Meditatīva odiseja RIBOCA 2 filmas uzņemšanas laukumā

Ar savu neatlaidīgo tieksmi pēc „valdzinājuma atjaunoties” otrā Rīgas Starptautiskā laikmetīgās mākslas biennāle (RIBOCA 2) iziet no pandēmijas krīzes ar augsti paceltu galvu. Līdz 13. septembrim Andrejsalas vārti aicina apmeklētājus izbaudīt pēdējās dienas, bet pavisam drīz izstāde piedzīvos reinkarnāciju kino formātā - kuratore Rebeka Lamarša-Vadela veido filmu kopā ar kinorežisoru Dāvi Sīmani un kinooperatoru Andreju Rudzātu.

Britiem ir teiciens „May you live in interesting times. Bieži lietots dzēlīgi ironiskās noskaņās, kas it kā pielaiko senās Ķīnas lāsta formu, bet tulkojumā tas nozīmē – dzīvot interesantos jeb pārmaiņu laikos teicējs nenovēlētu nevienam, ja nu vienīgi ienaidniekam. 2019. gadā šo saukli izvēlējās par 58. starptautiskās Venēcijas mākslas biennāles vadmotīvu. Tas bija izstādītiem mākslas objektiem un apmeklētājiem piesātināts un, iespējams, pat pārsātināts pusgads. Ja vien pasaulē slavenākās un vecākās mākslas skates organizatori zinātu, ka pēc gada vēstures slavas zālē ar šādu motīvu ieies tieši mūsmāju RIBOCA 2! Proti, Rīgas Starptautiskā laikmetīgās mākslas biennāle, kuras sagatavošanas plānus pandēmijas viesulis sašūpoja ar pamatīgu spēku, piedzīvoja šo unikālo interesantu laiku maiņu uz savas ādas.

RIBOCA 2 ir kļuvusi par notikumu seismogrāfu, tiltu starp veco pasauli un vēl līdz galam neskaidro jauno, par mediatoru starp skatītāju un Rīgas jaunatklāto urbāno oāzi. Meditatīva pastaiga cauri biennāles galvenajai lokācijai –  Andrejsalas industriālajiem laukiem un Ostas izstāžu ēkas monumentālajiem labirintiem – ir īpaša, teju sakrāla pieredze, neatkarīgi no tā, vai suni, vārdā „laikmetīgā māksla”, gribas samīļot, vai steigā laisties lapās. Šī pastaiga, individuālā mini-odiseja, mudina noklusināt trokšņus, iepauzēt, uz pāris stundām pārvērsties par filozofu un atgriezties pie būtiskā.

Biennāli ieskandina Māras Zālītes dzejoļa rinda „un viss reizē zied”. Taču kas ir tas „viss”, nu jau paliek jautājums – varbūt tā ir pasaules agonija un nedrošība, kas pieņemas spēkā, vai jaunas perspektīvas, kas paveras tiem, kas spēj tās saskatīt. Pasaulē atzītās un pieredzējušās kuratores Rebekas Lamaršas-Vadelas (Rebecca Lamarche-Vadel) koncepts, kas sākotnēji spekulēja par pieņemtu jēdzienu sabrukumiem, pasaules galiem, post-apokaliptiskiem scenārijiem un jaunu sadzīvošanas modeļu izveidi, pārsteidza ar ideju pravietiskumu. Savā ziņā fakts, ka RIBOCA tomēr satika savu skatītāju – pat ja ar krietni pieticīgāku izrādīto darbu apjomu un mērogu, tukšām vietām jeb mākslas darbu  rēgiem un izstādes ceļvedī demonstratīvi izsvītrotiem sākotnējiem plāniem –, cerīgi norāda, ka jebkurš dzīvs organisms (cilvēks vai mākslas izstāde) spēj pielāgoties pat visdrūmākajam scenārijam un izdzīvot. Iespējams, galamērķī iznāks pat labāks un pārsteidzošāks rezultāts. Kino mākslai piemīt unikāla spēja izcelt pat pašu vienkāršāko objektu un apveltīt to ar piesātinātākām, dziļākām, iedarbīgākām  šķautnēm. Tāpēc dokumentāla izstādes objektu, telpu, laika un skatītāju kinofiksācija ir trumpis. No vienas puses, tīri praktiski – šādā veidā biennāli ieraudzīs krietni vairāk skatītāju. No otras – taps jauns, pilnvērtīgs, visaptverošs mākslas darbs, kurš saliks visus „punktus uz i” RIBOCA 2 veidošanas stāstā, kas, bez šaubām, jau pats par sevi ir aizraujoša kinoscenārija cienīgs.

Biennāles filma sekos kuratores precīzi izkārtotam mākslas darbu naratīvam. Izstādei ir skaidri iezīmēts sākums un beigas, tas ir loģisks ceļojums caur 46 darbiem no punkta A līdz punktam Z. Formāli no šādas dokumentācijas varētu izveidot izstādes videokatalogu, bet šeit tam ir pavisam cita dimensija, ne velti filmas uzņemšanai ir piesaistīts režisora Dāvja Sīmaņa un operatora Andreja Rudzāta tandēms. Rebekas Lamaršas-Vadelas uzraudzībā kamera slīd cauri mākslas darbiem, ne tikai atkārtojot potenciāla, precīzāk – pat ideāla un vērīga skatītāja ceļu. Visdažādāko kino manipulāciju un tehnisko paņēmienu sakausējumā, miksējot dokumentālu un inscenējuma pieeju, statisku vērošanu un poētisku kustību, katra mākslas darba percepcijai atsevišķi un visu eksponātu stāstam kopumā tiek piešķirta vēl apjomīgāka jēdzieniski vizuālā dimensija.

Māksliniece Bridžeta Polka, kuratore Rebeka Lamarša-Vadela un kinorežisors Dāvis Sīmanis filmas veidošanas procesā

Laikmetīgās mākslas un brīžiem nesagatavota skatītāja veiksmīgai sadarbībai ir nepieciešams kāds trešais, saistošais elements. Tas var būt paskaidrojošs teksts, kontekstuāls ieskats tēmā vai māksliniekā, arī tūre. Izstādē šīs funkcijas pilda speciāli sagatavoti mediatori – gidi, kas pieejamā valodā izklāsta mākslas darbu konceptus. Zinot to, darbs, kas varbūt nežilbina ar estētiski instagramisku vizualitāti (kaut arī biennālē ir savs fotografējamāko objektu tops), mēdz izskanēt pavisam citādāk un rezonēt spēcīgāk.

Topošā filma šajā gadījumā uzņem līdzīga mediatora funkcijas, papildinot esošās mākslas darbu konstrukcijas ar izteiksmīgākajiem formālajiem risinājumiem. Filmas gaitu pavadīs aizkadra narācija – katrs darbs izvirza savu jautājumu, nākamais turpina šo tēmu no savas perspektīvas. Tajā būs gan horeogrāfiski papildinājumi, kora dziedātāju un muzikālie akcenti,  gan modeļu, statistu un reālu apmeklētāju piedalīšanās ar virkni citu vairāk vai mazāk pamanāmu nedokumentālu papildinājumu.

20 hektāru plašā, vēsturisku uzslāņojumu un industriālu rēgu pārpilnā Andrejsalas teritorija, kas pārtapa par izstādes un filmēšanas laukumu, ir caurstrāvota ar Andreja Tarkovska kino estētikas motīviem. Asociācijas ar dižgaru tik tiešām ir spēcīgas un nebūt ne pārspīlētas. Atcerieties Nostaļģijas (1983) majestātisko fināla ainu – Abbazia di San Galgano gotiskā tempļa drupas ieskauj vientulības un grūtsirdības nomāktā Oļega Jankovska varoņa atmiņu atspulgu – mazu koka lauku māju. Viņam blakus sēž suns, pārpasaulīgi sirreāla vide spoguļojas peļķē.

Andrejsalas vecais graudu elevators – vai tā nav šī tempļa reinkarnācija, tikai citādākā, industriālas reliģijas veidolā? Rīgas aktīvā industriāli-militārā pagātne ir zudusi, pārvērtusies par fotogēnisku graustu un apaugusi ar savvaļas pļavu. RIBOCA 2 maršruta spilgtākais nogrieznis,

ceļojums caur pļavu, kur asfalta slāņiem cauri izlaužas savvaļas ziedi un nezāles, ir līdzīgs portālam, meditatīvai levitācijai subjektīvi iedomātā laikā un telpā.

Turpat laukā mājo horvātu mākslinieces Doras Budoras darbs In The Year Of (companion piece). Sākotnēji performancei plānoja piesaistīt anonīmu pūli, apspēlējot masu skatu tēmu un kolektīvu sajūtu buķeti, taču tad cilvēkus aizvietoja ar suņiem. Dresēti jaukteņi un klaiņojoši suņi no dzīvnieku patversmes apdzīvo brīvdabas filmēšanas laukumu. Turpat blakus pie Heinca Franka kolorītās instalācijas spēlējas bērni – aizmirstā postindustriālā vientulībā ienāk dzīvība, gan iestudēta, gan reāli dokumentēta. Kāds melns krancis ar iedzimtu kinoaktiera šarmu klejo no vienas eksterjera ainas uz citu, sūtot sveicienu Tarkovskim no pamesta peintbola laukuma, kas ietīts rītausmas dūmakā (vai tā tomēr bija dūmu mašīna?), bet aizaugušās koka mājiņās ar disturbējoši-konceptuāliem jauktas tehnikas tēlniecības objektiem Habitaball iejaukusies māksliniece Anastasija Sosunova.

Šis suņa personāžs ir viens no caurviju motīviem, kas montāžas posmā palīdzēs salīmēt ainas pēc iespējas plūstošāk, ļaujot pietuvoties viena kadra filmas sajūtai. Atgriežoties ceļojuma sākumposmā, blakus angāram ar Ugo Rondinones darbu Life Time skatītāji atradīs arī peļķi – mistisku, atstarojošu, fotogēnisku substanci. Tajā atstarojas mākoņu gaitas jeb laika ritējums,  blakus esošās urbānās ainavas pārpalikumi un cilvēki, bez kuriem šī vide paliktu iekonservēta un sastingusi. Šādā veidā pati lokācija ar saviem mainīgajiem laika apstākļiem, saules un negaisa viesībām, kļūst par performatīvu mākslas darbu, ko fiksē kamera. 

Angāra iekšpusē ir izvietotas amerikāņu mākslinieces Bridžetas Polkas unikālās akmeņu balansēšanas skulptūras. Pati viņa uzturas savā improvizētajā darbnīcā visu biennāles laiku, veidojot prātam neaptveramas vertikālas skulptūras no dažāda veida ēku un citu būvkonstrukciju drupām, savāktām tepat Rīgā. Spītējot fizikas likumiem, akmens totēmi turas kā salīmēti, taču nekādu saistmateriālu māksliniece neizmanto. Ja RIBOCA 2 vajadzētu izvēlēties simbolisku talismanu, tas būtu Polkas Balancing Rocks and Rubble. Neviens, ieskaitot pašu Bridžetu, nezina, cik ilgi nostāvēs katra no skulptūrām – pāris sekundes vai stundas, vairākas dienas, trīs biennāles nedēļas, vai gadus… Saprotot šī smalkā un nepateicīgā darba būtību, viņa nepadodas, turpina trenēt pacietību un mākslu turēt līdzsvaru. Šāgada notikumi parādīja, ka stabilitātei ir visai trausla daba. Taču aiz katra sabrukuma seko būvēšana no jauna. Kas varētu raksturot mūsu līdzšinējo Zeitgeist labāk par šo…

Vai filmas skatītāji redzēs kādu efektīgu akmeņu konstrukcijas sabrukumu, atliek vien minēt. Galu galā arī dokumentālajā kino neiztikt bez inscenējuma pieskāriena.   

Pamatekspozīcija ir izkārtota milzīgās, ar cilvēka mērogu šķietami konfrontējošās Ostas ēkas trīs stāvu augstumos. Pirms iekārtošanas darbiem dažās vietās varēja uzdurties izkaisītiem koka skaidu kalniem – Stalkera (1979) atstātiem sveicieniem. Par spīti mērogam, šī telpa nebūt nešķiet atraidoša un auksta, jo mākslas maršruts prasa laiku un koncentrāciju uz „šeit un tagad”. Caur masīviem betona balkoniem ekspozīcijā regulāri ielido ziņkārīgas baložu kompānijas. Pirmo stāvu apciemo vietējie kaķi, kas aicināti lakt pienu no apgāztām marmora lauvu skulptūrām Ninas Beieres darbā Total Loss.

Šī visai teatrāli tiešā performance, kad pie ēkas melnā reindžroverā piebrauc kamieļvilnas mētelī tērpusies grūtniece un baro kaķus, kontrastē ar dokumentālām fiksācijām, uzturot vizuālā stāstījuma dinamiku. Tāpat empātisku saikni uzbur aktrises Daigas Kažociņas klātbūtne vien daļēji instalētā Dominika Olszowy darbā Yawn of a Sleepy Heart. Vitrāža aktualizē Veļu mātes tēlu un kolektīvo sēru tēmu, robustās ostas ēkas sienas spraugas caurdur āra saules gaismas, kamera pārslēdzas no atmosfēriska kopskata uz raudošas aktrises tuvplānu. Un sākas kino maģija.    

Izteiksmīgā drupu estētika un Andrejsalas noslēpumainā, šķietami pazīstamā, bet tomēr atsvešinātā aura, tās norobežošanās no apkārtējās pilsētvides, ir ārkārtīgi fotogēnisks materiāls – kā radīts filmas uzņemšanai. Kāpēc drupas, nolaistas ēkas un aizauguši lauki ir tik pievilcīgi?

Šķiet, cilvēkus var iedalīt divās kategorijās – vieni sabrukušu sienu steigtos ātri nojaukt, notīrīt vai pārkrāsot, citi novērtētu laika nospiedumu radīto īstumu un defektu pārvērstu par efektu, iekonservētu, saglabātu.

Gandrīz pirms simts gadiem kinoteorijā parādījās termins fotogēnija / photogénie.izgudrotājs, franču kritiķis Louis Delluc uzsvēra, ka dažādiem cilvēkiem un priekšmetiem piemīt pavisam īpašs estētisku kvalitāšu kopums, kas spēj atklāties tieši ar vienotu kino līdzekļu palīdzību. Tas nekādā gadījumā nav stāsts par pielaizītu skaistumu, bet gan par raksturu un izteiksmīgumu, jēgpilnību, par atveidojamā iracionālo un noslēpumaino dabu. Pats galvenais, caur kameru to ir spējīgs translēt režisors-autors, radoša individualitāte ar izteiktu vīziju, estētisku intuīciju un pamatīgu kino instrumentu arsenālu. Jā, fotogēnijas jēdziens ir pārāk abstrakts, individuāls un mistificēts, tas nebūt nav viens no kino teorijas pamatpīlāriem. Tomēr, domājot par Andrejsalu kā filmēšanas vietu un Dāvja Sīmaņa kinematogrāfisko autora rokrakstu, grūti iedomāties organiskāku tandēmu RIBOCA 2 filmas kā audiovizuālas pieredzes tapšanai. Jo kas gan cits spētu vērīgāk, dziļdomīgāk, empātiskāk fiksēt objektīvu laika atspulgu un tā skaistumu, unikālo saikni, kas veidojas starp mākslu un dabu, saturu un formu.

Foto: Andrejs Strokins / RIBOCA

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi