Riga IFF "Neredzamā dzīve." Piezīmes par Eiridīkes likteni

Ar filmām reizēm ir kā ar cilvēkiem – patīkami, ja neslapstās un uzreiz daudzmaz skaidrs, uz ko tas viss velk. Un nav tā, ka skaidrība atņem noslēpumainību, tieši otrādi – nav jātaustās pa seklo virspusi, bet var uzreiz iet, tā sakot, noslēpumam tieši sirdī, dziļumā. Filma "Neredzamā dzīve / A Vida Invisível" (angliskajā pasaulē pazīstama kā "The Invisible Life of Euridice Gusmao") nevienā brīdī nekautrējas, ka tā ir melodrāma – filma uzņemta melodrāmu mekā Brazīlijā (tiesa, kā kopprodukcija ar Vāciju), arī tās īsais anonss – "divas māsas liktenis izšķir uz mūžu" vai tamlīdzīgi – atbilst žanra klasikai.

Par šo filmu kā par melodrāmu stāsta arī režisors Karīms Ainouss (Karim Aïnouz), kā tāda tā pieteikta arī festivāla Riga IFF anotācijā (“Šī emocionāli piesātinātā un jutekliskā melodrāma...”). Pats galvenais – tā arī ir melodrāma, turklāt, kā tagad mēdz teikt, “labā nozīmē”. Filma ir tīra savā žanrā, tai piemīt lokālais kolorīts, taču vienlaikus tā aizskar kādu universālu un mūsdienīgu nervu.

Filmas režisors Karīms Ainouss intervijās neslēpj, ka viņš mīl šo žanru un ir ietekmējies no melodrāmas meistariem, piemēram, Daglasa Sērka. Arī filmas estētikā (lai arī šī ir pirmā digitāli uzņemtā režisora filma, viņš apzināti izvairījies no HD) var atpazīt pagājušā gadsimta Holivudas melodrāmas meistaru ietekmi. Savā ziņā Neredzamo dzīvi var uzskatīt par klasisku melodrāmu arī tad, ja uz to skatās “no zinātniskā viedokļa”. 20. gadsimta 20. gados krievu formālistiem atbilstošā tradīcijā literatūrpētnieks Sergejs Baluhatijs darbā Melodrāmas poētika strukturēti apraksta melodrāmas uzdevumus, tehniskos principus, un estētiskos paņēmienus, ļaujot ieraudzīt zem emocionālā žanra kuplās miesas bezkaislīgi stingru skeletu. Melodrāmas emocionalitāte saskaņā ar autoru sevi manifestē vairākos elementos – stāsta tēmās, ikdienas dzīves faktos un darbībās, negaidītos sižeta pavērsienos, pārsteidzoši spilgtās situācijās, personāžos, kas iesaistīti spilgtās, izteiksmīgās emocionālajās savstarpējās attiecībās, personāžu runās un dialogos.[1]

Filmā Neredzamā dzīve galvenās varones ir divas māsas, Eiridīke un Guida. Jau filmas sākumā, abām jaunajām sievietēm klejojot pa kalniem, dabas skaņas (vējš, dzīvnieku kliedzieni, lapu čaboņa) rada priekšnojautu, ka kaut kas tūlīt izirs pa vīlēm, un nav arī ilgi jāgaida.  Kā jau mūs brīdināja melodrāmas pētniece, kino teorētiķe Kristīne Gledhila: “Melodrāmas perspektīvā dramatiskais akcents pārfokusējas no cēloņa uz sekām, un protagonista emocijas, nevis stāsta loģika virza melodrāmas naratīvu.”[2]

Māsām piemīt katrai sava kaislība – Eiridīke mīl mūziku un klavieres, bet Guida – kādu grieķu jūrnieku (vismaz sākumā). Ironiskā kārtā viena kaislība piesedz otru – kamēr Eiridīke spēlē viesiem klavieres, māsa izlavās no mājas, lai dotos uz liktenīgo tikšanos. Sižeta tālāks pārstāsts (ar visām mūžīgās nesatikšanās vai gandrīz satikšanās peripetijām, konfliktiem ar ģimeni utt.), varētu domāt, atbilst kārtīgai ziepju operai; pietrūkst vienīgi avārija un galvenā varoņa atmiņas zudums. Taču filmas smalkums, spēks un mūsdienīgums slēpjas nevis tās karkasā, bet detaļās, kas to satur.  

Filma (un tas nav tipiski, piemēram, pagājušā gadsimta vidus glancētajām melodrāmām) ir ļoti fizioloģiska. Darbība pamatā notiek 50. gados Riodežaneiro, Brazīlijas galvaspilsētā ir karsti, varoņi svīst, arī vairākas situācijas ir nokaitētas līdz pēdējam. Mizanscēnas aktīvā loma ir viens no klasiskās melodrāmas parametriem. Vēl vairāk – melodrāma uzskatāmi manifestē sevi, citējot Tomasu Elzaseru, kā “īpašu mizanscēnas formu”[3]. Ar mizanscēnas palīdzību melodrāmā tiek sazemēta sociālā spriedze, un tas ir izteikti arī šajā filmā. Režisors kā vienu no iemesliem, kāpēc izvēlējies šo žanru, min – melodrāma, pret kuru mūsdienās izturas kā pret apakšžanru, “patiesībā ir cildena un politiski ļoti nepieciešama”. 

Viena no spēcīgākajām (un arī mulsinošākajām) filmas ainām ir Eiridīkes un Antenora tā saucamā pirmā nakts. Kamēr Guida ir aizbēgusi prom no mājām pasaulē ar savu mīļāko, viņas māsai jāpilda tas, kas tiek gaidīts no kārtīgas sievietes – laulības, bērni, labi gatavot (šķiet, Ziemassvētku gardās vakariņas ir vienīgā reize, kad Eiridīki paslavē tēvs). Pirmā jaunlaulāto seksa aina ir samocīta, fizioloģiska, tā balansē gandrīz uz groteskas robežas. Jaunais pāris te ieveļas vannā, te izveļas no tās; par laimi, viņi brīžiem smejas.

Svarīga loma šādā skatījumā, kas izceļ sievietes apspiestību, ir filmas operatoram, t.i., operatorei Helēnei Luvārai (Hélène Louvart). Ar kameras palīdzību viņa izceļ ne vien galveno varoņu skaistumu, bet arī dzīves neglīto pusi, ar ko māsām pastāvīgi jāsastopas. Viņas ir upuri apstākļiem un sabiedrībā valdošajai vīriešu attieksmei pret sievietēm (upura figūra ir viena no galvenajām melodrāmās). Luvāra nekomplimentāri izgaismo gan despotisko tēvu, gan Eiridīkes valdonīgo un vienlaikus gļēvo vīru, gan Giudas vīriešus, kas nenes laimi. Vienīgā romantizētā aina, kurā māsa ballītē dejo ar jūrnieku (brīžiem kadri ir palēnināti), arī liek par to samaksāt.

(Francūziete Luvāra uzņēmusi gandrīz 60 pilnmetrāžas filmas, tostarp strādājusi ar Leo Karaksu, Klēru Denī un Anjēzi Vardu; Kino Rakstos Luvāru jau pieminējusi Alise Zariņa rakstā par ievērības cienīgām sievietēm kinooperatorēm).

Neredzamo dzīvi var saukt par feministisku filmu, kaut gribētos raksturot kā vienkārši normālu. Tomēr, lai arī šobrīd daudz tiek runāts par sieviešu lomu gan kadrā, gan aizkadrā, nemaz tik ierasts nav tik atkailināts un vienlaikus smalks skatījums uz sievietes grūtībām dzīvot labu un laimīgu dzīvi. Pats režisors filmu raksturo nevis kā feminististisku, bet antipatriarhālu. Lai arī vispār scenārijs tapis pēc brazīliešu rakstnieces un žurnālistes Martas Batalas romāna, Giudas stāsts esot režisoram ļoti personisks, “tas lielā mērā ir stāsts par manu māti,” stāsta  režisors. Un tikai kas ļoti personisks, paša izdzīvots acīmredzot var trāpīt kādā universālā pieredzē. Ainouss izmanto melodrāmu kā ieroci, kas ļoti emocionālā veidā pievērš uzmanību politiskām un ekonomiskām problēmām. Eiridīkei vīrs (un arī tēvs) neļauj veidot pianistes karjeru un stāties konservatorijā, Giuda savukārt nav vēlama, jo viņai ir vientuļās mātes statuss, utt. –

tas viss nav izskaidrojams ar divu sieviešu likteņu iegribām, tās ir sekas pastāvošai un sabiedrībā dziļi iesakņotai kārtībai.

Neredzamā dzīve ir laba ilustrācija, kas palīdz saprast kino teorētiķes Mirjamas Hansenas koncepciju – esejā Sajūtu masu produkcija: klasiskais kino un tautiskais modernisms autore ievieš apzīmējumu “tautiskais modernisms” (vernacular modernism). Hansena nepiekrīt, ka modernisma kino būtu kas pretējs klasiskajam vai arī vērtējams kā stilistisku pazīmju kopums noteiktā periodā noteiktā reģionā; viņa vērš uzmanību uz kino spēju iegūt dažādas tranformācijas un būt par plašākas pieredzes rezonējošu formu. Mākslas reproducējamības laikmetā, kā to apzīmogoja Valters Benjamins, kino ne tikai arvien vairāk pasīvi piedalās pie ekrāna sēdošu skatītāju dzīvēs, bet gan kļūst par aktīvu globālu spēku vai vēl vairāk: “vienīgo visiekļaujošāko kultūras horizontu, kurā atspoguļojās, tika noliegtas vai noraidītas, pārveidotas vai apspriestas modernitātes traumatiskākās ietekmes”[4]

Tātad – milzīgajā, modernajā Riodežaneiro dzīvojošo māsu pieredze, kas iekļauta melodrāmas struktūrā, izraisa asaras (melodrāmas kādreiz mēdza dēvēt par “asaru izspiešanas drāmām”), taču neatstāj jūtīgo skatītāju sausu, bet piepilda ar svarīgu pieredzi vai, precīzāk, – ievibrē kādu aizmirstu, kultūras konvenciju un uzvedības kodu apspiestu zināšanu. To var saukt par līdzjūtību, varbūt pat par mīlestību. Vārdu sakot, melodrāma palīdz ieraudzīt dzīvi.

Atsauces:

1. Балухатый, Сергей. Вопросы поэтики (1990), стр. 31-39. [↩]
2. Gledhill, Christine. Prologue: The Reach of Melodrama. In: (2018, ed.) Gledhill, Christine, Williams, Linda. Melodrama Unbound Across History. Media and National Cultures. Columbia University Press, p. XXI. [↩]
3. Elsaesser, Thomas. The Melodramatic Imagination. (1972) In: Imitations of life: a reader on film & television melodrama (1992, ed. Landy, Marcia). Detroit, Mich: Wayne State Univ. Press, p. 75. [↩]
4. Hansen, Miriam Bratu. The Mass Production of the Senses: Classical Cinema as Vernacular Modernism. In: (2003, ed. Gledhill, Christine, Williams, Linda) Reinventing Film Studies. London: Arnold, p. 341. [↩]

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi