturīgi, ka spoguļu epizodēs aktieri bieži arī uzliek vai noņem grimu, tā īpaši uzsverot sarežģīto Personas – Maskas principu. Epizodēm, kur aktieri atgrimējas, ir vai nu pašatklāšanās vai arī atmaskošanas nozīme: skatītājam tiek dota ilūzija, ka viņš ir piekļuvis īstenībai. Tas sevišķi labi iedarbojās klasiskā kino perioda filmās ar zvaigznēm, kuras uz ekrāna drīkstēja parādīt tikai perfekti skaistas un sakoptas, tāpēc grimēšanās epizodes (dažkārt arī citi filmā ietvertā priekšnesuma tapšanas momenti) bija rets izņēmums – te atklājās tā cilvēciskā seja, kas ir aiz fasādes.

No 27 (!) mizanscēnām filmā Teātris, kur Džūlija Lamberta ir redzama kā pilnīgs vai daļējs atspulgs spogulī vai līdzās spogulim, 9 mizanscēnas veidotas pie grimētavas spoguļa, un tajās aktrise vai nu uzliek grimu vai tīra to nost.

Katra no šīm epizodēm saistīta ar kādu tēla raksturam būtisku atklāsmi: refleksijām par vecumu, par teātra saistību ar personīgās dzīves sajūtām, par mīļoto vīrieti u.tml. Tomēr filmas Teātris jau minētajā finālā, kur palikusi tikai aktrise viena pati, bez Džūlijas grima, redzams, ka noņemtās maskas vietā ir cita – Vijas Artmanes ideālais publiskais tēls. Citādu, daudz mazāk perfektu, Artmanes seju iespējams ieraudzīt neilgi pēc Teātra uzņemtajā dokumentālajā filmā Saruna ar karalieni (1980, Rolands Kalniņš), kur aktrise vietām tiešām ir pavisam bez grima un pati to arī uzsver. 

Gaismas un atspīdumi

Filmā Salavecīša personiskā dzīvespoguļa epizode ietver traģikomisku atmaskošanu, kas dod iespēju radīt jaunu Personu-Masku: teātra režisors norauj aktierim Robertam pielīmēto dekoratīvo bārdu, cenšas noraut arī ūsas (taču tās ir īstas), sabojā sterilo kostīmu, un liek skatīties spogulī: „Kāpēc lai tu nebūtu Hamlets?!” Paķēris galda lampu, režisors izgaismo Robertu un iegrūž lampu viņam rokās. Šī komiskā darbība pievērš uzmanību vēl vienam svarīgam ikonogrāfijas elementam – gaismas objektiem, ko lielākoties reprezentē teātra vai filmēšanas laukuma prožektori, taču tiek lietoti arī specifiski apgaismojumi, kas papildina spoguļu epizodes, uzsverot tēla atklāsmi vai piešķirot tai kādas papildus nianses.

Aktieru un vides izgaismojumam, protams, ir esenciāla nozīme visās filmās, taču cita veida naratīvos apgaismojums kā māksliniecisks elements tiek paslēpts ārpus kadra, bet filmās par aktieriem tas padarīts redzams un bieži arī izvirzīts priekšplānā.

Filmā Tauriņdeja varoņa pašrefleksijām izmantoti dažāda veida atspīdumi, un tie ir būtisks filmas struktūru veidojošs elements – katrs atspulgs ievada atskatu tēla pagātnē. Refleksiju īpašo nozīmi uzsver mūzika – atmosfēriskas mūzikas izmantojums spoguļu epizodēs ir tipiska kinomākslas konvencija, mūzika parasti pavada arī stāstam nozīmīgus varoņa tuvplānus. Pirmais atskats sākas ar Maura tuvplānu, kurā viņš ierauga sevi vannas istabas spogulī, otrais – ar viņa sejas atspīdumu bāra letē, trešais – ar skatienu garderobes skapja spogulī, ceturtais – acu tuvplāns mašīnas spogulītī. (Milzu spogulis ir arī koncertzāles foajē, kur Maurs pirms sava autorvakara ierauga Ievu – šeit spogulis palīdz skatītājam uztvert notiekošā fizisko un emocionālo daudznozīmību).
Piektā un pēdējā pašrefleksija nav atskats pagātnē, bet drīzāk varoņa atklāsme un ieskats nākotnē. Tā ir uzsvērti simboliska: Maurs Lunaparkā gluži kā spogulī skatās uz skumjo klaunu, kas noņem parūku un tīra no sejas klauna balto masku. Maurs tumsā dodas tālāk, bet viņa ceļam priekšā aizkrīt dzelzceļa barjeras bomis. Seko kameras uzbrauciens Maura sejai, kas izgaismota atgādina skumjā  klauna masku, tad kamera ceļas augšup, atduroties pret dzelzceļa sarkanās gaismas signāliem. Savam laikam novatoriski, ka tālāk neseko uzraksts „beigas”, bet gan filmas nosaukums – Tauriņdeja –, un tad veidotāju vārdi.

Kā ieskats nākotnē, ar dažādu masku piemērošanu sejai darbojas arī dramatiskas mūzikas apskaņotais aktrises Veronikas tuvplāns filmā Apstākļu sakritība. Varone vēro sevi vannas istabas spogulī, izmēģinot dažādas grimases (Veronika gatavojas izlikties par žurnālisti, lai dabūtu ārstu savai meitiņai), kā arī vienkārši domājot par to, kas varētu notikt tālāk, un tad mīmikas izmaiņas ir it kā nejaušas.

Ingeborga Dapkunaite (Veronika) filmā "Apstākļu sakritība"

Sajūtu daudzveidību izceļ tas, ka epizode montēta no vairākiem tuvplāniem, kas daļēji klāti viens otram virsū. Kad Veronika jau ir saposusies, meitiņa vaicā: „Vai tev ir izrāde?”. – „Jā, izrāde,” atbild mamma–aktrise.

Laba un slikta aktierspēle

Plāna mērogu izvēle filmās dažkārt ir saistīta ar labas un sliktas aktierspēlestēmu. Tai vajadzētu būt vienai no svarīgākajām tēmām filmās par aktieriem, ar pārliecinošu izteiksmes līdzekļu instrumentāriju, taču faktiski tā ir tēma, kas biežāk tiek atstāta aizkadrā. Lielākoties filmu veidotāji izvēlas piegājienu, kādu Teātrī lietojis arī Jānis Streičs, – pasludināt aktiera izcilību (vai talanta trūkumu) vienkārši kā dotumu: „Skatītājiem uzreiz jānotic, ka viņa ir spoža aktrise. Esam iecerējuši filmas sākumā parādīt fotogrāfijas, kurās uzņemta Artmane, lielas klasikas lomas atveidojot. Jārosina cilvēku fantāzija.”[33] Respektīvi, katrs skatītājs pats var iztēloties protagonista spēli uz skatuves vai filmā, atbilstoši saviem priekšstatiem par aktiertēlojuma kvalitātēm.

Tomēr pavisam izvairīties no aktierspēles demonstrējumiem filmās ir grūti – piemēram, gan Teātrī, gan Tauriņdejā ir sižeta pavērsieni un personāža raksturojumi, kur tomēr ir bijis svarīgi parādīt, ko nozīmē  būt labam vai sliktam aktierim.

„Nav režisora darbā krietnāka ieroča par mizanscēnu”, rakstīja Oļģerts Dunkers.[34] Aktiera vieta ekrāna telpā, viņam piešķirtā darbība vai bezdarbība, kameras kustība un gaismojums, kā arī režisoru izvēlētie plānu mērogi un to konfrontācija – tie ir galvenie formālie paņēmieni, kas noder kā arguments aktierspēles kvalitātei.

Brīnišķīgs piemērs ir Harija Maura provju epizode filmā Tauriņdeja, kur režisors Moriss Jakovļevičs (lomā Mihails Hižņakovs, ierunājis Eduards Pāvuls), nevarēdams panākt no aktiera vajadzīgo sniegumu – „Visu vajag vienkāršāk! Nevajag tik daudz žestu!” – rāda pats, kā loma jāspēlē. Mauram tiek dotas divas mizanscēnas (abas uzņemtas vidējā plānā).  Vispirms Maurs ir iespiests starp spoguli un drēbju pakaramo, galva duras pret kadra malu, bet no kadra apakšmalas izlec aktiera dūrēs sažņaugtās rokas. Kamera uz viņu skatās, nekustoties. Otrā variantā Maurs sēž (arī te der apzīmējums – „ir iespiests”) krēslā, kamera tieši pretī, un Maurs atkal lieto melodramatisko roku žestu, lai pastiprinātu sava varoņa izjūtas (mēģināmā loma, kā nojaušams, ir paša Maura spoguļattēls).

Pareizā tēlojuma demonstrācijai  režisoram Morisam Jakovļevičam savukārt tiek dota daudz plašāka telpa – tagad ieraugām, ka darbība notiek uzņemšanas paviljonā iebūvētā istabā, režisors strauji iziet telpai cauri, apstājas pie krēsla, norunā daļu monologa, tad apsēžas, un monologu pabeidz. Ne dekorācija, ne  kamera neierobežo aktiera kustību: viss uzņemts nepārtrauktā, taču mainīga mēroga plānā, kamera ir mobila un diskrēti seko aktierim, pakāpeniski tuvojoties, monologa beigas aktieris norunā tuvplānā – tā radīta pakāpeniskas intīmas atklāsmes ilūzija.

Kino teorijā un kritikā labs aktierdarbs biežāk tiek asociēts ar ekspresīviem tuvplāniem, taču ir arī uzskats, ka tieši aktiera ķermenisko izpausmju un kustību dabiskums ekrāna telpā ir viņa kvalitātes apliecinājums.[35] Pareizā tēlojuma priekšnesums filmā Tauriņdeja uzskatāmi parāda, ka adekvāta tēlojuma sajūtu rada nevis kāds noteikts paņēmiens, bet aktiera un filmas telpas pārējo elementu harmonija.

Filmā Teātris, sākumā vienkārši pieņemot, ka Džūlija Lamberta ir izcila aktrise, skatītājs uzzina arī, ka viņas vīrs Maikls Goslins „bija skaists kā Dievs, bet kā aktieris nekam nederēja”, un tieši tāpat Džūlija raksturo arī savu skolotāju – režisoru Džimiju Langtonu: „Viņš pats kā aktieris nekam nederēja. Viss viņam iznāca par daudz pārspīlēti”. Maikla aktieriskās izpausmes netiek rādītas, bet Langtona aktierspēli redzam izrāžu mēģinājumos, kad viņš rāda aktieriem, kā vajag spēlēt; aktieros gan tas izraisa smieklus. Uz skatuves Langtonam tiek dota ietilpīga spēles telpa, kur viņš var izvērst plašus žestus, kliegt, plēst bikšturus un tamlīdzīgi, taču arī vidējos un tuvplānos, kas atvēlēti Langtonam ārpus skatuves, Eduards Pāvuls izmanto grotesku spēles veidu: ekspresīvu mīmiku, skaļus smieklus, kliegšanu, pirkstu kratīšanu, arī traģēdijām raksturīgus patētiskus žestus, kas attiecīgajā kontekstā pārvēršas parodijā, u.tml.  Taču paradoksāli ir tas, ka uz skatuves šāda ekspresija izskatās pārspīlēta un neatbilstoša (= slikta aktierspēle), taču filmas reālajā pasaulē tā Langtonam kā raksturam ir dabiska.

Eduards Pāvuls (Džimijs Langtons) filmā "Teātris"

Atšķirīgs ir Langtona tuvplāns filmas finālā,parādoties Džūlijai spogulī. Džimijs tagad ir sarāvies, it kā apkļāvies ap pudeli un glāzi, kas uz galda; viņš  bikli uzsmaida Džūlijai un pēc pirmā pieprasījuma atbrīvo ieņemto vietu. Epizode tik ļoti kontrastē ar to, ko bijām redzējuši sākumā, ka šajā brīdī filma no ironiskas komēdijas kļūst par traģēdiju...

Filmā ir svarīga aina, kurā Maikls, dzirdot sliktas atsauksmes, ierodas teātrī pavērot, kā Džūlija spēlē. Te sliktas aktierspēles piemērs tiek parādīts arī filmas auditorijai; būtībā tas sastāv no īsa 19. gadsimta melodramatiskās aktierspēles paņēmienu pārskata – katram žestam un ķermeņa pozai ir fiksēta, unificēta nozīme. Vijas Artmanes Džūlija uz skatuves ciešanās lokās, spiežot rokas pārmaiņus pie galvas un pie sirds, krīt gar zemi un rausta ķermeni elsās... Sarunā ar Maiklu un Autoru viņa saprot, ka vaina bijusi pārdzīvojuma tiešumā. „Jūs tīksminājāties ar savām jūtām, nevis tēlojāt,” aktrisei saka Autors.

Fotogrāfijas no īstās dzīves

Kad Jānis Streičs stāsta, kā liks skatītājiem noticēt, ka Džūlija ir spoža aktrise, viņš min arī līdzekli ticamības veicināšanai – tās ir fotogrāfijas, kas (ar variācijām – plakāti, žurnālu vāki, arī filmu fragmenti u.tml.) līdzās spogulim ir otrs svarīgs ikonisks elements filmās par aktieriem. „Šajās fotogrāfijās, Džūlij, vīrs apkopojis visu jūsu karjeru,” saka Autors filmā Teātris.

Kadrs no filmas "Teātris"

Tēla karjeras apliecināšanai visbiežāk tiek lietotas to atveidotāju realitātē spēlēto teātra vai kino lomu bildes. Noteiktā reģionā, kur aktieris ir labāk pazīstams (strādā un dzīvo, vai arī tik tālu, cik sniedzas viņa zvaigznes starojums), šīs bildes ir saistītas ar konkrētu vēstures un kultūras kontekstu, tāpēc gan apliecina tēlu kā aktieri, gan raisa auditorijā papildus asociācijas un atmiņas. Taču pat tad, ja skatītāji aktieri nepazīst (kā varētu būt, piemēram, ar Artmani, rādot filmu ASV), reālu lomu bildes bagātina informāciju par tēlu – ļauj viņu ieraudzīt dažādos vecuma un izskatīguma posmos, saprast viņa aktierisko ampluā, varbūt sniedz ieskatu rakstura īpatnībās, utt. Fotogrāfijas noder arī laika neatgriezeniskuma tēmai: tā Džūlija, savā jaunības bildē skatoties, ar grimu cenšas izveidot sev tādu pašu seju, taču iznāk tikai groteska maska, kas aktrisi padara drīzāk vecāku nekā viņa tobrīd ir, nevis jaunāku.

Tā kā lomu skaits katram aktierim tomēr ir ierobežots un ne visas ir vienādi populāras, starp fotogrāfijām ir dažas tādas, kas iegūst hiperzīmes vērtību. Piemēram, Vijas Artmanes un Eduarda Pāvula bildes (atsevišķi vai kopā) no Dailes teātra iestudējuma Romeo un Džuljeta (1953, Eduards Smiļģis) parādās vairākās filmās, apliecinot dažādu fiktīvu tēlu aktieriskās biogrāfijas. Pāvula alias Žaņa Mežmaļa Romeo fotogrāfija ir arī sižeta katalizators filmā Kārkli pelēkie zied – meitenei Intai šķiet, ka attēls viņai uzsmaida, un viņa  nozog to no reklāmas stenda, bet vēlāk atdzīvojusies Romeo fotogrāfija ierodas pie meitenes nomoda sapnī.

Filmā Vecās pagastmājas mistērija šis stāsts it kā tiek turpināts – Raganas muzeja vadītāja (Mirdza Martinsone) skatās Pāvula alias Patkula jaunības lomu bildes, starp tām arī Romeo, un Patkula sievai atzīstas: „Es Dailes teātrī zagu viņa bildes!”Un sieva atbild: „Es arī”. Atsevišķi Džuljetas bildes, kā arī Džuljetas un Romeo dubultportrets izmantots arī filmā Teātris, gan iezīmējot Džūlijas Lambertas karjeru, gan ievadot stāstu par viņu un Džimiju Langtonu, kas var šķist mulsinoši, jo Pāvuls / Langtons tēlots krietni vecāks nekā Džūlija, turklāt ir slikts aktieris (tas gan nav iemesls, lai nespēlētu Romeo...). 

Fotogrāfija kā pierādījums latviešu kinomākslā ironisku kulmināciju sasniedz filmā Raganu mēnesis, te tā jau kļūst par reālas personas substitūtu – uz koncertu, kur publikai solīta abu aktieru piedalīšanās, Harijs Spanovskis ierodas viens pats, toties viņam ir līdzi Andra Bērziņa fotofigūra dabiskā lielumā.

„Aplausus Andrim Bērziņam!”, sauc Spanovskis, nesot Bērziņa bildi, un seko publikas ovācijas. Pēc tam gan Andra Bērziņa foto tiek izsolīts un atdots „par divdesmit pieci drošās rokās”...

Personības un vide

Vairumam filmu par aktieriem raksturīgs universāls paņēmiens vides radīšanai – tas nav vienkārši fiktīvs teātris vai kinostudija, bet filmas veidotāju pieredzē balstīta pasaule ar dokumentālām detaļām:  atsaucēm uz konkrētām personībām, iestudējumiem un filmām, reālām lokācijām  un cilvēkiem, cameo lomām utt. Kā filmas Kārkli pelēkie zied sākumā telefoniski apliecina teātra direktors (Alfrēds Jaunušans): „Īsts teātris? Saprotams, ka te ir īsts teātris!”.

Piemēram, filmā Tauriņdeja izskan karjeras tēmai būtisks Petronija citāts „Katrs galu galā dabū to, pēc kā viņš tiecas”. To bārā notiekošā sarunā, kurā tiek pieminēts Maura sapnis – sudrabots limuzīns (atcerēsimies, pirms Maskavas uzspiestajiem grozījumiem filmas varonis savu sapni patiešām bija piepildījis), saka epizodisks personāžs, kura lomā ir režisors Jānis Streičs. Iesilušajā kompānijā, kas apspriež Maura perspektīvas, ir arī filmas režisors Oļģerts Dunkers, kurš uz brīdi pat nobīstas, kad viņa varonis negaidīti asi reaģē uz Dunkera stāstīto anekdoti. 

Te gan ir interesanta nianse – Tauriņdejas iznākšanas laikā Jānis Streičs vēl bija pašā savas karjeras sākumā, un skatītāji, ja vispār viņu pazina, tad drīzāk kā dēmoniskā mācītāja tēlotāju filmā Šauj manā vietā. Šajā – Streiča pirmajā patstāvīgajā filmā – paliela loma bija arī Oļģertam Dunkeram, un 70. gadu sākumā, šķiet, Dunkers Latvijas kultūrtelpā bija pazīstamāks nekā Streičs. Gadiem ejot, situācija mainījusies, un tagad (kā autore pārliecinājusies semināros ar studentiem) skatītāji uzreiz identificē Streiču, tāpēc viņa personāža teiktie vārdi iegūst īpašu nozīmi (faktiski – adekvātu to uzdevumam), bet Oļģertu Dunkeru vairs nepazīst, tāpēc viņa tēla stāstītā anekdote un Maura reakcija uz to filmas kontekstā var likties neizprotama vai pat vienkārši stulba.

Tas apliecina, ka auditorijas kultūrvēsturiskā erudīcija ir ļoti būtisks elements filmas norišu apveltīšanā ar jēgu. Piemēram, filmā Tauriņdeja epizodisks tēls – fotogrāfs – saka „Es jau pagaidām vēl neesmu režisors”, bet filmā Vecās pagastmājas mistērija kāda filmēšanas laukumā ieklīdusi kundzīte saka: „Es jau te neesmu nekāda aktrise, bet kā man tā jūsu bohēma patīk!”. Šīs ainiņas iegūst pavisam citu jēgu (vai vispār iegūst jēgu), ja zinām, ka fotogrāfa lomā ir aktieris un savulaik ļoti populārais režisors Pēteris Lūcis, bet kundzīte ir izcilā aktrise Zigrīda Stungure...

Pēteris Lūcis un Bruno Oja filmā "Tauriņdeja"

Stungures tēla pieminēto bohēmu filmu veidotāji visbiežāk mēdz koncentrēt teātra vai kinostudiju kafejnīcās; tām filmās par aktieriem ir tāda pati žanru definējoša nozīme kā saloniem vesternos – te notiek liela daļa darbības, veidojas un grūst karjeras, tiek apspriesti topošie darbi un aprunāti kolēģi. Filmā Salavecīša personiskā dzīve bufetniece pat ir pārliecināta, ka uz teātri cilvēki nāk tikai tāpēc, ka „te ir labākā bufete visā Rīgā”. Pēc negaidīti veiksmīgās Hamleta izrādes viņa tomēr režisoram atzīst: „Beidzot mums līdzās labai bufetei ir arī īsts teātris!”.

Kadrs no filmas "Salavecīša personīgā dzīve"

Rīgas kinostudijas leģendārā kafejnīca (nu jau tās interjers nopostīts) redzama gan Vecās pagastmājas mistērijā, gan Apstākļu sakritībā – abās filmās kafejnīcas epizodē izmantota fiktīvu un reālu personu kombinācija. Piemēram, Apstākļu sakritībā pie galdiņa vairākkārt redzams hronikas sektora filmu direktors Pauls Pakalns, savukārt citi, fiktīvi personāži, pārrunā, ko kurš dara, atsaucoties uz reālām personām: „Atkal pie Aļika filmējies? Tāpēc staigā asiņains?” (Par Aļiku, kā kino vidē bija labi zināms, dēvēja režisoru Aloizu Brenču.)
Filmā Apstākļu sakritība redzams arī kādreiz gandrīz tikai Latvijas Kinematogrāfistu savienības biedriem pieejamais Rīgas Kino nams; šeit kafejnīcas fonā sēž kritiķis Normunds Naumanis, kuram dots arī viens tuvplāns kā galvenās varones apjukuma rezonatoram. 

Protams, plašai auditorijai vairums šādās epizodēs redzamo cilvēku nav pazīstami, tāpat kā nav zināms kino žargons, iesaukas, specifiskie joki utt., tomēr iespējams, ka savdabīgā familiaritāte, kas piemīt šādām ainām, veicina auditorijas emocionālo iesaisti filmas norisēs pat bez papildus informācijas.

Jāņa Streiča filmā Vecās pagastmājas mistērija rekvizitora Kazimira lomā filmēts Boļeslavs Ružs (miris 2000. gadā, vēl filmas tapšanas laikā), ilggadējs Rīgas kinostudijas otrais režisors un, pateicoties Jānim Streičam, arī vairāku raksturlomu tēlotājs. Vairums jauno filmēšanas grupas dalībnieku ir Kazimiram sveši, tāpēc viņš turas kopā ar Maestro Patkulu / Eduardu Pāvulu. (Starp citu, tieši Ruža tēlotais teātra kritiķis bija tas, kurš padzina Pāvula Džimiju Langtonu no spoguļa filmas Teātris finālā).
Viņiem dots dialogs, kas ir aizkustinošs konkrētajā naratīvā par filmas uzņemšanu, taču vēl vairāk aizkustina kā meta-naratīvs – nostalģisks atskats uz Latvijas kino pagātni. Ružs jautā: „Paklausies, māksliniek, vai tu esi padomājis, cik daudz mūsējo jau tur, viņā saulītē?”. Un Pāvuls atbild: „Bet mēs vēl turamies, brāl!”.

Eduards Pāvuls un Boļeslavs Ružs Jāņa Streiča filmā "Vecās pagastmājas mistērija" (2000)

Atsauces:

1. Affron, Charles. Star Acting: Gish, Garbo, Davis. New York: Dutton, 1977 [↩]
2. Līce, Silvija. Viss par Hariju Mauru. Cīņa, 25.02.1972. [↩]
3. Wollen, Peter. Godard and Counter Cinema: Vent d` est. In book: Film Theory and Criticism, ed. Braudy Leo, Cohen Marshall, Oxford University Press, 2004, p. 528 [↩]
4. Latvijas Nacionālais teātris, pirmizrāde 2017. gada 26. martā [↩]
5. Nacionālā teātra mājaslapa, skatīts 9.09.2017. [↩]
6. Mihelsons, Arveds. Par kino un teātri: Paviršas piezīmes svarīgā jautājumā. Kino. Nr.2, 1927 [↩]
7. LKA Rīgas Kino muzeja krājums, filmas Kārkli pelēkie zied materiāli [↩]
8. Latvijas TV raidījums Personība. 100 g kultūras. Artūrs Skrastiņš, 5.09.2017.  [↩]
9. Šuvajevs, Igors. Dzīļu psiholoģija. Rīga: Zvaigzne, 2002, 94. lpp. [↩]
10. Бергман о Бергмане. Козловский Ю.А. (ред.), Мockвa: Радуга, 1985, c. 235 - 236 [↩]
11. Rudzītis, Māris. Ekrāns un mākslinieka iedvesma. Runā kinematogrāfisti. Rīga: Liesma, 1968, 76. lpp. [↩]
12. Moems, Somersets. Teātris. Rīga: Liesma, 1981, 273. lpp. [↩]
13. Volmārs, Andrejs. ‘Teātris’ kinostudijā. Literatūra un Māksla, 30.06.1978. [↩]
14. Cavell, Stanley. From „The World Viewed”. In book: Film Theory and Criticism, ed. Braudy Leo, Cohen Marshall, Oxford University Press, 2004, p. 345 [↩]
15. Turpat, p. 346 [↩]
16. Turpat, p. 351 [↩]
17. Skujiņš, Zigmunds. Raksti, 2. sēj., Rīga: Mansards, 2005, 361. lpp. [↩]
18. Turpat, 364.-365. lpp. [↩]
19. Līce, Silvija. Viss par Hariju Mauru. Cīņa, 25.02.1972. [↩]
20. Lejietis, Ē. Bruno Oja ar ģitāru un bez tās. Liesma, 8/1971 [↩]
21. LKA Rīgas Kino muzeja krājums, filmas ‘Tauriņdeja’ materiāli [↩]
22. Profesionālais padomju kino žargons PSRS Valsts Kinematogrāfijas komitejas Galvenās Mākslas filmu pārvaldes apzīmējumam. – Aut. [↩]
23. LKA Rīgas Kino muzeja krājums, filmas ‘Tauriņdeja’ materiāli [↩]
24. Мельшиор-Бонне, Сабин. История зеркала. Москва: Новое литературное обозрение, 2005, c. 15 [↩]
25. Turpat, c. 13 [↩]
26. Turpat, c. 19-20 [↩]
27. LKA Rīgas Kino muzeja krājums, filmas ‘Teātris’ materiāli [↩]
28. Grēviņš, Māris. Aktieris uz ekrāna. Runā kinematogrāfisti. Rīga: Liesma, 1968, 7.- 63. lpp. [↩]
29. Turpat, 35. lpp. [↩]
30. Moems, Somersets. Teātris. Rīga: Liesma, 1981, 15. lpp. [↩]
31. Grēviņš, Māris. Aktieris uz ekrāna, 34. lpp. [↩]
32. Мельшиор-Бонне, Сабин. История зеркала, c. 202 [↩]
33. Volmārs, Andrejs. ‘Teātris’ kinostudijā. Literatūra un Māksla, 30.06.1978. [↩]
34. Dunkers, Oļģerts. Režisors domā par aktieri, 81. lpp. [↩]
35. Klevan, Andrew. Film Performance: From Achievement to Appreciation. Wallflower: London & NewYork, 2005, 1.-3. p. [↩]
Filmu kadri - no LKA Rīgas Kino muzeja krājuma

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi