Vīns un kamera

VIKTORS FREIBERGS. Rīgas starptautiskā filmu festivāla (Riga IFF) radošā direktore Sonora Broka izveidojusi filmu programmu “In kino veritas” - koncentrētu ieskatu kinovēstures būtiskākajā punktā, kur pirmoreiz tika novērtēta atšķirības starp realitāti un fikciju. Piecu filmu seansi 17. oktobrī kinoteātrī “Splendid Palace”.

Programmas ironiskais nosaukums In kino veritas rada divējādas asociācijas: pirmā (droši vien manas samaitātības dēļ) ir ar visiem zināmo frāzi In vino veritas (vīnā ir patiesība vai, citiem vārdiem, „cilvēks, kas dzēris vīnu, saka taisnību”). Otra, nozīmīgākā asociācija neapšaubāmi ir saistīta ar tā dēvēto cinema verite, kino patiesību, tiešo jeb nepastarpināto kino (no angļu valodas direct cinema), kura aizsācējs ir Dziga Vertovs. Viņš noliedza iestudētu, inscenētu kino, tā vietā piedāvājot slaveno apzīmējumu Kino pravda (kino patiesība), jo kameras objektīvam jābūt kā acij, kas bezkaislīgi fiksē realitāti.

Vertovs uzstāja, ka kamera (kino acs) ir primāra attiecībā pret cilvēka aci, tā redz vairāk nekā mēs katrs atsevišķi; kameru viņš uztvēra kā „nevainīgu aparātu”, kas spēj neaizspriedumaini fiksēt pasauli tādu, kāda tā ir. Bet, tā kā filma bez montāžas praktiski nav iespējama un montāža ir tā, kas radīja kino valodu (kā to apgalvoja franču teorētiķis un romānists Andrē Malro), režisora mērķis tomēr nav tikai objektīvi dokumentēt tā saucamo fizisko realitāti. Saprotu, ka Vertova fani un pazinēji šādu apgalvojumu varbūt uztvers kā zaimošanu, bet bailes no kritikas ir mazākas nekā vēlme izteikt savu interpretāciju par izcilā Vertova kino doktrīnu – no subjektivitātes izbēgt nav iespējams, un kino režisors tādējādi piedāvā šīs realitātes personisku redzējumu, izmantojot negaidītus rakursus, krasu kadru pāreju, tēlu sadrumstalošanu kadra ietvaros un daudzus citu kino izteiksmes līdzekļus.

Kadrs no filmas "Donbasa simfonija"

Kadrs no filmas "Donbasa simfonija"

Vizuāla simfonija

Vertovs bija dedzīgs padomju ideoloģijas sludinātājs, kas savā ziņā ir pretrunā ar viņa kino poētisko retoriku; tas arī bija iemesls, kāpēc karjeras beigu posmā viņš aizvien vairāk tika atbīdīts padomju kinematogrāfa otrā plānā. Tomēr viņa ideoloģiskā nostāja nemazina darbu māksliniecisko vērtību, un Vertova filmu vizuālais poētiskums, kas atstājis spēcīgu ietekmi uz kino valodas attīstību, ar īpašu spēku no jauna atkal aktualizējās pagājušā gadsimta sešdesmitajos gados ne tikai Eiropā, bet arī Ziemeļamerikā.

Iepriekš definētie principi, protams, ir visnotaļ attiecināmi arī uz Vertova filmu Entuziasms (Donbasa simfonija) / Энтузиазм (Симфония Донбаса) (1931), par kuru savulaik jūsmoja Čārlijs Čaplins, nodēvējot Donbasa simfoniju par gada labāko filmu un sakot – viņš nekad nebūtu spējis iedomāties, ka rūpnieciskās skaņas var tikt izmantotas tik skaistā veidā.

Filmas sākuma ainas ir intriģējoši noslēpumainas – kāda sieviete austiņās klausās radio paziņojumus, viņa dzird dažādas skaņas, lielākoties mehāniskus trokšņus, kas pakāpeniski sāk līdzināties savdabīgai industriālai simfonijai, kaut arī filmas sākuma daļā dominē baznīcu zvanu skaņas. Visu, ko sieviete dzird, viņa ierauga savā iztēlē, bet skatītājs uz ekrāna; skaņas tēls pārtop vizuālā tēlā. Jaunā sieviete ik pa brīdim parādās ekrānā, agresīvie tuvplāni, kad redzam viņas acis, lūpas vai ausi ar austiņām, ir kā centrālais tēls, savdabīgs vizuāls vadmotīvs, un pārējie tēli filmas kontekstā ir pakārtoti viņai, līdz ar to filmas vēstījuma struktūru var pielīdzināt vizuālai simfonijai, uz ko vedina arī filmas nosaukums.

Filma vizuāli sadalāma divās galvenajās daļās, sākuma epizodēs dominē ar Kristus tēlu un ticību saistītas zīmes – baznīcas kupoli, baznīcas zvana mēle, kas ritmiski svārstās līdzīgi sievietei šūpolēs no Ležē filmas Mehāniskais balets, lūdzēji, kas dodas uz svētnīcu un pielūgsmē skūpsta Kristus figūras kājas. Līdztekus redzam tēlus, kas mudina uztvert šo vidi kā deģenerētu – tie ir vīri, kas no pudelēm lieliem malkiem dzer degvīnu, kāds nemaņā guļ uz soliņa; šī Vertova filmā ir vecā pasaule, kuras vietā jābūvē jauna, un tas arī filmas gaitā notiek. Altāra gleznojums ar vizuālu efektu palīdzību „sadrūp” fragmentos kā mozaīkas gabaliņi – tādus katrs bērnībā vērojis spēļu tālskatī-kaleidoskopā, kurā stikliņi izkārtojas neprognozējamos rakstos. Kaut padomju ideoloģijas ietekme tiek atainota ar ekspresīvu poētiku (no baznīcu kupoliem tiek gāzti krusti, kurus pēc tam aizstāj zvaigznes, kas uzslietas uz šīm pašām baznīcām), tomēr šodienas skatītājs, iespējams, ar ironisku attieksmi uztvers cīņu pret reliģiju, kas tolaik tika deklarēta kā opijs tautai, - patiesībā jau te vienkārši vienas dogmas vietā stājas cita, šoreiz pseidoticība patētiskajiem komunisma ideāliem, kas, kā jebkurš ideāls, nav sasniedzami. Baznīcu vietā pret debesīm slienas fabriku skursteņi, strādnieki pie martena krāsnīm mehāniskām kustībām veic savu ikdienas darbu, mazliet atgādinot Frica Langa Metropoles uzvilktiem mehānismiem līdzīgos strādniekus pilsētas pazemē. Kristus figūras vietā tiek uzslieta šķautņainām aprisēm veidota strādnieka skulptūra, piecgades plāns kļūst par jauno laiku bausli.

Bez viltošanas

Dzigas Vertova deklarētos kino patiesības principus izmantoja sociologs Edgars Morēns un režisors un antropologs Žans Rušs filmā Vienas vasaras hronika / Chronique d'un été (1961), kas kļuvusi par izcilāko cinema verite paraugu kinovēsturē. Franču rakstnieka un režisora Žana Luija Komolli teiktais „filmēt visu, fiksēt visu, atrasties dzīvē bez tās sagrozīšanas un viltošanas” pilnībā attiecināms uz Morēna un Ruša filmu. Abi filmas autori to uzskatīja par kino eksperimentu, jo nolēma pieaicināt grupu entuziastu, kas dažādus cilvēkus iztaujātu par viņu ikdienas dzīvi, diskutētu par virkni sociāliem un citiem jautājumiem, bet filmas izskaņā tās dalībnieki un autori analizē novatoriskā darba rezultātu, notiek pašrefleksijas process par filmu. Vienas vasaras hronika tika uzņemta bez iepriekš rakstīta scenārija un kameras klātbūtne filmas gaitā netiek slēpta, vienlaikus uzdodot jautājumu, vai kameras klātesamība ļauj panākt iztaujāto cilvēku dabiskumu (kā zināms, jebkurš eksperiments, kā to apgalvo Nils Bors Maikla Freina lugā Kopenhāgena, nozīmē iejaukšanos procesā, kas tiek pētīts).

Kadrs no filmas "Vienas vasaras hronika"

Kadrs no filmas "Vienas vasaras hronika"

Filmā nav profesionālu aktieru (tas ir viens no cinema verite principiem), uz ielas sastaptajiem nejaušajiem garāmgājējiem tiek uzdoti šķietami triviāli jautājumi, piemēram, „Vai jūs esat laimīgs?”. Pakāpeniski filmas varoņi un varones, kas parādās filmas gaitā atkārtoti, aizvien vairāk pierod pie kameras klātbūtnes, viņi kļūst neviltoti, atklāti un emocionāli, līdz ar to filma nav tikai stāsts par šiem personāžiem, bet arī par Parīzi un tās iedzīvotājiem kopumā. Lai arī filma nav inscenēta vārda tradicionālajā izpratnē, dažās ainās varam sazīmēt aktierfilmu izteiksmes līdzekļus. Kad viena no filmas dalībniecēm, kura pati intervējusi vairākus filmas varoņus, iet pa ielu un stāsta par to, kā nacistu okupācijas laikā nonākusi koncentrācijas nometnē, un atceras pēdējo tikšanos ar savu tēti, viņas stāstījums kļūst aizvien emocionālāks, viņa piemirst par kameru, kas viņu fiksē no priekšpuses, vēstījuma izteiksmīgumu pastiprina ne tikai balss, kas no atmiņu sāpēm reizēm aizlūst, bet arī garais, nemontētais kadrs – mēs nenovēršam skatienu no sievietes un pamazām acu priekšā iztēlojamies viņas stāstīto.

Ko iesākt ar dzīvi?

Programmā iekļautas divas kanādiešu režisora Žila Grola filmas: dokumentālā filma par bokseriem Zelta cimdi / Golden Gloves (1961) un spēlfilma ar dokumentālā kino stila elementiem Kaķis maisā / Le chat dans le sac (1964). Zelta cimdi boksu traktē kā gandrīz horeogrāfisku sporta veidu; varoņi šķietami aizmirst, ka tiek filmēti, kad iekļūstam viņu mājās un vērojam pavisam sadzīviskus rituālus – pamošanos, brokastis, grāmatas lasīšanu. Citkārt treniņš, kas notiek starp sliedēm, kur garām palaikam rībēdami brauc vilcieni, ir kā metafora boksa agresivitātei, kuras kulminācija redzama filmas noslēguma daļā, kad Grols fiksē vairāku boksa maču nokautus, bet ar montāžas palīdzību negaidītā veidā saglabā boksa cīņas horeogrāfisko elementu.

Kadrs no filmas "Kaķis maisā"

Kadrs no filmas "Kaķis maisā"

Kaķis maisā ir stāsts par divu jaunu cilvēku attiecībām un to sairumu. Filmas vizuālo stilu raksturo minimālisms un pseido-dokumentalitāte – tā iesākas ar virkni pamīšus montētu kadru, kad Barbara un Klods stāsta par sevi. Abi uzrunā skatītājus kā reportāžā vai intervijā, Barbara sevi raksturo kā meiteni, kura nāk no „buržuāzijas ģimenes” un kurai patīk pārticība. Grols izvairās no nevajadzīgām biogrāfiskām detaļām, Barbaras ģimene visas filmas gaitā paliek aiz kadra, tikai mātes atstātā vēstule uz meitenes gultas apliecina par vecāku esamību un ļauj noprast meitenes atsvešinātību no ģimenes, Klods to sauc par „atsvešinātības folkloru”.

Kadrs no filmas "Zelta cimdi"

Kadrs no filmas "Zelta cimdi"

Eksistences jēgas meklējumi un vienkāršais jautājums „Ko lai iesāku ar savu dzīvi?”, ko netieši uzdod sev Barbara un Klods, ir raksturīgas tēmas pagājušā gadsimta sešdesmito gadu kino. Kloda kritiskais mūsdienu dzīves vērtējums asociējas ar Gija Debora savulaik būtisko patērnieciskuma kritiku viņa darbā Izrādes sabiedrība (1967), kas gan tapis pāris gadu pēc Grola filmas. Barbara ir aktiermākslas studente, bet Klods niekojas ar žurnālistiku, kaut nesaskata tajā īpašu jēgu. Abu personāžu intelektuālisms izpaužas viņu sarunās, ko, piemēram, kādā ainā papildina pilsētas mehāniskās skaņas, kas dzirdamas no ielas, kā arī virkne atsauču - tiek piesaukta franču filozofe, feministe un rakstniece Simona de Bovuāra, Bertolds Brehts, kura lugas iestudējumā piedalās Barbara, amerikāņu rakstnieks un politiskais aktīvists Džeimss Boldvins. Savukārt uz kādas Kloda šķirstītas avīzes pirmās lapas pavīd Mikelandželo Antonioni dīva Monika Viti, un netiešā atsauce uz Antonioni nav nejauša – viņa filmu vadmotīvi ir līdzīgi Grola filmas tematikai: mīlestības neiespējamība, atsvešināšanās un eksistenciāls tukšums.

Grola filmai raksturīga skaisti uzburta melanholiska un depresīva atmosfēra, īpaša loma tās veidošanā ir mūzikai. Pilsētas ainās skan dinamisks un nervozs amerikāņu saksofonista un komponista Džona Koltreina džezs (un džezs ir pilsētas mūzika). Sniegotajās un vientulības sajūtu izstarojošajās ainavās, kad Klods pamet Kvebeku un dodas dzīvot uz lauku māju, ieskanas Vivaldi, bet ironiski idilliskajās epizodēs, kad abi filmas varoņi vakariņo sveču gaismā un malko vīnu, izlikdamies, ka abu attiecības ir tikpat intīmas un kaislīgas kā pilsētā, dzirdami franču baroka laika komponista Fransuā Koperēna skaņdarbi klavesīnam. Filmas gaitā temps pamazām kļūst aizvien lēnāks un kadri statiskāki, bet sniegotie, baltie klajumi aizstāj plisētas dinamiku un nervozitāti, eleganti vizualizējot Kloda izteikto tēzi filmas sākuma daļā, ka vienīgā izeja ir kļūt par vientuļnieku.

Nevainīgā kamera

Džons Kasavītiss daudziem asociējas pirmkārt ar lomu Romāna Polaņska filmā Rozmarijas bērns (1968), bet Kasavītiss ir izcils režisors, kura filma Sejas / Faces (1968) ir bezkaislīgs stāsts par varoņu izmisīgo vēlmi atrast kaut kādu jēgu savā dzīvē. Savu neziņu viņi slēpj aiz nemitīgajiem smiekliem – „mums ir jautri, bet patiesībā dzīve ir traģiska”, apmēram tā varētu formulēt smieklu funkciju filmā. Kamera bieži vien ir kā Vertova minētā kino acs – tā it kā nejauši novietota telpā, kurā filmas varoņi sarunājas, smejas, izdomā spēles un smēķē, reizēm kāds no personāžiem nostājas tai priekšā vai paiet garām, uz brīdi aizsedzot skatu uz notiekošo. Rokas kamera ar krasiem pārslīdējumiem no vienas sejas uz citu rada saspringtas nervozitātes sajūtu, tādejādi raksturojot varoņu patieso emocionālo stāvokli, viņu neirotiskumu.

Režisors Džons Kasavītiss

Citkārt no zema rakursa fiksētās ainas rada grotesku iespaidu – vidējā plānā kāds spēlē kārtējo spēli vai stāsta anekdoti, bet ekrānu pa daļai aizsedz Džīnas Roulendsas (Kasavītisa aktrise un sieva) matu lokas, roka vai celis. Režisors neiejaucas ar didaktiskiem tiešiem vai netiešiem komentāriem, kamera tikai fiksē, un atkal atgriežamies pie Vertova „nevainīgās kameras” principa. Kā jau filmas nosaukums ļauj secināt, tajā dominē seju tuvplāni, personāžu acis, kas pasaka vairāk nekā dialogi, un filmas vadmotīvu negaidīti noformulē nejauši sastaptais dzīves baudītājs Čets, kurš saka - nevienam nav laika būt neaizsargātam (vulnerable) pret citiem, mēs visi dzīvojam „mehānisku dzīvi”. Filmas dokumentālā žanra iezīmes uzsver arī mūzikas izmantojums – tajā praktiski nav fona mūzikas, tikai tā, kas skan pa radio, no plates vai krogā, kur to atskaņo mūziķi. Noslēgumā Kasavītisa filma ieslīgst klusumā - banalitātes un čalošana neizsaka neko, cilvēks ir vientuļš, savstarpējās attiecības trauslas, un dzīve nav bezgalīga. 

Vairāk par festivāla filmu programmu meklē šeit. 

Raksta foto: Džona Kasavītisa aktrise un sieva Džīna Roulendsa filmā Sejas / Faces (1968)

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi