Ausma pār Tērces pļavu

Kinozinātniece Inga Pērkone analizē Lailas Pakalniņas un Sergeja Eizenšteina filmu radniecību un rezumē: „Mākslai nav neviens jāmāca, nav nekas jāslavina, jāstāsta vai jāatrisina, mākslai jādistancējas no reliģijas, politikas un pat morāles.”

Saistībā ar Lailas Pakalniņas filmas Ausma iznākšanu uz Latvijas ekrāniem vairākkārt pieminēta Sergeja Eizenšteina filma „Tērces pļava”[1]. Piemēram, intervijā portālam www.la.lv pati režisore saka: „ Vēl studējot Maskavas kinoinstitūtā, izlasīju Aleksandra Ržešev­ska scenāriju Rīgā dzimušā leģendārā krievu režisora Sergeja Eizenšteina tā arī nekad neuzņemtajai filmai "Tērču pļava". Scenārijs ārkārtīgi iepatikās. Tāds melnais humors kā nekur! Melni, briesmīgi, reizē arī smieklīgi.” [2]

Lai kliedētu maldus par Eizenšteina „nekad neuzņemto filmu”, piedāvāju īsu ieskatu filmas vēsturē – kino pētnieki, īpaši Krievijā, to izpētījuši skrupulozi.

Esmu pārliecināta, ka ir ārkārtīgi svarīgi analizēt Pakalniņas filmu Tērces pļavas kontekstā – tā ir iespēja pievērst pasaules kinomākslas elites uzmanību Latvijā tapušajam izcilajam mākslas darbam. Raksta ietvaros gan varu skart tikai dažus Ausmas un Tērces pļavas radniecības aspektus.

Rēgs, lāsts un nodevība

Stāsts par filmu Tērces pļava un tās iznīcināšanu ir viens no traģiskākajiem padomju kino vēsturē, filmas neesamība – milzu zaudējums kultūrai. Naums Kleimans 90. gados teicis: „Tērces pļavas rēgs joprojām klīst ne tikai pa Eiropu (kur visi gaida vēl kādu slepenu arhīvu atvēršanos), bet arī pa Krieviju”.[3]

Filmas rēgs vienlaikus ir arī visdažādāko nodevību rēgs – sākot ar faktiski visai apšaubāmo Pavļika Morozova nodevību, kas ir filmas sižeta pamatā, līdz kolēģu savstarpējām nodevībām filmas tapšanas procesā un pēc tā, no mākslinieku kompromisiem ar varu, sirdsapziņu un savu māksliniecisko pārliecību līdz sveša veikuma autorizācijai...

Filmas dramatisko likteni, kā ticēja daļa grupas dalībnieku, iespējams, noteicis lāsts vai Dieva sods: 1935. gada septembra beigās, kad gandrīz viss Tērces pļavas materiāls jau bija uzņemts un daļēji samontēts (14 filmu ruļļi [4]), Eizenšteins, filmējot baznīcas postīšanas epizodi, saslima ar melnajām bakām, pieskaroties kādam no kapenēm nolaupītam kulta priekšmetam. Tas esot bijis vienīgais melno baku gadījums tā laika Maskavā, vienīgais arī filmēšanas grupā [5].

Operators Eduards Tisē režisora slimībā saskatījis laimi nelaimē, jo Eizenšteina prombūtnes laikā vesela rinda cilvēku, tai skaitā pats Tisē, esot ieguvuši iespēju izanalizēt uzfilmēto materiālu, pārbaudīt to. Tisē teicis: “Un atkal es paliku pie sava viedokļa, ka darbojošās personas izvēlētas nepareizi.” [6]

Par savām šaubām Tisē rakstījis Eizenšteinam, kura atbildes atklātnē esot sajutis piekrišanu un līdzīgas šaubas. Tad nu Tisē signalizējis direkcijai [7]. Kā pētnieks Vladimirs Zabrodins ironiski komentē, lai šādi sajustu un signalizētu (ne Tisē vēstule, ne Eizenšteina atbilde nav atrastas), vajadzīgas tādas rakstura īpašības, par kurām cilvēki parasti klusē. Filmas operators nekautrējās atzīties publiski [8]. Jāņem gan vērā, ka viņa uzstāšanās notika 1937. gadā, vispārējo uzbrukumu laikā Tērces pļavai, un, visticamāk, Tisē atklāsmju pamatā bija bailes par savu dzīvību.

Aleksandra Ržeševska scenārija Tērces pļava (Бежин луг, 1935) [9] finālā sava tēva sašautais pionieris Stepoks politpārvaldes priekšniekam lūdz: „ Parādi man šo pasaku...” – un tajā brīdī mirst.

Savu pasakas poētikas un simbolu pilno stāstu par jauno sociālisma laiku varoni uz ekrāna neieraudzīja arī pats scenārists.

1937. gada pavasarī, kad notika Sergeja Eizenšteina filmas Tērces pļava slēgtās skates kinematogrāfistiem un partijniekiem, maigi sauktas par “apspriešanu”, filmas idejas autoru un pirmo scenāristu neielaida Maskavas Padomju nama Kolonnu zālē.

Apsardze nepadevās nekādiem argumentiem: „Neko nezinām! Biedra Ržeševska ielūgums ir anulēts”, un scenārists palika ārpusē. [10]

Varbūt gan, ka tā arī bija labāk, jo tas, ko Ržeševskis būtu redzējis, diezin vai viņam patiktu – 1937. gada martā Tērces pļava iznīcināšanai tika pakļauta jau otro reizi. Tas bija variants, kurā Eizenšteins kopā ar Izaku Bābelu Ržeševska scenāriju pamatīgi pārstrādāja [11], cenzdamies atteikties no visa, kas filmas pirmajā, 1935. gadā uzņemtajā variantā tika pasludināts par formālistisku, bībelisku, mītisku, pārlieku traģisku un uz mūžīgumu velkošu… [12]

Jaunajā variantā pati būtiskākā atšķirība bija tāda, ka tēva un citu kulaku ļaundarība – kolhoza ēku dedzināšana – bija redzama uz ekrāna, nevis notikusi jau pirms filmas sākuma, līdz ar to tika īpaši izcelts Stepoka nodevības akts. Ržeševska scenārijā Stepoka vēršanās politpārvaldē vispār grūti traktējama kā nodevība, jo Stepoka tēvs ir absolūts ļaundaris, kas noslepkavojis savu sievu, zēna māti, un puika cenšas aizkavēt vēl citus noziegumus. Stepoks tēvu neatzīst principā, par ko liecina teksts scenārijā, kas precīzi citēts arī Lailas Pakalniņas filmā Ausma. Tēvs dēlam prasa: „Kas tevi radīja? Es vai politpārvalde? ”, uz ko Stepoks klusi un mierīgi atbild: „Mana māte” [13]. Ausmas Jančuks šajā brīdī skatās tieši uz mums – auditoriju.

Saskaņā ar Kinematogrāfijas ražošanas pārvaldes prasībām, Eizenšteinam filmas 2. variantā bija jāparāda, ka Stepoks tomēr savu tēvu mīl, taču stiprāka par dēla jūtām ir viņa uzticība kolhoza lietai, tāpat arī tēva aresta ainā bija jāizceļ Stepoka liecības nozīme tēva apsūdzēšanā [14].

Bija arī daudzas citas atkāpes, īpaši saistītas ar Ržeševska alūzijām par Stepoka augšāmcelšanos un nemirstību (precīzi ekranizētas Ausmā). Zēna sirds turpina pukstēt citu bērnu sirdīs, un, pateicoties ārstam – brīnumdarim, pirms nāves viņš vēlreiz nāk pie samaņas, lai ar dziesmu visus spēcinātu [15].

Prasība „bērnus rādīt priecīgākus” tika izvirzīta jau filmas ražošanas procesa pašā sākumā [16], bet otrajā variantā fināla traģisms tika mazināts, izņemot ārā epizodi, kurā politpārvaldes priekšnieks svinīgi nes mirušo zēnu (Pakalniņas filmā šī epizode faktiski ir rekonstruēta). Filma bija jābeidz ar izvērstu ražas novākšanu, kurā piedalās visi filmas varoņi [17]. „Aparāts, atbraucot, kadrā iekļāva arvien vairāk un vairāk pionieru, kas salutēja Stepokam. (..) Bravūrīgais, optimistiskais fināls Eizenšteinam nebija izdevies. Viņš to, protams, juta,” raksta Eizenšteina pētnieks Rostislavs Jureņevs [18].

Jureņevs uzskatīja, ka otrā varianta aizliegšana varēja būt saistīta arī ar paša Aleksandra Ržeševska aktivitātēm. Viņš esot cīnījies par savu scenāriju, pretojies Bābela izdarītajām izmaiņām, jo: „Kam gan patīk cilvēku no malas ielaušanās tavā radošajā darbā, svešu ieceru, svešu domu, svešu roku iejaukšanās tavā literārajā tekstā” [19].

Tērces pļavas scenārists neredzēja arī fascinējošo fotofilmu, kuru no saglabātajiem filmas (galvenokārt 1. varianta) epizožu atgriezumiem 60. gados izveidoja Naums Kleimans un Sergejs Jutkēvičs. Saskaņā ar Viktora Šklovska liecību: „Ržeševskis nomira pēkšņi [1967. gada 19. janvārī, nepilnu 64 gadu vecumā. – I.P.], neieraudzījis filmu pēc sava scenārija, kaut arī no gabaliņiem saliktu” [20].

Fotofilma [21], kā to uzsvēris Naums Kleimans, nav Tērces pļavas rekonstrukcija, tā drīzāk bija par māksliniecisku neveiksmi pasludinātās filmas reabilitācija, atjaunošana kino vēstures kontekstā, parādot, cik vizuāli iespaidīga un arhetipiski tēlaina Eizenšteina filma bijusi [22].

Lai kādi būtu bijuši Eizenšteina centieni atteikties pašam no sevis, uzņemt tādu filmu, kādu vēlas kino administrācija, tie neizdevās. 1937. gada februārī filmas ražošanu pārtrauca, kaut diskusijas par iespējamajām izmaiņām vēl kādu mēnesi turpinājās [23].

Tāpat kā Eizenšteins un Tisē, no Latvijas bija nācis vēl viens Tērces pļavas grupas dalībnieks –

pēc paša liecības filmas direktors (Krievijā publicētajos dokumentos viņa vārds gan nav minēts vispār) Vilis Bergmanis: „Ap trīsdesmito gadu vidu Eizenšteins uzņēma filmu Tērces pļava par Pavļiku Morozovu, kura tika veidota simboliskā izteiksmē. Slavenajam režisoram neveicās ar direktoriem. Kinoaprindās viņš bija padzirdējis, ka Ļeņingradā darbojas tāds rīdzinieks Bergmanis, un Eizenšteins, arī rīdzinieks, vēlējās, lai šo vīru piekomandē viņam. Tā mani pārcēla darbā pie šīs filmas, un es aizbraucu no Ļeņingradas atkal uz Maskavu. Kā jau katrs Eizenšteina darbs, arī šī filma radīja lielu interesi, filmēšanu brauca skatīties arī ārzemnieki, vajadzēja skatītājiem būvēt īpašas ložas. Taču filma toreiz netika saprasta (tagad tās fotomontāža skatāma), un savā izteiksmē tā arī izrādījās sarežģīta, skatītājs nebija uz to sagatavots. Filmu apturēja, bet mums abiem ar Eizenšteinu vajadzēja braukāt apkārt pa studijām, lai parādītu, kā nevajag [24] filmēt. Tas, protams, bija ļoti nepareizi, cietsirdīgi, un man Eizenšteina kļuva ļoti žēl. Es darīju visu, lai lielo mākslinieku uzmundrinātu. Tāda attieksme jau gan nevilkās ilgi. Eizenšteinam deva iespēju atpūsties un pēc tam viņš atkal strādāja.” [25]

1937. gada aprīlī Maskavā tika izdota brošūra „Par filmu Tērces pļava”, kurā bija ievietotas kritikas par filmu un paša Eizenšteina raksts Tērces pļavas kļūdas. Nožēlojis grēkus, Eizenšteins sola uzņemt filmu, kas būtu varonīga garā un tautiska stilā, un tā veicinātu sociālisma uzvaru: “(..) Es notraukšu no sava pasaules uzskata un radošās metodes pēdējās stihiski anarhiskās iezīmes.

Partija, kinematogrāfijas vadība un kinematogrāfistu radošais kolektīvs palīdzēs man radīt jaunas, pareizas un vajadzīgas filmas” [26].

1937. gada vasarā studijas Mosfiļm direktora vietniece vēstulē Eizenšteinam raksturo viņa nodevību: „Jūs noniecinājāt mūs. Noniecinājāt visu, kas bija pretrunā ar jūsu individuālajiem uzskatiem, gaumi, simpātijām – ļoti neskaidrām, politiski kaitīgām. Ko gan es varēju just pēc tā? Rūgtumu, piesardzību un karstu apņemšanos neticēt nevienam jūsu vārdam” [27].

Tērces pļavas pēdējais variants glabājies Mosfiļm filmotēkā, kur esot sadedzis 1941. gada rudenī, Maskavas bombardēšanas laikā. Filmas variantu negatīvi tika iznīcināti jau pirms tam [28].

Paradigmu satikšanās

1936. gada martā, pēc Tērces pļavas pirmā varianta noskatīšanās, krievu dramaturgs Vsevolods Višņevskis Eizenšteinam raksta: „ Es sajutu, redzēju, ieelpoju skaistumu. (..) Kadri ar mirušo māti – tā ir glezna...(..) Pārdomu klusums... Es šeit redzēju debesu zilumu, - kaut arī tas nav krāsu kino... Būda: netīrība un tumsa... Vecene ārkārtēja... Dzeroši ļaudis – precīzi, ticami. Aizkustinošais Stepoks... Ēd... Bērnu sejas... Tā visa ir dzīve, piepildīta ar garu, jēgu, dienas, laika īstumu.” [29]

Droši vien katrs, kas noskatījies Lailas Pakalniņas filmu, lasot Višņevska rakstīto, iztēlē var atsaukt Ausmas sākuma epizodes – Jančuka traģisko braucienu, vedot mirušo māti; kumeliņu, kas zīž ķēves pienu („mātišķības un dabas tēma”, turpat raksta Višņevskis); baiso būdu, kurā skraida žurkas un raganai līdzīga vecene krata bērna šūpuli, lai, kā raksta Ržeševskis, “bērnam tā sagrieztos galva, ka viņš, samaņu zaudēdams aizmirstos, un pēc tam aizmigtu, lai viņš nekliegtu, nolādētais.” [30]

Viktors Šklovskis rakstīja, ka pilnīgu panākumu kā scenāristam Ržeševskim nebija tāpēc, ka viņš neatrada režisoru, kas viņam noticētu [31]. Tomēr jāņem vērā, ka Ržeševska stils bija pretrunā ar sociālistiskā reālisma dogmām, un režisori nemaz nedrīkstēja noticēt. Filmas Tērces pļava pirmajā variantā Eizenšteins, šķiet, visai precīzi sekojis Ržeševska scenārija notikumu secībai un tēliem, tomēr, pēc atmiņām un saglabātajiem filmas kadriem spriežot, viņš bija atteicies no scenārija piedāvātās atvērtības – paņēmiena, kas Ržeševski nošķīra no viņa laiktelpas un būtībā ievietoja modernisma mākslas kontekstā.

Paņēmienu, kuru Ržeševskis konsekventi lieto, var dēvēt par refleksīvu pārrāvumu. Tā laikā stāsts tiek apturēts, mākslas darbs atklāj savu mākslīgo dabu, veido auditorijas un autora tiešu kontaktu, izraujot skatītāju no fiktīvās filmas pasaules.

Refleksivitāte ir Lailas Pakalniņas mākslinieciskās paradigmas pamats. Tāpēc par likumsakarīgu var uzskatīt šo divu mākslinieku satikšanos,

kuru gribētos pat dēvēt par divu paradigmu saplūsmi, jo līdzās struktūras atvērtībai abus vieno arī specifiski narācijas paņēmieni un īpaša tēlainība [32].

Ržeševska scenārijā refleksivitātei ir vairāki līmeņi. Pirmkārt, tās ir atsauces un pārdomas par Ivana Turgeņeva stāstu Tērces pļava, kas kļuva par ierosmi filmas darbības vietas izvēlei, ļāva reflektēt par tēmu vecais un jaunais un arī noteica scenārijā ieprogrammēto dabas poētiku. Turgeņeva līniju Pakalniņa neizmanto, Ausmā tā ienāk pastarpināti, ar bērnu tēliem, atsevišķās ainavās un liktenīgajā naktī – te izmantota arī tieša atsauce uz Eizenšteina kompozīciju ar labības lauku un sargtorņiem.

Savukārt otru Tērces pļavas refleksīvo paņēmienu – teicēju, kas vēršas tieši pie skatītāja, – Pakalniņa pārņem organiski, un Rūdolfa Plēpja tēls kļūst par turpinājumu tai dokumentālo un fiktīvo cilvēku rindai, kas režisores filmās mulsinoši raudzījušies auditorijā, dažkārt arī ko komentējot [33]. Ar skatītājiem tiešu kontaktu veido arī citi Ržeševska un Pakalniņas varoņi: Stepoks / Jančuks, politpārvaldes priekšnieks, ļaundaris tēvs, daži epizodiskie tēli.

Gan Ržeševskim, gan Pakalniņai teicējs nav vērotājs no malas, viņš pārstāv to naratora tipu, kas ierobežotā veidā notikumos piedalās arī pats: „Es arī [tur] biju, ēdu un dzēru, pa ūsām tecēja, bet mutē netika.” [34] Večuks, kas pēc scenārista norādes ielien tieši Tērces pļavas kadrā, vispirms iepazīstina skatītājus ar Turgeņeva māju, kuru „septiņpadsmitajā gadā mēs, atvainojiet, ņēmām un nodedzinājām”, tad muižnieka māju, kas arī esot tai pašā gadā dedzināta, bet nu: „mana meitiņa te klavieres spēlē” (Ausmā šajā brīdī no mūzikas skolas skan Melanholiskais valsis). Un tad večuks „prasīja, izstiepis roku pret skatītāju: smēķis būs?” [35]

Ržeševskim teicējs ir humoristisks tēls, turklāt nav nepārprotami skaidrs, vai večuks visu laiku ir viens un tas pats. Pakalniņai teicējs ir ar skarbu ironiju veidots, brīžam pat pretīgs tips. Ausmas teicēja ambivalenci atklāj ne tikai viņa paša atzītā līdzdalība pagātnes notikumos (nostučījis saimnieku, kas tagad pie baltajiem lāčiem), bet arī lienošā plastika, kas ļauj viņam nemanāmi pielavīties un tikpat nemanāmi nozust, ja notikumi kļūst draudīgi.

Līdz ar teicēju par caurviju tēliem (būtībā tie visi ir pasaku tēli) kļūst arī meitene – eņģelis un viņas ķērājs – pionieris, arī vistiņas raibītes, kas faktiski veido filmas totālo ietvaru. Sākumā vista, sēžot Plēpim uz pleca, izskatās kā ērglis, bet finālā tie ir mazi un neveikli putni, kas knābā mēslu čupu – tas ir viss, kas palicis aiz komunisma cēlāju grupiņas, kura, padomju Latvijas himnai skanot, aiziet pa ceļu nezināmā tālumā, gluži kā Luisa Bunjuela buržuāzija.  

Pakalniņa Ržeševska izstrādāto sižeta līniju un tēlus pārceļ no trīsdesmito gadu Krievijas uz Hruščova laika Latviju, attiecīgi nedaudz lokalizējot detaļas: personu un vietu vārdus, atsauces uz vēsturiskiem notikumiem vai personībām. Ržeševskim ciema padomes priekšnieks pajoko, ka ir no cara ģimenes, bet Andra Keiša Jēkabs saka – esot Ulmanim radinieks; norādes uz 1917. gada revolūciju aizstātas ar norādēm uz 40. gadu izsūtīšanām, 30. gadu kolhoza priekšsēdētāja Praskovja ļauj sevi modināt tikai tad, ja pa ielu nāktu Staļins, bet Lienas Šmukstes Mirdza norāda uz Ļeņinu, utt. Latviskojot vārdus, gan rodas arī daži zaudējumi. Piemēram, latviešu variantā Mirdzas vīrs ir Jāzeps, krievu variantā – Ivans. Līdz ar to poļitruka un Ivana dialogs kļūst par būtisku norādi uz filmas piederību pasakai, jo tiek apspēlēts Ivana–muļķīša arhetips: „Es tevi vienkārši nesaprotu, Ivan. Gudrs vecis... – Kas – gudrs? – prasīja, nesaprazdams, Ivans. – Tu gudrs... – teica politpārvaldes priekšnieks (..)”. [36]

Kaut arī dažkārt, piemēram, kolhoza priekšsēdētājas mājā, Pakalniņa lieto konkrētas 60. gadu zīmes, tomēr laika precizitāte viņai nav noteicoša – stāsts tiecas vispārinājuma, mīta virzienā. Filmā visai bieži tiek izmantots īpaši augsts kameras skatpunkts, Dieva acs – tas arī ir viens no Pakalniņas vizuālās narācijas stabiliem paņēmieniem, kas ļāvis ieraudzīt mītisko, mūžīgo arī citās viņas filmās. Sajūtu, ka esam ārpus laika, veicina arī stilizētie kostīmi, kuros apvienotas dažādu vēstures periodu detaļas. Satriec Gata Gāgas tēls – viņam parādoties, vispirms šķiet, ka redzam neatkarīgās Latvijas karavīra fotogrāfiju, tad – leģionāru, līdz personāžs atdzīvojas, atklājoties kā čekists. Mārča Maņjakova milicis vairāk izskatās pēc cara laika kārtībnieka; ļaundari tērpti aizvēsturiskās skrandās un tiek stiepti važās kā Eizenšteina uzfilmētie dumpinieki Meksikā, utt.

Īpaša nozīme ir bērnu un kolhoznieku baltajiem krekliem – tā ir stabila sociālistiskā reālisma ikonogrāfijas sastāvdaļa, taču Pakalniņa baltumu hipertrofē, tā padarot ironisku.

Ausmas lokālo piederību visvairāk izceļ mūzika. Eizenšteins Tērces pļavas pirmajā variantā esot lietojis sava laika padomju dziesmas, kā arī pilsoņu kara partizānu dziesmas, respektīvi uzmundrinošu un pacilājošu mūziku. Ausmā uzmundrinoša ir tikai padomju Latvijas himna, Vestarda Šimkus oriģinālmūzika ir traģiska, sāpju vaidiem, putnu klaigām līdzīga. Mīta latviskumu apliecina tautas dziesmas, tās gan izceļ atsevišķu notikumu traģismu (nāves pļauja filmas beigu daļā un Jančuka mirstot dziedātā „Div` pļaviņas es nopļāvu...”), gan piešķir tiem distancētu ironiju: baznīcas demolēšana aktīvistos modina dziesmu „Caur sidraba birzi gāju, ne zariņa nenolauzu”...

Ržeševska un Pakalniņas poētikas radniecība, ja salīdzinām filmu ar scenāriju, atklājas praktiski visās filmas epizodēs, pieminēšu tikai vienu – lielceļa epizodi. Tās kompozīcija ir tipiska Pakalniņas filmām: to nosaka nepārtraukts kameras slīdējums, kas, ritmiski mainot kustības ātrumu, atklāj gan asprātīgas un kolorītas notikuma detaļas, gan kopsakarības. Līva Pētersone savulaik analizējusi šo barokālo paņēmienu Pakalniņas un operatora Ginta Bērziņa kopdarbos [37], pieminot arī Žana Lika Godāra filmas Week-end vairāk nekā 7 minūtes garo, saturiski ārkārtīgi piesātināto kameras braucienu. Ausmā Pakalniņa citē Godāru tieši, kā to jau norādījusi Alise Zariņa savā recenzijā par filmu [38].

Ržeševska lielceļa ainā ierakstītos tēlus un tekstus režisore vizualizējusi gandrīz simtprocentīgi, un ikviens no šiem tēliem, piemēram, lidmašīna, kas brauc aiz ratiem, kolhozu Ausma meklējot, šķiet tik ļoti pakalniņisks, pat grūti noticēt, ka tas uzrakstīts jau pirms 80 gadiem.

Taču svarīgākais, ka Pakalniņai izdodas pilnā mērā ekranizēt Ržeševska iztēloto epizodes atmosfēru – scenārists 30. gados esot kritizēts un izsmiets par to, ka viņš raksta scenārijā to, ko nav iespējams uzfilmēt [39]. Pakalniņa var: „Te viss notiek uzreiz – ar minūšu pauzēm, ar uz sekundi nobremzētām mašīnām, ar uz mirkli apturētiem zirgiem, ar lēcienu no velosipēdiem, ar klaigām no pa šoseju braucošiem ratiem, - turklāt atkārtoju, ka visas šīs sarunas, kliedzieni, histērijas notiek, kā mēdz teikt, vienas sekundes laikā (..)” [40].

Epilogs

Kopsavilkumam – ko tad īsti Pakalniņas filma nozīmē šodienas un plašākā latviešu kino kontekstā? Vai to varam skatīt kā manifestu, līdzīgu tam, kādu perestroikas laikā veidoja Jānis Streičs ar filmu Aizaugušā grāvī viegli krist (1986)? Streiča un Pakalniņas filmas vieno līdzīgi tēli un motīvi – kolhozi Ausma un Rosme, tēva un dēla konflikts, bērnu dievināts partijnieks baltā kreklā, idejas pārņemti kolhoza pirmrindnieki un dubļu un drazu pilni pagalmi; alkohols, kas sadedzina ne tikai dzērājus pašus, bet arī viņu bērnus... Jānis Streičs ar savu filmu nepārprotami brīdināja: „Tā dzīvot nedrīkst!”, piedāvājot vīziju labākai dzīvei.

Laila Pakalniņa saka, ka viņas filma brēcoši iestājas par Latvijas neatkarību, aicina cilvēku nekļūt par skrūvītēm [41]. Manuprāt, režisore maldina pati sevi un sabiedrību. Tāpat kā vairums Lailas Pakalniņas filmu, Ausma nav manifests, tas ir tīrs mākslas darbs. Citējot modernisma teorijas klasiķi Klementu Grīnbergu – māksla, tās estētiskā pieredze ir vērtība pati par sevi. Tai nav neviens jāmāca, nav nekas jāslavina, jāstāsta vai jāatrisina, mākslai jādistancējas no reliģijas, politikas un pat morāles. Viss, kas mākslai ir jādara, – tai jābūt labai mākslai [42]. Un Ausma tāda ir!

Atsauces un komentāri:

1 Latvijā jau izveidojušās divas tradīcijas nosaukuma Бежин луг latviskojumam – Tērču pļava vai Tērces pļava. Turēšos pie pēdējā, atbilstoši Ivana Turgeņeva stāsta (no stāstu cikla Mednieka piezīmes, 1852) latviskojumam. Skat.: http://egramatas.blog.com/page/81/

2 – Ausma: stāsts nav par Pavļiku vai Jančuku. Saruna ar kinorežisori Lailu Pakalniņu. http://m.la.lv/ausma-stasts-nav-par-pavliku-vai-jancuku/

3 – Клейман, Наум. Эйзенштейн, Бежин луг (первый вариант): культурно-мифологические аспекты. Киноведческие записки, № 41, 1999, c. 89

4 – Юренев Р.Н. Сергей Эйзенштейн: Замыслы. Фильмы. Метод. Ч.2., 1930-1948. – М.: Искусство, 1988, c.107

5 – 1) Забродин, В. Эйзенштейн: кино, власть и женщины, Москва: НЛО, 2011, c. 262; raksta žurnāla variants pieejams šeit: http://www.kinozapiski.ru/data/home/articles/attache/242.pdf;
2) Клейман, Наум. Эйзенштейн, Бежин луг (первый вариант), c. 89

6 – Cit. pēc: Забродин, В. Эйзенштейн: кино, власть и женщины, c. 263

7 – Забродин, В. Эйзенштейн: кино, власть и женщины, c. 263

8 – Забродин, В. Эйзенштейн: кино, власть и женщины, c. 264

9 – А. Г. Ржешевский. Жизнь. Кино. Москва: Искусство, 1982, c. 215 – 298, scenārijs pieejams arī: https://4screenwriter.wordpress.com/2010/06/30/bezhin-lug/

10 – А. Г. Ржешевский. Жизнь. Кино, c. 87

11 – Scenārija otrais variants, faktiski visai shematisks filmas darbības līnijas izklāsts, atrodams Eizenšteina rakstu 6. sējumā: Сергей Эйзенштейн: избранные произведения в шести томах, Т.6., М.: Искусство, 1971, с. 129 – 152

12 – Юренев Р.Н. Сергей Эйзенштейн: Замыслы. Фильмы. Метод. Ч.2. c. 107

13 – А. Г. Ржешевский. Жизнь. Кино, c. 225

14 – Cit. pēc: Забродин, В. Эйзенштейн: кино, власть и женщины, c. 296

15 – А. Г. Ржешевский. Жизнь. Кино, c. 292- 298

16 – Забродин, В. Эйзенштейн: кино, власть и женщины, c. 260

17 – Cit. pēc: Забродин, В. Эйзенштейн: кино, власть и женщины, c. 296

18 – Юренев Р.Н. Сергей Эйзенштейн: Замыслы. Фильмы. Метод. Ч.2., c. 121

19 – Юренев Р.Н. Сергей Эйзенштейн: Замыслы. Фильмы. Метод. Ч.2., c. 121

20 – А. Г. Ржешевский. Жизнь. Кино, c. 352

21 – Pieejama dažādos interneta portālos, arī ar angļu tulkojumu

22 – Клейман, Наум. Эйзенштейн, Бежин луг (первый вариант), c. 84

23 – Забродин, В. Эйзенштейн: кино, власть и женщины, c. 311-317

24 – V. B. izcēlums

25 – Bergmanis, Vilis. Bezgala skaists tomēr..., Literatūra un Māksla, 1970.28.03.

26 – Cit. pēc: Юренев Р.Н. Сергей Эйзенштейн: Замыслы. Фильмы. Метод. Ч.2., c.125-127

27 – Cit. pēc: Забродин, В. Эйзенштейн: кино, власть и женщины, c. 320

28 – Юренев Р.Н. Сергей Эйзенштейн: Замыслы. Фильмы. Метод. Ч.2., c.100

29 – Cit. pēc: Юренев Р.Н. Сергей Эйзенштейн: Замыслы. Фильмы. Метод. Ч.2., c.109-110

30 – А. Г. Ржешевский. Жизнь. Кино, c. 223

31 – А. Г. Ржешевский. Жизнь. Кино, c. 352

32 – Sīkāk par Pakalniņas parametrisko narāciju modernisma kontekstā skat.: Pērkone, Inga. Tu, lielā vakara saule! Esejas par modernismu Latvijas filmās. Rīga: Neputns, 152 lpp.

33 – Piemēram, Ozols (1997), Kurpe (1998), Papagena (2001), Autobuss (2004), Teodors (2006) u.c.

34 – http://www.pasakas.net/pasakas/citu_tautu_pasakas/baltkrievu-pasakas/runcis-maksims/

35 – А. Г. Ржешевский. Жизнь. Кино, c. 217 - 218

36 – А. Г. Ржешевский. Жизнь. Кино, c. 250

37 – Pētersone, Līva. Ierāmēt pasauli: operators Gints Bērziņš. Te-Ki-La, 2011, Rīga: Mansards, 180.-191. lpp.

38 – http://www.satori.lv/raksts/10399/Alise_Zarina/Ietilpigs_kino

39 – А. Г. Ржешевский. Жизнь. Кино, c. 379 – 380

40 – А. Г. Ржешевский. Жизнь. Кино, c. 237

41 – http://www.kinoraksti.lv/raksti/saruna/neklusti-par-skruviti-66

42 – http://www.sharecom.ca/greenberg/postmodernism.html

Kadri no filmas "Ausma" un Ivara Burtnieka foto

Saistītie raksti



Komentāri:


Viktors Vītums
14.12.2015, plkst. 18:55

Gari.......bet labi :) Labi uzrakstīts.

Kristīne Matīsa
14.12.2015, plkst. 23:34

Jā, pie garuma šeit jāradinās:))) - "Kino Raksti" nav ziņu portāls:)))))!

Krista Burāne
15.12.2015, plkst. 14:48

Lieliski analītisks raksts. Vienīgi nevaru piekrist secinājumiem epiloga pēdējā rindkopā. Protams, mākslai nav cita uzdevuma, kā būt par labu mākslu, bet laba māksla, manuprāt, nevar rasties bez mērķa, kas stāv ārpus pašas mākslas. Vai tiešām Ausma būtu tik laba filma, ja Pakalniņas vienīgais mērķis būtu izcili saspēlēties ar Eizenšteinu? Šaubos. Ja tas tā būtu, prieks par filmu paliktu tikai estētiskā līmenī līdz mītam, filozofijai un arī pasakai "neaizvelkot". Manuprāt, deklarējot, ka mākslai ir jābūt brīvai no jebkuras vērtību paušanas, māksliniekam tiek atņemta brīvība būt cilvēkam ar saviem uzskatiem, savu stāstu, savu pasaules skatījumu un balsi. Un es nedomāju, ka Pakalniņa sevi māna, tieši otrādi, es ļoti priecājos, ka viņa nebaidās būt politiski un sociāli atbildīga, ar savu darbu aicinot skatītājus redzēt sevi sociālā kontekstā.

inga pērkone
16.12.2015, plkst. 07:01

Paldies par komentāriem! Gribu uzsvērt, ka beigu teksts nav mans, bet, kā tekstā norādīts, modernisma teorētiķa citāts, resp., skatāms noteiktā kontekstā. Mākslas darbi nosacīti dalās divās lielās grupās -- vēstošajos un estētiski refleksīvajos. Es noteikti neesmu pret sociāli aktīvu mākslu, gluži pretēji, esmu īpaši aicinājusi latviešu filmdarus būt sociāli atbildīgiem, kad estētiskās refleksijas mūsu dok.kino sāka dominēt. Tomēr jārēķinās ar katra autora īpatnībām, un L.P., manuprāt, tomēr pamatā ir māksliniece pašas mākslas dēļ.

Alla Borisovna
04.07.2016, plkst. 15:16

viss jau ir jauki, bet kāpēc "Ausma" ir tik sūdīga filma? Ja kino principā var būt patiesība ar ātrumu 24 kadri sekundē, tad Ausma ir meli ar ātrumu 25 k/sec.

Alla Borisovna
05.07.2016, plkst. 13:28

Jā, ja nu režisore ir sākusi pievērsties totalitātarai estētikai, mēs varam sagaidīt, ka viņa mēģinās nokopēt arī Rīfenštāles pazīstamo filmu par nacistu partijas kongresu Nirnbergā vai kaut vai Der Ewige Jude. Lai gan - tas būtu interesants uzdevums kādas kinoskolas studentam, bet nedomāju, ka šādi vingrinājumi būtu saucami par kinomākslu.



Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi