Aivara Freimaņa laika kristāli

Izcilā kinorežisora Aivara Freimaņa 80 gadu jubilejas nedēļā „Kino Raksti” meklē savā arhīvā un pārceļ digitālajā vidē Ingas Pērkones izsmeļošo pētījumu – viņa atslēgu Freimaņa radošajai darbībai atrod Žila Delēza konceptā par modernisma kino kā īpašu laiktelpas modeli.

Pētījums drukātajā žurnālā Kino Raksti tika publicēts 2012. gadā, kad Aivars Freimanis saņēma Nacionālā filmu festivāla Lielais Kristaps balvu par mūža ieguldījumu kinomākslā, vēlāk šis pats pētījums iekļāvās apgāda Neputns izdotajā Ingas Pērkones grāmatā TU, LIELĀ VAKARA SAULE! Esejas par modernismu Latvijas filmās. Pētījumā minētās filmas Krasts (1963), Kuldīgas freskas (1966) un Ābols upē (1974) kopš Aivara Freimaņa dzimšanas dienas var noskatīties Nacionālā Kino centra portālā www.filmas.lv.

Modernisma kino kā īpatnu laiktelpas modeli raksturojis franču filozofs Žils Delēzs, norādot, ka klasiskajam kino raksturīgo kustībtēlu pēc Otrā pasaules kara pakāpeniski nomaina laiktēls [[1]].

Laiktēla struktūra ir kā kristāls – tajā saplūst un vairs nav nošķirami aktuāli un virtuāli tēli, tie, līdzīgi kā spoguļu zālē, veido bezgalīgus savstarpējus atspīdumus, pilnībā absorbējot personāža aktualitāti.

Laiks vairs nav hronoloģisks, raksta Delēzs, pagātne eksistē vienlaikus ar tagadni, katrs laika moments sadalās esošajā un pagājušajā, nehronoloģiskais laiks kļūst par vienīgo subjektivitāti, tīru virtualitāti [[2]].
Modernisma filmās vide un personāžs eksistē it kā paralēli, varonis tiek atsvešināts no vides, pats kļūst par skatītāju, vērotāju, kurš ne tik daudz reaģē uz telpu, cik reģistrē to [[3]]. Sensomotora tēla vietā rodas tīri optisks tēls, kurā neveidojas personāža saikne ar telpu, bet no tā izaug laikā balstīti domu un atmiņu tēli [[4]].

Žila Delēza modernisma lasījums, kurā visvairāk atsauču tieši uz 20. gadsimta sešdesmito gadu kino, izmantojams kā režisora Aivara Freimaņa daiļrades atslēga. Tas īpaši attiecas uz dokumentālo filmu Lomi (1969), kas ir viens no radikālākajiem un savrupākajiem modernisma darbiem Latvijas kultūrā. Lomi sešdesmito gadu nogalē parādās kā jauna izteiksmes veida pieteikums, kurā no figuratīvās, metaforās balstītās kino valodas izšķiļas filma kā subjektīvs domāšanas process, apziņas plūsma laika kristāliskā struktūrā.

Kadrs no filmas "Lomi", foto no Ivara Selecka personiskā arhīva

Aivara Freimaņa radošā biogrāfija ir uzskatāms piemērs varas un mākslinieka attiecībām, ja pēdējais pārkāpj oficiālās estētikas kanonu. Režisora savdabīgā stilistika vairākkārt tika uztverta kā ideoloģiski kļūdaina un pat kaitīga, novedot pie filmu cenzēšanas jeb labošanas, atsevišķu darbu (Ceļamaize, Tēvs) nolikšanas plauktā, filmas Upe ražošanas pārtraukšanas [[5]], vairāku ieceru noraidīšanas vai gadiem ilgas marinēšanas.

Lomi tapa kā konceptuāls, teorētiski rūpīgi izplānots darbs. Filma skatāma arī kā kristālisks Aivara Freimaņa režijas laiktēls.

Atsevišķi Lomos izmantotie savdabīgās tēlainības un mākslinieciskās uzbūves elementi tika iemēģināti jau iepriekšējos darbos (Krasts (1963), Tēvs (1967)) un daļēji turpināti vēlākajās Aivara Freimaņa filmās, īpaši izteiksmes brīvības un laika koncepcijas ziņā Lomiem vistuvākajā darbā – spēlfilmā Dzīvīte (1989).
Sagatavošanas posmā, vēl pirms filmēšanas 1968. gada vasarā, filmas Lomi ideju Aivars Freimanis izstrādāja kopā ar Armīnu Lejiņu, tobrīd scenārija līdzautoru. Maijā iesniegtais pilnmetrāžas filmas scenārijs [[6]] Zvejnieku ciemats ir unikāls dokuments – būtībā tas ir autoru izvēlēto māksliniecisko principu manifests, polemika ar Latvijas dokumentālā kino un pašu autoru līdzšinējo pieredzi:

„60-to gadu sākumā, kad latviešu dokumentālajā kinematogrāfā ienāca jauni spēki, jauni autori, viņi pret nostabilizējušos domāšanas rutīnu un pret aiz profesionālisma vairogiem nomaskētām dogmām vērsās ne tikai ar jaunu, dzīves īstenībai tuvāk stāvošu saturu [[7]], bet, pilnīgi dabīgi – arī ar jauniem meklējumiem formā, filmu mākslinieciskās izteiksmes līdzekļu bagātināšanas jomā.

Mākslā vecā noliegums bieži vien balstās uz kaut kā vēl vecāka izvilkšanu dienasgaismā no aizmirstības putekļiem un celšanu godā.

Šinī gadījumā tās bija padomju dokumentālā kino 20-to gadu slavenās tradīcijas (kurām, kā zināms, tagad pievērsušies kinematogrāfisti visā pasaulē ne tikai dokumentālajā, bet pat spēļu filmu žanrā). No spēļu filmām kļūmīgi patapinātajai dzīves imitācijai – inscenējumiem un „faktu atjaunošanas” metodēm – pretī galvenokārt tika likta reportāža, tajā nozīmē, kā to izprata, piemēram, Dziga Vertovs. Tā saucamās „dinamiskās montāžas” vietā (..) kā pretreakcija parādījās ļoti gari, lēni plūstošā ritmā samontēti kopplāna kadri. Rīgas studijas režisori un operatori, kas vieni no pirmajiem pasaulē dokumentālā kino žanrā piedevām vēl pilnībā un droši apguva plato ekrānu, šāda veida kadru uzņemšanā un montāžā ar laiku izstrādāja savu zināmu stilu, kurš balstās uz reizēm pat līdz manierīgumam mierīgu, it kā no malas vērotu dzīves norišu fiksēšanu appoetizēšanas un lirizācijas plāksnēs.
Taču mākslas likumi ir nežēlīgi, un katrs antištamps pēc zināma laika draud pārvērsties par jaunu štampu. Acīm redzot, mūsu filmu mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi aizvadītajā laika posmā nav pietiekami padziļināti un tālāk attīstīti. Bet, runājot par padomju mēmā dokumentālā kino labāko tradīciju apgūšanu, mūsuprāt, šīs tradīcijas apgūtas stipri vienpusīgi, pat formāli. Tā, piemēram, Dzigas Vertova līdz virtuozitātei izkoptā dinamiskā montāža taču sevī slēpj milzīgas iespējas nevis apzināti nomaskēt dzīves patiesās parādības un faktus, bet gan tos pretstatīt, līdzstatīt, respektīvi – analizēt, tāpat kā to šodien dara modernā padomju dzeja. Šajā virzienā mūsu topošajā filmā par latviešu zvejniekiem mēs saskatām jaunas, praktiski neierobežotas iespējas kinodarba „valodas” tālākā izkopšanā.

Esam nonākuši pie atziņas, ka nekāda slēptā kamera un radio mikrofoni tomēr nespēj (kā to apgalvo daži ārzemju cinéma vérité pārstāvji) tiešā veidā pārnest uz ekrāna dzīves norišu būtību.

To, tāpat kā citās mākslas nozarēs, arī dokumentālajā kino var izteikt galvenokārt ar pašu autoru skatījumu uz dzīves objektivitāti.” [[8]]

Loģikā balstīta dažādība

Modernisms pēckara kino lielā mērā saistās arī ar Francijā definēto autora politiku, kuras galvenais uzdevums 50. gados bija izcelt režisora izšķirošo nozīmi un atbildību filmas tapšanas procesā. PSRS autora politikas galvenais jautājums bija tiesības uz personisku stilu, subjektīvu pasaules redzējumu, autora klātbūtni filmās (gan tiešā, gan pārnestā nozīmē). Mizanscēnas savdabība kļuva par svarīgāko autorības zīmi, jeb, kā (aptuveni citējot) teicis Žans Liks Godārs, kameras kustība bija morāles jautājums [[9]]. Lejiņš un Freimanis netieši pievienojās šim atzinumam, norādot uz dinamiskās montāžas, garo plānu u.c. paņēmienu neviennozīmību – tie tikuši izmantoti gan kā novatorisks risinājums dzīves notveršanai, gan kalpojuši kā maniere īstenības slēpšanai.

Rakstot par savas filmas mākslinieciskās izteiksmes komponentiem, Armīns Lejiņš un Aivars Freimanis norāda uz nepieciešamību tos atvasināt no filmējamā materiāla iekšējās loģikas, norišu jēgas.
„Nevar būt i runas par kaut kādu visai filmai piemērojamu „universālu” kadru kompozīcijas principu. Šis princips drīzāk būtu formulējams ar vārdu „dažādība”. Piemēram, jūrā tā būtu atteikšanās no stingri ievērotas horizontalitātes, kas platekrānam it kā esot absolūti nepieļaujami, jo pats kadra saturs – dinamisks darbs uz nestabila kuģa klāja – var prasīt tieši šādu vizuālo risinājumu.” [[10]]

Teoriju izdevās īstenot praksē – vairums filmējumu jūrā ir kompozicionāli neparasti gan tā laika latviešu filmām, gan operatora Ivara Selecka kameras rakstībai.

Filmā Lomi zvejas epizodēs dominē filmējumi, kam piemīt tāda kā piltuves forma, faktiski tas ir filmējums nevis plašumā, bet dziļumā, tomēr nav gluži tas, ko kino teorijā pieņemts dēvēt par dziļo plānu, dziļo fokusu u.tml. – ar to parasti saprot filmējumus, kur vide vai darbība ir vienādi aktīva un labi uztverama gan priekšplānā, gan fonā, sniedzot reālistisku telpas dziļuma sajūtu un ļaujot skatītāja acij pašai, nevis ar montāžas palīdzību, izvēlēties detaļas, uz kurām centrēt uzmanību. Savukārt piltuve it kā destilē, atsvešina varoni no vides, tādējādi kompozicionāli uzsverot sensomotorās saiknes irdenumu un telpas subjektivitāti.
Lomu zvejas epizodes saturiski un vizuāli sasaucas ar Lukino Viskonti filmu Zeme dreb / La terra trema: Episodio del mare (1948), kurā Žils Delēzs jau saskatīja sensomotorās saiknes sairumu – darbība nevis turpina vidi un noslēdz to, bet it kā peld tajā.[[11]] Filmas plānu līganā kustība – augšup/lejup – ne tikai ilustrē jūras realitāti, tā kļūst par zvejnieku iekšējās sajūtas vizuālu tēlu. Stāstā par vecajiem zvejniekiem šis filmējuma veids ir būtisks autoru domai, ka vīri ir daļa no jūras. Kā filmai dzejojis Imants Ziedonis: „Stāsta, ka ļaudis uz zemes / katrs sev jēgu rodot. / Nezinu, man tā ir vieta, / kur atved reņģes nodot”.[[12]] Filmas stāstā par tralera jauno kapteini Imantu kameras kustība jau pilnībā kļuvusi iekšēja, tā nevis rāda varoņa emocionālo stāvokli, bet pati ir emocionāls stāvoklis, pilns šaubu un eksistenciālu pārdomu.
To, ka piltuves jeb konusa tipa kadrējums nav bijis tikai ārēju apstākļu uzspiests, apliecina arī Aivara Freimaņa vēlākā filma Ābols upē (1974), kur lielāko daļu darbības operators Dāvis Sīmanis filmējis šādā neparastā manierē.

Dāvis Sīmanis (pie kameras) un Aivars Freimanis, uzņemot filmu "Ābols upē"

Atsevišķas, taču konceptuāli būtiskas epizodes līdzīgi uzņēmis arī Valdis Eglītis filmā Dzīvīte. Filmas sākumā pret skatītāju tiek pavērsts piltuves šaurais gals – lidojot no plaša horizonta, kamera no dabas ainavas izvelk priekšplānā latviešu zemnieku grupas dzīvo bildi, bet mazliet vēlāk no akmens tēla izbur Krišjāņa Barona (aktiera Valdemāra Zandberga) seju. Vai simboliskā aina, kur Barona tēvs Juris ierodas muižā, lai uzzinātu, ka viņu iecels par vagaru. Arī šeit pret skatītāju vērsts piltuves šaurākais gals – un caur to Juris tiek nodalīts no savas ierastās vides. Jura ienāciens caur šauro eju muižas pagalmā ir vienlaikus objektīvs un subjektīvs – piltuve ir viņa baiļu sajūta, ieejot svešajā, naidīgajā pasaulē, kas viņam asociējas ar elli, no kuras, kā izrādīsies, atgriešanās vairs nebūs.

Kadrs no filmas "Dzīvīte" (1989)

Savukārt pilnībā subjektīvs, mentāls tēls ir Dārtas Barones redzējums: no tumsas kā no apziņas dzīlēm (virzienā pret skatītāju) iznirst viņas trīs sen mirušie bērni un atkal aizplēn atmiņu plūsmā, nogrimstot piltuves dziļumā – kapā.

Domu tēli

Domu tēlus Armīns Lejiņš un Aivars Freimanis ieprogrammēja jau Lomu sagatavošanas posmā: „Dažādu žanru darbos asociatīvās domāšanas principu izmantojums kļuvis par modi un bieži vien noder domas neskaidrībai. Mēs asociatīvo montāžu gribam pielietot daudz lietišķākā, utilitārākā nolūkā: lai atrastu vizuāli tveramu formu tām mūsu filmējamo cilvēku domām un uzskatiem, kurus viņi vai nu kautrības dēļ nevēlas vai arī neprot noformulēt vārdos”. [[13]]

Vārds, visu veidu runātais teksts, kļuva par būtisku problēmu pasaules modernajā kino pēc Otrā pasaules kara – bieži tieši teksts bija tas, kas filmām uzspieda teatralitātes vai literārisma zīmogu, īpaši traucējot tiem virzieniem, kas tiecās rādīt „dzīvi, kāda tā ir”.


Arī Rīgas stila filmās vērojama tendence vairīties no teksta, īpaši tas attiecas uz sinhroni ierakstītiem monologiem vai intervijām. Vārds bija bīstamāks par smaidu vai asaru – to varēja ieprotokolēt un vērst pret tevi pašu. Tomēr tikai dažās filmās (Baltie zvani (1961), Kuldīgas freskas (1966), 235 000 000 (1967)) izdevās atteikties no teksta pavisam, jo vārds bieži kļuva par ideoloģisku argumentu, lai filma vispār varētu tapt.
Nereti dokumentālajās filmās cenzūra skāra tikai tekstuālo daļu; to mainot, vizuālo rindu varēja saglabāt neskartu. Lomos tā notika, piemēram, ar „Čehoslovakijas epizodi”, kuru 1968. gada rudenī jau vienpersonīgi rakstītajā scenārija variantā paredzēja Aivars Freimanis: „Šajā vasarā bija gan strīdu dienas (..), gan salabšanas un šķietamas saskaņas brīži. Tāda bija tā augusta diena, kad Imants un Ausma divatā bija aizbraukuši uz klinšaino jūrmalu Ķurmju ragā. Sauļojās, gulēja jūras izdobtā krasta alā, klausījās Spīdolu. Kaut kur spēlēja pūtēju orķestris, kaut kur bītli dziedāja Jesterday [tā tekstā. - I.P.]. Tad atskanēja Maskavas diktora balss: „... mūsu karaspēks pārgājis Čehoslovākijas Sociālistiskās republikas robežu”. Pēc tam ēterā Čehoslovakijas vārds tika locīts visdažādākajās valodās un intonācijās: gan mierīgi, gan histēriski satraukti, gan indīgi, draudoši. Abu jauniešu sejās šajā brīdī bija redzama neparasta nopietnība. Jo viņi ir sastāvdaļa no visa tā, kas šodien notiek mazajā, vienā tranzistoruztvērēja kastītē iespiestajā pasaulē. Tā nav viegla nasta paaudzei, daudz vieglāk ir vienkārši pārmest, ka tagadējie jaunie ļaudis neprot dzīvot...” [[14]]

PSRS Kinematogrāfijas komiteja pieklājīgā formā norādīja, ka neuzskata par mērķtiecīgu veltīt veselu epizodi notikumiem Čehoslovākijā, īpaši, ņemot vērā to, ka filma iznāks 1969. gadā.[[15]] Tomēr epizode filmā ir, tās struktūra veidota atbilstoši režisora iecerei, taču ieskaņotais teksts varoņus no politiskās sfēras pārcēlis uz intīmo – un tagad vīra un sievas nopietnība, klausoties radio, saistīta ar viņu attiecībām, irstošo ģimeni.

Kodatslēga – aizkadra teksts

Pēc Kuldīgas freskām (1966) Aivars Freimanis filmā Tēvs (1967) atgriežas pie aizkadra teksta jeb, kā režisors to dēvē filmas titros, „stāstījuma”, taču tagad tā ir novatoriska diktora teksta koncepcija, kas pilnībā tiks izstrādāta Lomos. Teksts ir nevis informatīvs, ideoloģisks vai poētisks palīglīdzeklis, bet savrups tēls ar filmas kodatslēgas funkcijām. Īpašu skanējumu runātajam piešķir tas, ka stāstītājs ir nevis profesionāls diktors, bet aktieris Voldemārs Zenbergs.
Filmas nosaukuma atšifrējums, par kuru apspriežu laikā kolēģi un priekšnieki brīnījās: „Kur tad viņš izpaužas kā tēvs? ”, „Kur paaudžu saikne?”, rodams aizkadrā deklamētajās rindās no Aleksandra Čaka dzejoļa Latviešu meitenes dziesma strēlniekiem: „Un tālē sagrautas fabriku ēkas, / kur vēl priekš kara pelnījās strādnieki jauni, / kas tagad guļ nošauti kaut kur pie Juglas, / pie Cēsīm, pie Kazaņas tālās, pie Urālu kalniem un Krimā / un kuru zēni no krievietēm maigām / pie Volgas iebrūnās sādžās dzen zosis uz upēm, / mācās ģitāru spēlēt, / - nezin, kas tēvs tiem, / un latviski neprot ne vārda”.[[16]]

Teksts atkal bija pirmais, kam, kaut arī tā tēlaino ietilpību augsti novērtējot, piesējās filmas pieņēmēji – jāņem ārā vārdi „pusstops” un „velns” u.tml.

Tomēr izrādījās, ka attēlā un tā izkārtojumā ietvertā vēsts par cilvēka eksistenciālo vientulību atstāja, kā izteicās režisors Oļģerts Dunkers, tik „nomācošu un drūmu iespaidu”, ka filmu uz ekrāna neizlaida. Režisoram pārmeta, ka kara varonis rādīts atrauti no valsts, no „visa lielā”, pārmeta pat to, ka kara veterāns dzīvo meža vidū bez elektrības u.tml.[[17]] Var apgalvot, ka filmas aizliegšanas patiesais, kaut neapzinātais iemesls bija tajā dominējošais modernais laiktēls ar tam raksturīgo sensomotorās saiknes sairumu. Arī filmā Lomi cenzūra tieši vērsās pret atsvešinājuma tēliem, par kuru visspilgtāko izpausmi gan konkrētajā filmā, gan varbūt vispār 60. gadu kino procesā, kļuva no jūras izzvejoto mirstošo zivju tuvplāni – te saiknes sarāvums ar vidi ir nāvējošs.

Aizkadra teksts filmā Lomi kļuva par, iespējams, vienu no spilgtākajām, modernisma zīmēm latviešu kinomākslā, tas ir arī unikāli freimanisks.

Lomu skaniskais noformējums pilnībā atbilst tam, ko Žils Delēzs pamanīja modernajā kino - runas akts vairs netiek iekļauts darbību un reakciju ķēdē, tas noslēdzas pats ap sevi un kļūst par atsevišķu un pilnīgu skaņas tēlu, iegūst filmisku autonomiju. Kino kļūst patiesi audiovizuāls.[[18]]

Lomu pieteikuma scenārijā autori rakstīja: „Pēc eksperimenta filmā Kuldīgas freskas, kurā atsacījāmies no diktora teksta vispār, atstājot stāstījuma funkcijas noveļu asprātīgai dramaturģijai (..) esam nolēmuši savā jaunajā filmā dot daudz diktora teksta. (..) Iespējams, ka diktora teksts mūsu filmā iegūs dziesmu teksta (vai rečitatīva) formu un tiks nodziedāts.”[[19]]

Filmai bija divi teksta autori: Aivars Freimanis rakstīja prozu, bet Imants Ziedonis – dzeju [[20]]. Stāstnieka, dziedātāja, rečitētāja lomā tika uzaicināts aktieris Juris Strenga. Definēt Lomu aizkadra tekstu ir praktiski neiespējami – tas, tāpat kā kino tēli vispār, pilnībā tverams tikai kustībā, ļaujot filmai plūst, balsij skanēt.

Stāstījums rit gan trešajā, gan pirmajā personā, brīžiem stāstnieks ir autors, brīžiem – filmas varonis, brīžiem – vērotājs no malas, dažreiz – soģis vai humorists...

Kā saka Delēzs, runas akts kļūst par politisku fantazēšanas aktu, morālu stāstīšanas aktu, virsvēsturiskas leģendas aktu. [[21]]

Lomu specifisko balss traktējumu var nosaukt par bezpersoniski tiešo runu, jo tajā tiek pārvarēta netiešās un tiešās runas opozīcija. Delēzs raksta par specifisko skaņas lietojumu modernajā kino, un bezpersoniski tiešo runu iztēlojas kā pāreju no bezpersoniskās uz tiešo runu un atpakaļ, abiem izteiksmes veidiem tomēr nesaplūstot. Tiešā runa saglabā netiešas izcelsmes pazīmes un nepieļauj tās fiksāciju pirmajā personā.[[22]]
Piemēram, stāstu par Imantu [Kantori] ievada vārdi „esmu dzimis divus gadus pirms kara”. To saka nevis varonis pats, kas, šķiet, dzimis 1939. gadā (divus gadus atrēķinot no Lielā Tēvijas kara sākuma), bet aktiera balss. Arī Juris Strenga ir dzimis divus gadus pirms kara (1937), un abu laikabiedrs ir arī Aivars Freimanis (1936). Līdz ar to „es” šajā gadījumā nozīmē gan konkrētu personu, gan paaudzi, gan kļūst par simbolisku atslēgu filmas uzbūvei – filma nav viena indivīda apziņas plūsma, bet gan vairāku personu psihes tēlu sarežģīta kombinācija.

Meklēt neparastu teksta risinājumu Aivaru Freimani mudinājusi pirmkārt viņa nepatika pret t.s. sinhroniem - tiešās runas izpausmes filmās vienmēr iznākušas saspringtas, nedabiskas, bieži arī nesaprotamas cilvēku dikcijas īpatnību dēļ.

Režisors saka, ka tas arī bijis viens no iemesliem, kāpēc viņš jau 60. gados sācis domāt par aktierfilmu uzņemšanu.[[23]] Tomēr arī tajās režisors vienmēr centies mazināt tiešās runas teatrālismu, gan izmantojot neprofesionālus vai maz filmētus aktierus (Puika, 1977), gan filmēšanas apstākļus pakļaujot reālās dzīves ritmam un attiecībām (Ligzda, 1995). Freimanis arī turpināja bezpersoniski tiešās runas izmantojumu gan dokumentālajās, gan aktierfilmās. Spilgts piemērs ir galveno varoņu Jankas un Anitas iepazīšanās epizode filmā Ābols upē – diktora Borisa Podnieka balss aiz kadra vēsta: „Tas taču ir zināms, ka dāmas vislabāk uzrunāt itāliski. Tāpēc Janka saka...”, un aktieris Ivars Kalniņš tiešajā runā arī saka: „Čau!”.

Pilnībā bezpersoniski tiešās runas princips atkal izmantots filmā Dzīvīte, kas tuva Lomiem arī ar to, ka galvenais aizkadra stāstnieks ir Juris Strenga. Tiešās runas, sinhronu filmā nav gandrīz nemaz – arī redzamos dialogus mēs dzirdam neskaidri, tie tiek atstāstīti vai pat it kā dublēti aizkadrā. Dzīvītē līdzās Strengam aizkadra runu veido arī Krišjāņa Barona lomas līdztēlotājs (Barons jaunībā ir Leonīds Grabovskis) Voldemārs Zandbergs un aktrišu Indras Briķes un Veltas Līnes tēlotās Dārtas Barones balss - Marina Janaus. Pateicoties bezpersoniski tiešās runas daudzbalsībai, kas ideāli atbilst filmas daudzkārtainajai vizuālā naratīva struktūrai, filmā izdodas radīt pārvēsturisku leģendu ne tikai par Krišjāni Baronu, bet arī par latviešu tautu un tās Laiku.

Novakara koncepts

Literatūrzinātniece Maija Burima savā pētījumā Modernisma koncepti 20. gadsimta sākuma latviešu literatūrā [[24]] raksta par īpašiem modernisma poētiskās valodas elementiem, tēliem jeb konceptiem, kas saistās gan ar modernismu kopumā, gan atsevišķu autoru daiļradi.

Aivara Freimaņa daiļradē, iespējams, par pašu būtiskāko uzskatāms novakara koncepts.

Novakars, vakars – laiks starp gaismu un tumsu, starp dienu un nakti, cilvēka dzīvē starp dzīvi un nāvi – vizuāli un tekstuāli tiek īpaši izcelts vairumā režisora darbu un ir Freimaņa kristāliskā laiktēla kulminācija.
„Bet pašlaik Kurzemes krastā ir sestdienas vakars, zied kartupeļi un no kuriņiem plūst kūpinātu zušu smarža,” saka diktors Boriss Podnieks filmas Krasts nobeigumā, un mēs redzam, kā mazs puisītis, mammas aicināts, nāk no jūras uz māju vakariņās.

Sestdienas vakars vieno Krastu un Kuldīgas freskas, filmas priekšpēdējo fresku tā arī sauc – Sestdienas vakara miers. Freimaņa filmu neiztrūkstošā elementa – saulrieta – ievadīta epizode ar lielas ģimenes vakariņām pie gara balta galda ir nepārprotama parafrāze par svētā vakarēdiena tēmu. Taču Sestdienas vakara miers ietver arī karu – vakariņas tiek pārtrauktas, iemontējot kinohroniku ar ASV militārajām lidmašīnām, kas met bumbas. Iestājas tumsa – pasaules gals.
Kuldīgas fresku atmosfērā rezignācija gan vēl jūtama pavisam nedaudz – tā parādās epizodē Darbs, kas ir novele par pensijā aizvadīta strādnieka vientulību, novakaru tiešā un pārnestā nozīmē. Fresku Darbs var uztvert kā skici nākamajai Freimaņa filmai Tēvs, kur rezignācija un atsvešinātība veido pamatnoskaņu. Arī te ir mierīgs novakars un rieta saule, tas ir brīdis, kad tēvs sēž un domā, kļūstot par pasaules laika un telpas krustpunktu, laiktēlu, kurā ietverta gan pagātne, gan nākotne. Kā rakstīja Delēzs, „ķermenis nekad neatrodas tagadnes laikā, bet vienmēr ietver kādu „pirms” un kādu „pēc”, nogurumu un gaidas”.[[25]]

Filmā Lomi ir vairāki vakari, kas notur filmas sarežģītās struktūras režģi. Piemēram, filmas pirmajā daļā: „Pienāk rudens vakars. Visu dienu būts kopā – netīk tā uzreiz mājās skriet”.[[26]] Zvejnieki un viņu sievas krastmalā pie ugunskura sarunājas, Freimanis gan ar montāžas plāniem, gan tekstu uzsver, ka sarunas un joki atkārtojas. „Un tā tas iet. Tāpat kā pagājušajā reizē, tāpat kā pagājušajā gadā, tāpat kā pirms desmit gadiem”.[[27]]

Kadrs no filmas "Lomi"

Konkrētais vakars kļūst par simbolisku kristālu, kas reflektē gan zvejnieku kopīgo, gan individuālo pieredzi – karš, kolhoza dibināšana, tuvinieku nāve, vasaras, ziemas... un vienmēr visam līdzās – jūra. No rudens vakara izaug (respektīvi, parādās kā atskats pagātnē) arī filmas kulminācijas epizode – kā mistērija nodejotais / izdziedātais Jāņu vakars, kuru ievada rietošas saules apspīdētas vakariņas pie zvejnieka Freimaņa. Jura Strengas balss vēsta: „Freimanim šovasar bija priecīga diena”. Vakariņas rīkotas par godu mazdēla piedzimšanai, un vecais zvejnieks tur rokās mazo cilvēciņu.

Kadrs no filmas "Lomi"

Tāpat, kā jau minētajā filmas Dzīvīte epizodē, kur Dārtai Baronei apziņā it kā sajūk trīs dēla bērni ar trim pašas mirušajiem bērniem, arī Lomos laika kristāls pavērš citu šķautni, un zvejnieka Freimaņa apziņā mazdēls it kā kļūst par dēlu, kāds tas bijis viņa rokās pirms vairākiem desmitiem gadu. Tas nav tikai atskats no tagadnes pagātnē (kas jau ir dubults, jo atmiņu sākumbrīdis ir rudens vakars!), epizode ietver arī pagātnes sapni par nākotni – Freimanis sapņojis, kā ņems dēlu līdzi selgā, taču... „viena laiva palika tukša” [[28]]. Subjektīvie redzējumi, savstarpēji pārklājoties un atspīdot viens otrā, veido ietilpīgu laiktēlu.
Arī Dzīvītē, vakarā (!), kuru diktors raksturo kā „ziemas vakaru vēl pirms Pirmā pasaules kara, to kluso vakaru”, kad Dārta redz mirušos bērnus, viņas vedekla Līna raugās uz savu mazo dēliņu Dārtas klēpī un arī redz ... Sāpīgs, tieši pret kameru, bet jēdzieniski nākotnē vērsts skatiens. Aizkadra balss, Juris Strenga, viņu uzrunā: „Jā, māt! Tavs dēls Kārlis Kārļa dēls Barons iestāsies Cēsu skolnieku rotā un kritīs cīņā par neatkarīgās Latvijas brīvību 1919. gadā”.

Kadrs no filmas "Dzīvīte", foto - Valdis Ilzēns

Lomu zvejnieka Freimaņa subjektīvās, ar dēlu un mazdēlu saistītās domas un vīzijas pakāpeniski paplašinās, gan izmantojot patētiski majestātiskus zvejnieku stāvus jūrā uz rietošas saules fona, gan Jurim Strengam dziedot lūgšanu Saulei. Lūgšanas beigās uz ekrāna redzama deja ap Jāņu ugunskuru un skan Imanta Ziedoņa teksts: „.. Tu, lielā vakara saule, / Palīdzi piedzimt dēliem! / ...Palīdzi dzimt vienam dēlam / Simt tranzistoru vietā! / Palīdzi tautai, saule, / Palīdzi mums šai lietā!” [[29]].

Kristālam nav robežu

Filma konstruēta tā, ka Saulei lūgtais dēls tiešām piedzimst. Seko filmas nosacīti otrā daļa par jau minēto gados jauno tralera kapteini Imantu. Tas, ko varētu uzskatīt par Imanta tagadnes laiku jeb viņa novakaru, ir saistīts ar zvejas kuģi – viss aptuveni 20 minūšu garais stāsts sākas un beidzas uz tralera, kas šūpojas jūras viļņos. Starp šiem diviem nestabilās realitātes punktiem ir gan sapņi (īpaši izteiksmīgs ir sapņojums par lielo balto kuģi, kurā Imants būtu kapteinis), gan atmiņas, gan nākotnes vīzijas. Apziņas plūsma ir daudzkārtaina, piemēram, atmiņās skatītajā Zvejnieku svētku epizodē viņš ne tikai distancēti vēro, bet arī atceras; respektīvi, atmiņas izaug no atmiņām, tās raisa domas, kas vienlaikus eksistē gan pagātnē, gan nākotnē.

Vakars (!) krodziņā padara filmas sākotnējos varoņus – vecos zvejniekus, arī suni Tuntuli – it kā par Imanta apziņas tēliem.

Mēs vecos zvejniekus un suni vairs neredzam, bet Imantam „reizēm gribas, lai puikas vecie šo pasauli pilnu piedzied”, un „te krastā, brālīt, kaut kur vēl vecais suns Tuntulis snauž”.[[30]]

Aivars Freimanis bija ļoti precīzi izveidojis Imanta daļas kompozīciju: tā faktiski sākas ar lūgšanu Saulei, un tai (arī visai filmai) vajadzēja beigties ar Imanta Ziedoņa rakstīto lūgšanu Jūrai: „Tu, lielā pelēkā jūra, / Tu zini, kur viņi būs rīt. / Palīdzi zivju ceļus / Un zvaigznes tiem saskatīt. / Tu redzi, kā viņi meklē / Tavos viļņos pie bangas katras. / Tu lielā, varenā jūra, / palīdzi viņiem atrast!” [[31]]
Tomēr gatavajā variantā šis teksts tika aizstāts ar filmas eksistenciālajai noskaņai krietni mazāk atbilstošiem, toties optimistiskiem un uzmundrinošiem vārdiem: „Jūs man sakāt; / - Neapstājies! Ej! Tu vēl nezini, cik daudz ceļu ir pasaulei!” [[32]].

Vairāki laiku kristalizējoši vakari ir arī filmā Ābols upē. Jāņu svinēšanu pie plostnieka Luda, gluži kā Lomos, ievada saulriets pār Daugavu, vakarēšana izvēršas atmiņās par plostnieku dzīvi, par pagātnes Zaķusalu, par jaunību. Tomēr atmiņu stāsti, kaut dokumentāli uzfilmēti, filmā nekur tieši neizskan – Freimanis tos aizklāj ar vēlāk ierakstītiem, inscenētiem monologiem un dialogiem. Personu izstāstītās atmiņas aizstātas ar vecām fotogrāfijām, kuras vienlaikus ir gan varoņu redzes tēli, gan arī sniedz vizuālu informāciju par pagājību. Tāpat ir arī ar Ivara Kalniņa kadrā dziedātajām dziesmām, kas ir gan reālā vakara sastāvdaļa, gan arī filmas stilistiku organizējošs elements.

Pēc šāda paša principa – sarunas, fotogrāfijas, sinhroni dziedāta dziesma un diktora balss, kas aizkadrā pastāsta, ko varoņi tobrīd domā, – veidots Jankas un Anitas (aktrise Akvelīna Līvmane) tuvības vakars, kuram, atšķirībā no visiem iepriekš minētajiem Freimaņa vakariem, piešķirta erotiska spriedze. Janka un Anita šķirsta žurnālus, skatās fotogrāfijas, kuras vienlaikus gan simbolizē, gan atspoguļo ne tikai viņu domas, bet arī vēlmes. Tāpat kā mieru Kuldīgas freskās pārtrauc kara vīzija, šajā filmā seksuālo vilkmi pārtrauc vīzija par nāvi – fotogrāfija, kurā māte stāv pie sava mirušā dēla. Traģiskais attēls, kas liek Anitai šausmās nodrebēt, atspoguļo kaut ko jau notikušu, taču vienlaikus tas reflektē nākotni – Anita nogalinās savu un Jankas bērnu, izdarot abortu. [[33]]

Ivars Kalniņš Aivara Freimaņa filmā "Ābols upē", foto - Ojārs Griķis

Žils Delēzs izcēla bērnus kā svarīgu modernā kino personāžu, kas determinēts vērojumam. Pieaugušo pasaulē bērns, viņa kustības, darbības ir ļoti ierobežotas, taču tas viņu padara īpaši spējīgu redzēt un dzirdēt. [[34]] Bērni filmās, mākslā vispār lielākoties nav autonomi tēli, tie vairāk funkcionē kā ideāli priekšstati vai atmiņas tēlu vidutāji. Aivara Freimaņa filmā Puika Jancis ir savdabīgs tēls-kristāls, kurš gan pats ir atmiņa, gan projicē citus tēlus – atmiņas atmiņas. Visa filma ir galvenā varoņa subjektīvais laiks, puikas vērojums. Pirmā darbības epizode filmā ir laimes liešana – laika kristāls atkal caur pagātni atspoguļo nākotni, reflektē to, kas vēl tikai būs.

Kadrs no filmas "Puika", foto - Arnis Blumbergs

Jāņu vakars filmā Puika pilnībā veidots kā mentāls process, apziņas plūsma. Tas sākas ar iešanu pirtī, kur jaunas meitenes Jancī ierauga kailu vīrieti (bērnā ietvertā attīstība, nākotne) un bēg. Jancis kails, jokodamies brīdi skrien viņām pakaļ pa labības lauku, taču tad apstājas – varena saulrieta apžilbināts. No šī apstāšanās mirkļa izaug Jāņu svinēšana, kuru Jancis atsvešināti, pat ar šausmām vēro. Mizanscēna ir ļoti pilna, Jancis ir burtiski iespiests starp dziedošajiem un līksmojošajiem mājiniekiem – tomēr viņš ir viens, viņš ir ārpus. Apziņas kustība puiku aiznes atpakaļ labības laukā – viņš atkal ir kails, vakara saule pamazām pārtop rīta saulē. Jancis atskatās tieši uz mums, pamāj un aiziet pa zemeslodi, kas kļuvusi pavisam apaļa. Tāpat kā laika kristālam, tai nav robežu.

Atsauces:

1. Pirmizdevumi: Deleuze, Gilles. Cinéma I: l'Image-Mouvement. Paris: Minuit, 1983; Deleuze, Gilles. Cinéma II: l'Image-temps. Paris: Minuit, 1985; šajā grāmatā izmantots tulkojums krievu valodā: Делёз, Жиль. Кино: Кино 1. Образ-движение. Кино 2: Образ-время. Москва: Ad Marginem, 2004. Par Delēza koncepcijas saistību ar Latvijas kino lasiet arī: Balčus Zane. Filmu tematiskās un stilistiskās iezīmes 1986-2010. Grām.: Inscenējumu realitāte: Latvijas aktierkino vēsture. Rīga: Mansards, 2011, 354.-373. lpp. [↩]
2. Делёз, Жиль. Кино: Кино 1. Образ-движение. Кино 2: Образ-время, c. 382-383 [↩]
3. Turpat, c. 293 [↩]
4. Turpat, c. 341-342 [↩]
5. Sakarā ar „ideoloģiski mākslinieciskām kļūdām” 1971. gadā uzsāktās dokumentālās filmas Upe ražošana tika pārtraukta, taču 1974. gadā to iekļāva Rīgas kinostudijas plānā un ar dažiem papildinājumiem tā iznāca uz ekrāniem kā aktierfilma Ābols upē[↩]
6. LVA, fonds 416, apraksts 5, lieta nr. 177, filmas Lomi dokumenti [↩]
7. Saglabāti autoru izcēlumi [↩]
8. LVA, fonds 416, apraksts 5, lieta nr.177, 190.- 191. lp. [↩]
9. Cit. pēc: Hillier, Jim, ed. Cahiers du Cinema: The 1950s: Neo-Realism, Hollywood, New Wave, Harvard University Press: Cambridge, Massachusettts, 1985, p. 62 [↩]
10. LVA, fonds 416, apraksts 5, lieta nr.177, 193. lp. [↩]
11. Делёз, Жиль. Кино: Кино 1. Образ-движение. Кино 2: Образ-время, c. 295 [↩]
12. Citēts pēc filmas teksta [↩]
13. LVA, fonds 416, apraksts 5, lieta nr.177, 193. lp. [↩]
14. LVA, fonds 416, apraksts 5, lieta nr. 177, 168.-169. lp. [↩]
15. Turpat, 136. lp. [↩]
16. Citēts pēc filmas teksta [↩]
17. LVA, fonds 416, apraksts 5, lieta nr. 156 [↩]
18. Делёз, Жиль. Кино: Кино 1. Образ-движение. Кино 2: Образ-время, c. 568-569 [↩]
19. Делёз, Жиль. Кино: Кино 1. Образ-движение. Кино 2: Образ-время, c. 568-569 [↩]
20. Daļa no filmai speciāli rakstītajiem dzejoļiem vēlāk publicēta. Piemēram, dzejolis, kas sākas ar vārdiem „Tu, lielā vakara saule...”, ar nosaukumu Lūgšana publicēts krājumā Kā svece deg (1971). Pateicos Dr. Raimondam Briedim par konsultāciju! [↩]
21. Делёз, Жиль. Кино: Кино 1. Образ-движение. Кино 2: Образ-время, c. 568-569 [↩]
22. Turpat, c. 567-568. Delēzs, atsaucoties uz Mihailu Bahtinu, definē bezpersoniski tiešo runu kā izteikumu, kas veido daļu no sakāmā, kas atkarīgs no cita izteikuma subjekta. [↩]
23. Saruna ar Aivaru Freimani 2011. gada 9. augustā [↩]
24. Burima, Maija. Modernisma koncepti 20. gadsimta sākuma latviešu literatūrā. Rīga: Latvijas Universitātes Literatūras, folkloras un mākslas institūts, 2011, 326 lpp. [↩]
25. Делёз, Жиль. Кино: Кино 1. Образ-движение. Кино 2: Образ-время. Москва : Ad Marginem, 2004, c.507 [↩]
26. Filmas teksts [↩]
27. Filmas teksts [↩]
28. Filmas teksts [↩]
29. Citēts saīsināti pēc filmas teksta [↩]
30. Filmas teksts [↩]
31. LVA, fonds 416, apraksts 5, lieta nr. 177, 109. lp. [↩]
32. LVA, fonds 416, apraksts 5, lieta nr. 177, 107. lp. [↩]
33. Par aborta satriecošo simbolisko vizualizāciju u.c. filmas Ābols upē aspektiem skat.: Pērkone, Inga. Es varu tikai mīlēt: sievietes tēls Latvijas filmās. Rīga; Neputns, 2008, 80. lpp. [↩]
34. Делёз, Жиль. Кино: Кино 1. Образ-движение. Кино 2: Образ-время, c. 295 [↩]
Foto no Rīgas Kino muzeja krājuma

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi