Turpinot Latvijas Nacionālā arhīva aizsākto projektu „Paralēlais kino”, Latvijas Valsts kinofotofonodokumentu arhīvs 20. oktobrī vietnē redzidzirdilatviju.lv publicē kinoamatieru dokumentālo filmu kolekciju. Kino Rakstos to apskata kinoteātra „Kino Bize” vadītājs Māris Prombergs, pēc izglītības sociālantropologs.
Kāpēc lai neiesāktu pirmo rindkopu ar provokatīviem jautājumiem? Varētu jau tagad atvainoties un solīt, ka vēlāk šo pārrakstīšu un turpmākajā tekstā būšu mazāk kaitniecisks, bet pagaidām lai iet – vai paralēli dziedošajai revolūcijai un barikādēm būtu iederīgi runāt par latviešu amatierkino veidotājiem kā par nepietiekami novērtētiem Atmodas laika disidentiem, netiešiem padomju varas grāvējiem, veiksmīgi iekļaujoties sistēmas nepilnībās starp neskaitāmajiem „uzraudzīt un sodīt” departamentiem?
Vai var teikt, ka amatierkino veidotāji kā partizāni savās studijās nepieskatīti veidoja varu izsmejošas, kritizējošas un latviešu nacionālo identitāti spēcinošas īsfilmas,
kuras, paslīdot garām cenzūras uzmanībai, nonāca nelielā, bet Atmodas procesiem būtiskā apritē interesentu skatēs un pietuvināto dzīvokļos?
Lai pēc iespējas novērstu iebildumus, ka varbūt, iepazīstoties ar man piedāvāto divdesmit divu Latvijas PSR amatierfilmu programmu (no 60. līdz 80. gadiem), esmu uztvēris nepareizus signālus un domāju par šo tēmu ne tā, kā par to varētu domāt, vispirms pastāstīšu secību, kādā veicu priekšdarbus šim rakstam. Hronoloģija palīdzēs konstruēt novērojumus, kas varētu veidot diskusiju ar iepriekš Kino Rakstos publicēto Ineses Strupules rakstu Kinoamatieri Latvijas PSR: vēsture, ideoloģija un kultūra.
Dr. Inese Strupule ir sarūpējusi vērtīgu pienesumu padomju kinoamatieru pētniecībā, un viņas akadēmiskie raksti līdz ar citiem autoriem un intervijām ir bijis nozīmīgs avots šī teksta tapšanā. Viņa savā izpētē uzsver – atšķirībā no anglo-amerikāniskā amatierkino iedalījuma (mājas video un eksperimentālās filmas), padomju kinoamatieru darbību Strupule piedāvā iedalīt ģimenes, kopienas, ceļojumu un politiskajās filmās (atsevišķs raksts veltīts Ingvara Leiša etnogrāfiskajām dokumentālajām filmām[1], tur autore aizraujoši kā detektīvromānā pēta padomju varas noziegumus pret Sibīrijas latviešiem). Šajās kategorijās aptuveni var savietot dažādus amatierkino žanrus – reportāžas, hronikas, portretfilmas, tūrisma un ekskursiju filmas, etnogrāfiskās jeb kultūrvēsturiskās filmas un arī darbus, kas tieši vai netieši kritizē padomju sistēmu, oponējot oficiālajai retorikai.
Kā saskatīt progresu
Pārējo literatūru atlieku vēlākam laikam un sāku skatīties filmas. Piemēram, patīkama ģimenes komēdijdrāma Tā mēs dzīvojam (Rasma un Imants Jansoni, uzņemta 70. gados), kurā autori ar spēles elementiem atveido komisko sadzīviskajās situācijās, atsaucot atmiņā Emīla nedarbus un neveiklo labestīgumu Žaka Tatī darbos. Filmā Iecirknis (Daila Rotbaha, 1981) iemūžināta Vecrīga, par kuras agrāko cilvēcisko tuvību un vietējo iedzīvotāju ikdienu uzzinām, sekojot tantiņu un onkulīšu iemīļotajam atkritumu izvedējam Genam. Rotbaha intervijās atzinusi, ka vēlējusies filmās apliecināt pasauli, cilvēkus, vidi, nevis kariķēt, nosodīt, veidot politisku kino.
Filma Vecais atkāpjas (Jānis Mellacis, 1967) ir unikāli dokumentējusi agrāko apbūvi un tās nojaukšanas darbus, lai uzceltu viesnīcu Latvija. Vairāk par amatierkino nometnēm Ivara Selecka vadībā un to, kā apmēram izskatījās filmu veidošanas entuziasti (kas tagad dažam varbūt ir vienkārši svešā iepriekšējā paaudze), uzzinām reportāžā Kā profesionāļi amatierus mācīja (Modris Klēbahs, 1987).
Noskatoties aptuveni pusi no programmas, pieķeru sevi pie domas, ka pastāvīgi šajās filmās cenšos saskatīt kaut niecīgāko kritiku par padomju iekārtu, saskatīt to disidentismu, ko cenzūrai vajadzēja pamanīt un aizliegt, bet apstākļu sakritības dēļ varbūt nebūtu saskatījusi…
Totalitāro iekārtu kritizējošas filmas veidot bija riskanti, tās varēja aizliegt, draudēja uzaicinājums ierasties uz tikšanos čekas mājā, represijas.
Atskāršu, ka neapzināti meklēju autorus, kas šodien varētu izskatīties kā neatkarības cīnītāji, kas būtu uzdrošinājušies, kuru darbiem nāktu līdzi problēma, spriedze, drāma.
Filmā Portreja uz divām paralēlēm (Andris Krievs, 1985) iekļauti kadri ar nolaistiem vilcieniem, sasistiem logiem, bet aizkadrā pasažieris stāsta atgadījumu, kad vilciena vagonā bijis ļoti netīrs, gandrīz apsēdies ar gaišu uzvalku. Pēc trīs gadiem Stacija (Andris Krievs, Regīna Šulca, Imants Jansons, 1988) jau pavisam atklāti kritizē novecojušu sabiedriskā transporta sistēmu Rīgas Centrālajā dzelzceļa stacijā kā vienā no valsts galvenajiem transporta mezgliem. Iesāk ar slavinošu uzrunu par ekonomikas, labklājības, transporta sistēmas izaugsmi ar kontrastējošiem ziemīgiem kadriem, dubļainām ielām, netīriem auto, noplukušām ēkām, pazemes tuneļiem. Darba birokrātijas dokumentēšana ar dažām sievietēm noslēgtajos kabinetos, kurus stikls šķir no nebeidzamām pasažieru rindām, no cilvēku pūļa, kas gaida, kamēr darbinieces sarakstīs visas lapiņas, saštempelēs zīmogus, reģistrēs, sakārtos, cauršaus. Tikmēr visi aiz stikla gaida. Aizkadra balss kļūst nosodoša, atklājot pretrunas lozungos par padomju tehnoloģisko attīstību: "Dzelzceļa vadībai ir vajadzīga uzpucēta filma. (..) Reālākais ir tas, ko mums ieteica kāds dzelzceļa priekšnieks – izgrieziet no filmas tos kadrus, kuros ir rinda pie kasēm."
Līdzīgas pretrunas starp oficiālajiem saukļiem un sadzīvi redzam satīrā Caurums (Valentīns Marģevičs, Arsenijs Trabo, 1983). Filmas ritmiskajā montāžā redzam tehniskā ceha vidi ar lozungiem: "Ja gribi labāk dzīvot – labāk strādā! Biedri, cieniet darba vietu! Pats galvenais – zaudēsi darba kolektīva cieņu!", acīmredzamā kontrastā ar vīriešu kārtas darbiniekiem, kuri darba laikā pa caurumu dzelzsbetona sētā laiž uz veikalu pēc alkoholiskas suliņas, streipuļojot ar biksēs sabāztām pudelēm atpakaļ uz cehu.
Padomju cilvēks plītē līdz narkoloģiskā kabineta durvīm, kamēr saukļi aicina turpināt būt pirmšķirīgam biedram. Par alkoholismu darbā un dzīvē runā arī būvtehniskā uzrauga portretējums Cilvēks ar kaitīgiem ieradumiem (Jānis Lutums, 1983).
Vēl viena satīra Mazliet par embrioloģiju un pasaulē nākšanu (Harijs Zālītis, Haralds Zemers, 1979) stāsta par 1980. gada Maskavas Olimpisko spēļu talismana, omulīgā lācīša ražošanu. Izsmejoša aizkadra sievietes balss saka: "Lācīši? Olimpiskie? Mūsu pašu ražotie? Nē, nē, tādi mums nav bijuši!" Vēlāk parādās uzraksts: "Dažādu instanču nesaskaņotas rīcības rezultāta beigu process var arī aizkavēties" un, nenonākot veikalā, olimpisko lācīšu rindas smaidot gaida, kad tiks atrisināta vadības kļūda. Bez autoru ironijas par šo kļūmi būtu sanācis kārtējais darba vides un tehnoloģiskās attīstības reģistrs.
Filmā Rīgas etalons (Jevgeņijs Aleksandrovskis, Valentīns Jansons, 1982) varam iepazīties ar Centrālās dzelzceļa stacijas pulksteņa meistaru, kura piebilde: "Lifta šeit nav, rāpjos, kā dievs devis," liek noprast par konfliktu attiecībās ar darba devēju. Sūdzība, neapmierinātība – pastāsti vēl! Bet viņš neko vairāk nežēlojas, drīzāk iepazīstina ar savu darba vidi pulkstenī.
Pēc šīm filmām mani pieraksti viegli plūst – ir, ko teikt. Atminos rindkopu Strupules pētījumā ar atsauci uz postkoloniālo teoriju – kā pakļautie iedzīvotāji var mainīt dominējošo kultūru, tajā iekļaujoties un radot jaunus kultūras elementus sev vēlamā izteiksmē. Atsevišķos darbos jaušamā komiskā pasmiešanās par priekšniekiem sasaucas ar antropologa Džeimsa Skota grāmatu Vājo ieroči / Weapons of the Weak (1985) – tā runā par ikdienas protesta formām, ko izmanto iedzīvotāji, kam nav ietekmes lēmumu pieņemšanas procesos (teiksim, stāsta anekdotes, kas izsmej padomju sistēmu vai uzņem satīriskas kinoamatieru īsfilmas).
Iepriekšminētās filmas būtu klasificējamas kā piemēri sava laika pārvaldes kritikai; citur man likās, ka saskatu vai tiecos saskatīt latviešu nacionālās identitātes meklējumus, autora-disidenta balsi.
Pastkarte no agrākās apkaimes filmā Zaķusala (Juris Klaubergs, Arvīds Cinītis, 1975) turpina salas pārmaiņu dokumentāciju, kas tika mākslinieciski izvērsta gadu agrāk izlaistajā Aivara Freimaņa spēlfilmā Ābols upē (1974). Šajā amatierfilmā redzam, kā padomju attīstības plāni 700 cilvēku iedzīvi (ieskaitot bibliotēku, ugunsdzēsējus un piecu ielu apbūvi) aizstāja ar jauno Salu tiltu. Aizkadra balss: "Tilta celtniecība iztraucējusi ierasto dzīves ritmu. (..) Tilts stingru roku raksta jaunu lappusi Zaķusalas vēsturē." Tomēr tas, ko varētu skatīt kā varenās vissavienības progresu, manī uzplēš Staburaga nostalģisko gruzdi. Es neesmu bērnībā pa Staburagu vai Zaķusalas ciematu skraidījis, bet šābrīža sabiedrības nostājas liek man drīzāk te saskatīt latviskās vides iznīcināšanu, nevis attīstību un civilizācijas progresu.
Nacionālās identitātes stiprināšana jūtama kinoamatieru filmās, kurās attēlota šķietami netraucētā latviskā lauku dzīve, folkloras un paražu dokumentācija, piemēram, Ābeļu birzs (Dzintars Liepiņš, Imants Hauks, 1987), Lauku etīde (Jānis Lutums, 1979), Latvieša dzīves gudrība (Dzintars Liepiņš, Imants Hauks, Bruno Aščuks, 1985). Te uzskatāms ir nošķīrums starp tradicionāliem arodiem – zvejniecība, lauksaimniecība – un ražošanu rūpnīcās lielpilsētā Rīgā, lauku miera pretnostatījums pilsētas straujajām pārmaiņām un apbūvei.
„Vispārīgi kritisks lādiņš”
Kopš 60. gadu otrās puses Latvijas PSR katru gadu tika rīkotas vietējās (kolhozu, reģionālās utml.) amatieru filmu skates, bet 1967. gadā dibināts ikgadējais Baltijas kinoamatieru filmu festivāls, kurā piedalījās Baltijas un toreizējās Ļeņingradas amatieri. Bijušais igauņu kinoamatieris Jāks Jarvins sniedz ieskatu katra gada Baltijas kinoamatieru festivāla norisēs – savā grāmatā viņš apkopojis sīkas ziņas par to, kur tie notika, kas katrā gadā bijis žūrijas priekšsēdētājs, kuras filmas un delegācijas ieguvušas balvas, pievienojis arī novērojumus par izrādītajiem darbiem.
1976. gadā Viļņā žūrija komentējusi, ka filmās nepietiek tikai ar tematiku, nepieciešams just arī autoru, tēmu, stilu, poētismu, personu aiz mākslas darba.
Darbam nav jācenšas atdarināt profesionāļus, bet jācenšas ar svaigu pieeju risināt būtiskas sociālās problēmas.
1982. gada festivāla konferencē Tallinā izcelta tēma par kinoamatierismu kā darbaļaužu izglītošanās formu, proti, veidojot pētnieciskas filmas, autori var uzzināt daudz vairāk par apkārtējo vidi. 1989. gada festivālā Ļeņingradā žūrija secinājusi, ka Latvijas kinoamatieru programmai bijis „vispārīgi kritisks lādiņš”, darbi pēta apkārt notiekošos procesus, sastopami bezkompromisa meklējumi, tiekšanās pēc īstenības. Mazāk ir poētisku filmu par dabu un darbu, kas bija izplatītas tēmas festivāla iepriekšējos gados.
1990. gada festivālā Tallinā par savdabīgu kontrastu kļuva norvēģu un dāņu viesdelegācijas programma, kurā vairākas filmas bijušas jautras un bezrūpīgas – atšķirībā no trūcīgās ikdienas un samilzušām sociālpolitiskajām problēmām Baltijas valstu kinoamatieru filmās. Bet 1996. gada festivālā Viļņā žūrijas priekšsēdētājs Baņulis izteicis novērojumu: "Redzētais precīzi atspoguļo stāvokli kā filmās, tā arī dzīvē. Pirms pāris gadiem gaisā virmojusī ideja, ka brīvībā mēs radīsim vispareizākās filmas, neīstenojās. Nav par ko uzņemt filmas. Grūti pateikt, kur veidojas filmas ideja. Varbūt neskaidrība mūsu dzīvēs atspoguļojas arī filmās?"[2] Apkārtējais apjukums atjaunotajās valstīs it kā pārnests uz kino, iepriekšējā politiskajā sistēmā iedibinātā filmu veidošanas infrastruktūra un tematiskie meklējumi bija devuši virzienu, kura tagad pietrūka.
Atpakaļ pārdomās
Domājot par šo rakstu, sazvanījos ar Juri Zviedri, kurš kopā ar dzīvesbiedri Aīdu vada kinoteātri K.Suns, bet agrāk abi strādāja Latvijas PSR Kinoamatieru biedrībā par kinomehāniķi un instruktori. Jurim neliekas pareizi kinoamatierus skatīt kā disidentus: "Bija jābūt pašnāvniekam, lai taisītu pretpadomju filmas!" Viņš norāda, ka kinoamatieru darbi tika uzraudzīti – norises kontrolēja Kinoamatieru biedrība, kurā ziedu laikos strādāja līdz pāris desmitiem darbinieku, beidzamais lēmējvārds piederējis priekšsēdētājam Raimondam Jostsonam. Astoņdesmito gadu beigās varbūt parādījās vairāk tādu filmu, kurās toreiz un arī tagad mēdz saskatīt politisko kritiku un tautiskuma veidošanos Atmodas garā, bet tas notika spēles noteikumu robežās, turklāt tomēr vairākiem autoriem darbi tika cenzēti, atņemtas apbalvojumu medaļas, izteikti brīdinājumi.
Meklējot vēl kādu sarunbiedru, sazvanos ar savu kādreizējo antropoloģijas pasniedzēju Karlo Kubero
(Carlo Cubero), ar kuru jau vairākus gadus veidojam dokumentālo filmu programmu Rīgas Pasaules filmu festivālam. Karlo, atsaucoties uz audiovizuālo darbu konferences tematiku par laiku filmās, iesaka apskatīt amatierkino kā vēsturiskas dokumentālās filmas, kas nogalina reālo uzfilmēšanas brīdi, to kadrējot un ietekmējot savā subjektīvajā veidā, bet pēc tam atdzīvina nofilmēto, katru reizi to no jauna demonstrējot. Skatītāji redz to pašu filmu atkal un atkal no jauna, katram saskatot tajās kaut ko mazliet atšķirīgu. Karlo iesaka nebaidīties no pretrunām, tās tikai parāda attiecīgās tēmas sarežģītību. To man vajadzēja dzirdēt – tātad varu droši klāt vaļā savus pretrunīgos novērojumus, atsaucoties uz Tallinas universitātes antropologu nodaļas vadītāju.
Arhīva šobrīd atlasītajā kinoamatieru programmā un ārpus tās ir pietiekams skaits filmu, kas vairākos veidos tieši vai netieši norāda uz padomju varas trūkumiem. No otras puses – tieši šīs ir tās filmas, kam mēs visdrīzāk tiecamies pievērst uzmanību, uzmeklēt, saglabāt, runāt par tām un demonstrēt publiskos seansos, lai gan statistika liecina, ka amatieru aptverto tēmu loks bijis daudz plašāks. Piemēram, 1971. gadā paralēli pastāvīgiem pasākumiem, darbu skatēm, festivāliem, nometnēm Latvijas PSR kinoamatieru biedrība izziņoja saviem apmēram 3000 biedriem visā Latvijā dažādas darbu tēmas, un rezultātā par tēmu Lauksaimniecība uzņemtas 11 filmas, Ģimene – 52 filmas, Zvejnieki – 27 filmas, Ražošana un tehnika – 19 filmas, Cilvēks un daba – 52 filmas; pa visu Latviju 380 filmu pirmizrādes.[3] Nav apkopota statistiska aprēķina, cik daudz no vidēji 300 uzfilmētajām amatieru filmām gadā bija klasificējamas kā politiskas vai etnogrāfiskas, bet, ja arī tā bija salīdzinoši neliela daļa, šobrīd to labprātāk izceļam, rādām un pētām nekā, teiksim, kādas senioru studijas darbus, kuri (kā esmu dzirdējis sarunās) bija īsteni amatieru mēģinājumi, ar mazāku tehnisko varēšanu.
Nacionālās identitātes, Atmodas un neatkarības atgūšanas diskursos ir nepieciešami šādi veiksmes stāsti par to, kā latviešu filmu veidotājiem izdevās apiet totalitārā režīma kontrolmehānismus, lai radītu un kaut vai tuvāko līdzgaitnieku lokā izrādītu politiska rakstura filmas. Tās iederas pašreizējā vairākuma nacionālajā diskursā – kā viņi toreiz, astoņdesmitajos gados un Atmodas laikā, brucināja padomju autoritatīvo ideoloģiju. (Vienīgi, izvēloties izcelt kinoamatierus kā savdabīgus Atmodas perioda disidentus, vērts atgādināt pretrunu –
beidzoties padomju laikiem, beidzās arī padomju varas iedibinātā un atbalstītā kinoamatieru infrastruktūra.)
Protams, atskatoties uz agrāko totalitāro iekārtu vēsturiskās dokumentālajās filmās, ir patīkami meklēt un izcelt pretošanos, politisko kritiku, Atmodas kustību, uzreiz it kā dodot priekšroku, medaļu, novērtējumu šādiem darbiem, jo tie ierakstās pašreizējā izpratnē par lietu kārtību. Amatierkino veidotājiem tie, iespējams, bija vienkārši centieni pastāstīt kādu sev būtisku stāstu, izgaismot vēstures notikumus, dokumentēt folkloru, bet pašlaik mēs šādas filmas novērtējam augstāk nekā citas sadzīviskas dokumentālās ainas, jo tās veiksmīgi pakļaujas nostājai, ka jebkas kritizējošs par iepriekšējo iekārtu un pārvaldi ir vēlams.
Skaidrs, ir patīkami kritizēt padomijas vājumu, noplukušās ēkas vai lielas cilvēku rindas pēc vilciena biļetēm, lai gan trīsdesmit gadus vēlāk tuneļi pie Centrālās dzelzceļa stacijas vēl joprojām aicina pārmest krustu un ratiņos drāzt lejā pa kāpnēm, un milzu asfalta plači ar tādām pašām ziemīgi dubļainām automašīnām ir mūsu ikdiena. Šīs filmas ļauj ieskatīties Rīgas ielās pirms četrdesmit, piecdesmit gadiem, sajust vēstures melnbalto atspulgu un ik pa brīdim saslēgt to ar šodienas cilvēkiem, pilsētu, ielām, satiksmi; varam pastāvīgi ceļot laikā, kursējot turp un atpakaļ ceļojumā uz tālo, svešo, tuvo, saprotamo pagātni ar atpazīstamiem objektiem. Latvijas PSR amatierkino ir unikāls fenomens, ko turpināt apkopot, arhivēt, pētīt. Un ne tikai tās filmas, kurās spējam saskatīt agrākās iekārtas nosodījumu, bet arī stāstus, kuros varam uzzināt vairāk par to, kā attiecīgajā laikā dzīvojuši cilvēki, par ko tie rūpējušies un kāda bijusi to apkārtējā vide.
Avoti:
Cubero, Carlo. Forum: Capturing Time, 2019, The Biennial Conference of the Finnish Anthropological Society
Järvine, Jaak. Взгляд в прошлое: краткая история развития кинолюбительства в бывшем СССР и в странах Балтии, Tallinn: Vali Press, 2005
Strupule, Inese. Ingvars Leitis’s Subversive Ethnographic Documentaries, 1975–1989. Cover Stories and National Representation in Soviet Latvia // Global Perspectives on Amateur Film Histories and Cultures, sastād. Salazkina M., Fibla-Gutiérrez E., Indiana University Press, 2021
Strupule, Inese. Latvian Amateur Documentary Film, 1970s–1980s: Family, Community, Travel, and Politics in the Films of Uldis Lapiņš, Ingvars Leitis, and Zigurds Vidiņš // Latvijas Kultūras akadēmijas zinātniskās pētniecības centra rakstu krājums Culture Crossroads, vol.10, 2017
Vinogradova, Maria. Amateur Cinema in the Soviet Union and the Leningrad of Film Amateurs in the 1970s-1980s, KinoKultura, 2010
