Karš, kura gadadiena aprit 2023. gada 24. februārī, patiesībā sākās jau pirms deviņiem gadiem, un šis periods ir pietiekami ilgs, lai izmaiņas piedzīvotu arī nacionālais kino. Pēc Kino Rakstu lūguma Ukrainas kino attiecības ar kara tematiku apskata Jūlija Kovalenko, kulturoloģijas zinātņu doktore, kinokritiķe, starptautiskā cilvēktiesību festivāla "Docudays UA" programmētāja.
Vizuālās mākslas vispārējos estētikas principos maz kas mainījies kopš tiem laikiem, kad Mikelandželo konstatēja – lai radītu skulptūru, vajag ņemt marmora bluķi un nokalt visu lieko. Pārlēksim gandrīz pustūkstoti gadu uz priekšu, mūsu pilnīgi atšķirīgajā modernajā pasaulē, un tagad, mūsdienīgajās diskusijās par kino būtību, mēs atrodam refrēnu: “Lai kaut ko padarītu redzamu, kaut kas ir jāizslēdz. Vizuālo darbu radīšana ir vairāk vai mazāk apzināts reducēšanas process, kas nekad nav tikai vai strikti tehnisks”[1]. Šo vārdu autors, vācu režisors, kurators un publicists Florians Šneiders aicina sargāt realitāti no aplamībām, kas rodas, mēģinot imitēt plašas virskārtas, tā vietā, lai koncentrētos uz struktūrām un reproducētu tās visā kontekstu sarežģītībā.
Aplamību briesmas ir īpaši akūtas, kad runājam par kara filmām. Galu galā šādu filmu autori arī uzņemas atbildību kartēt ceļu caur karu, nosakot karojošās puses, iemeslus, hronoloģiju un, visbeidzot, – kontekstu. Tādējādi kļūst svarīgi noteikt ne tikai to, kas nonāks uz ekrāna, bet arī to, kas paliks aiz kadra, tiks izgriezts.
2023. gada 24. februāris iezīmē vienu gadu kopš Krievijas pilna apjoma iebrukuma Ukrainā. Pirms gada Krievijas raķetes uzbruka Kijivai, Harkivai, Ivanofrankivskai un citām pilsētām gandrīz visā Ukrainas teritorijā, iznīcinot galvenokārt civilo infrastruktūru. Nedēļu iepriekš, 2022. gada 16. februārī, Reuters tiešraidē no Kijivas Neatkarības laukuma skanēja kara priekšnojautas, un tas kļuva par iemeslu joku birumam interneta ukraiņu segmentā. Lai nu kā, šim pilna apmēra iebrukumam ir skaidri zināms datums un savu vizuālie apzīmētāji – daudzie video, kas jau kļuvuši par ikoniskām zīmēm šai kara fāzei.
Pirms deviņiem gadiem, kad Krievijas militārie spēki okupēja Krimu, neviens nebija gatavs vārdam “karš”.
Kadrus no Simferopoles protestiem ar Ukrainas karogiem izkliedēja naivā vispārējā nenoteiktība valstī, kas tikko bija atbrīvojusies no korumpētā un brutālā Janukoviča režīma. Vienīgais vizuālais apzīmētājs faktam, ka Krievijas–Ukrainas karš sācies 2014. gada februārī, bija Krievijas medaļa Par Krimas atgūšanu, kas datēta ar 20. februāri un, iespējams, ir pirmais publiskais pierādījums Krievijas mērķtiecīgajai militārajai agresijai un Ukrainas teritoriālās integritātes pārkāpumam. Jau gadu vēlāk, 2015. gadā, Putins pats atzīst militāro intervenci Ukrainā un Krimas pussalas sagrābšanu; tas redzams valsts kanāla Russia-1 propagandas televīzijas filmā Krima. Mājupceļš.
Ukrainas kinematogrāfijai 2014. gads nes jauna viļņa sākumu – avotus jauniem tematiskiem fokusiem, jaunus filmu veidotāju vārdus, jaunu impulsu skatītāju interesei par nacionālo kino. Politisku un militāru satricinājumu dēļ akūti svarīgi kļuvuši pamatjautājumi – “kas mēs esam?”, “kāda ir mūsu vēsture?”, “kas mūs vieno?” Stāsti, ko režisori izcēluši uz lielajiem ekrāniem pēdējo deviņu gadu laikā, izteikuši un atainojuši lielākās skatītāju daļas pieredzi un izjūtas gan Kijivā un Odesā, gan Ļvivā un Harkivā. Un, protams, dabiski, ka daudzas no šīm filmām bija veltītas karam – dažādām epizodēm, kas kopā veido kinematogrāfisku ceļu pa Krievijas–Ukrainas karu no tā sākuma Krimā pirms deviņiem gadiem līdz jaunajai fāzei, kas turpinās mūsdienās.
Kuģis Čerkasi
2019. gadā Odesas starptautiskajā kinofestivālā notika spēlfilmas U-311 “Čerkasi” / U-311 „Черкаси“[2] pirmizrāde. Šī filma ataino patiesus notikumus Donuzlava līcī 2014. gada martā, kad Krievijas armija militāri iekaro Krimu; darbība lielākoties risinās uz jūras mīnu tralera Čerkasi, kuru kopā ar divpadsmit citiem Ukrainas kuģiem krievu militārie spēki pilnībā bloķēja Donuzlava līcī Krimas Rietumkrastā. Tieši Čerkasi pretojās krievu okupantiem visilgāk, par spīti faktam, ka kuģa arsenālā faktiski bija tikai ūdens.
Paralēli patiesi iespaidīgajam stāstam par kuģa komandas spēcīgo garu, filma pieskaras dažiem ļoti sāpīgiem laikmeta konteksta faktoriem. Ukrainas militārie spēki tajā laikā bija piesūkušies ar padomju hierarhisko attiecību modeli, kas ļāva vaļu ārpusreglamenta attiecībām un ģedovščinai. Filmas varoņi, jauni puiši, kas sākuši karadienestu kā matroži uz Čerkasi, cieš no ekspluatējošas attieksmes un viscaur nepieņemamiem dienesta un sadzīves apstākļiem. Tas viss, kopā ar burtiski sapuvušu ēdienu un uzpūtīga pavāra tēlu (viņu galu galā pārmet pār bortu, kad kuģa komanda iedibina jaunu kārtību uz klāja), uz ekrāna sasaucas ar, iespējams, visslavenāko padomju propagandas „jūras trilleri” – Sergeja Eizenšteina Bruņukuģi “Potjomkins” (1925).
Tomēr, pretēji padomju kulta filmai par šķiru cīņu, U311 “Čerkasi” kļūst par subjektivitātes iegūšanas stāstu – izlaužoties no vecās Ukrainas sapuvušās militārās sistēmas un sagraujot pagātnes ilūzijas par kopīgu stratēģisku attīstību kopā ar Krievijas armiju; apzinoties, ka ir sācies karš un lēmumu pieņemšana prasa atbildību. Apstākļos, kad bijušie krievu kolēģi pārtop par okupantiem, bet daļa savējo – par nodevējiem –, Čerkasi komanda nesaņēma nekādus rīkojumus no Kijivas virspavēlniecības. 2014. gada martā Ukrainai nebija prezidenta[3], armiju gandrīz iznīcinājušas iepriekšējās valdības, kas tai neredzēja jēgu, un neviens Kijivā negribēja uzņemties atbildību par jebkādām pavēlēm Ukrainas flotei Krimā. Vairākkārt neveiksmīgi mēģinājis sazināties ar klusējošo virspavēlniecību Kijivā, Čerkasi komandieris, pirmā ranga kapteinis Jurijs Fedašs (lomā – Romans Semisals) mēģina koordinēt kopīgu aizsardzību ar citiem Donuzlavā bloķētajiem Ukrainas flotes kuģiem, tomēr arī tā ir neveiksmīga – daudzas komandas jau padevušās, jo tām nav ne kaujas arsenāla, ne pat vienkārši vēlēšanās pretoties[4]. Galu galā kuģis Čerkasi, nesaņēmis ne pavēles no Kijivas, ne ugunsaizsardzības atbalstu, pretojās krieviem vienkārši ar ūdens strūklām. 25. martā mīnu traleri, kurš bija palicis pēdējais brīvais Ukrainas kuģis Donuzlavā, sagūstīja krievi, izmantojot helikopterus un ātrumlaivas; uzbrukums ilga vairāk nekā divas stundas.
U311 “Čerkasi” festivālu versiju[5] montējis filmas montāžas režisors Viktors Onisko, slavens Ukrainas kinooperators. Līdz ar Krievijas iebrukumu 2022. gadā Viktors pievienojās Ukrainas bruņotajiem spēkiem, un īpaši jāizceļ, ka viņš piedalījās Hersonas apgabala atbrīvošanā, – tas atrodas tikai pāris simtu kilometru attālumā no Odesas, pilsētas, kurā es dzīvoju un patlaban rakstu šo tekstu. Par manu brīvību man jo īpaši jāpateicas Viktoram – kopš Ukrainas karogs atkal uzplīvoja virs Hersonas, Odesas bombardēšana ir rimusies.
2022. gada 30. decembrī Viktors krita kaujās par Soledaru, atstājot deviņus gadus veco meitu Zahariju un sievu, kino kuratori Olhu Birzulu, kuras nenogurstošās pūles palīdzējušas daudzām Ukrainas filmām tikt pie starptautiskas izrādīšanas un finansiāla atbalsta. Viktora nāve Ukrainas kinematogrāfijai un ģimenes draugiem un kolēģiem ir milzīgs zaudējums, ko neviens nekad nespēs sadziedēt. Šodien tiek fiziski iznīcināts visspēcīgākais Ukrainas kultūras potenciāls – tieši tāpat, kā tas notika pirms gadsimta, kad Krievijas impērija uzsāka Ukrainas zemju koloniālo apspiešanu.
Vitrāžas filma par karu
Kā jebkurš runāšanas akts, arī jebkurš stāsts, jebkura filma – pat dokumentāla (un tā pat vairāk nekā jebkāda cita) – galu galā ir produkts, ko veido autora formulējumi, cēloņu un seku attiecību definēšana un iedibināšana. Katrs kadrs, pat dokumentāls, katra montāžas vieta, katrs personāžs kadrā un katrs komentārs ir autora izvēles rezultāts.
Jau šajā brīdī ir vērts pieņemt faktu, ka jebkura filma par karu ir kādas personas apzināta redukcija, proti, – kādas personas izvēle: ko ir svarīgi pastāstīt, un ko var atstāt ēnā.
Neapšaubāmi, šis process vienmēr ir diezgan politisks – un vairāk nekā jebkad, ja runa ir par karu.
Tam vajadzētu nozīmēt, ka ikviena, pat dokumentāla, filma par karu nav objektīvs panorāmisks realitātes atainojums, bet drīzāk ir kāda politiskā griba izstāstīt vienu vai vairākus iespējamos stāstus, izslēdzot citus. Griba noteikt konkrēta stāsta sākumu un beigas. Krievijas–Ukrainas karš ilgst jau deviņus gadus, un tas ir lielākais karš, kas notiek gandrīz vai tiešraidē – katru dienu rodas milzīgs videomateriālu un attēlu apjoms, no tiem daļa tiek reproducēta medijos, kamēr citi ātri pazūd digitālajos arhīvos. Var teikt, ka mediji, kas pieradinājuši auditoriju pie tiešraidēm, kopā ar savu publiku gluži vai gaidīja iebrukuma sākumu 2022. gada 24. februārī. Taču – no kura video, no kura attēla sākas Krievijas–Ukrainas kara laika skaitīšana 2014. gadā? No kura datuma? Kā veidot deviņus gadus ilgušā kara vēsturi, kurai ir savs nebeidzams videofilmējumu un fotogrāfiju klāsts, ko iemūžinājuši tā dalībnieki, liecinieki un upuri, bet nav konvencionāla vizuālā sākuma? Citiem vārdiem sakot, vai šodien ir iespējams stāstīt par karu tā, lai vienlaikus ieskicētu panorāmu un analizētu struktūru un kontekstu ķēdes, bet tajā pašā laikā rādītu darbības vidi un dotu balsi tūkstošiem kara dalībnieku?
Sava veida mēģinājums rast atbildi uz šo jautājumu ir viena no vērienīgākajām dokumentālajām filmām par Krievijas–Ukrainas karu, piecas stundas (312 min) garā skatīties karu (internetā atrasta filma) / смотреть войну (фильм, найденый в интернете) (2018). Filmas anotācijā ne bez iemesla klasiskās režisora figūras vietā tiek uzrādīts neticams skaits operatoru (443 operatori), arī atbildīgais par montāžu paliek anonīms. Šis pārdrošais dokumentālais eksperiments, kuru nav parakstījis neviens, ir dzimis un turpina pastāvēt internetā – publiski pieejams vietnē YouTube un, iespējams, netiek izrādīts nekur citur. Vismaz kuratoram, kurš uzdrošinātos organizēt šīs filmas pirmizrādi kinoteātrī, vispirms nāktos palauzīt galvu, kā vienoties par licencēšanas tiesībām, jo filma sastāv no simtiem amatierierakstu, kurus to autori savulaik ievietojuši internetā. Tā ir vairākas stundas gara videoliecība par karu Austrumukrainā, kura sākumu iezīmē amatiervideo ar FDD pulkveža Streļkova – Girkina vienības organizēto Slovjanskas policijas iecirkņa sagrābšanu 2014. gada 12. aprīlī.
Kāda telefona drebelīgā kamera spraucas starp istabas augiem uz palodzes, meklējot ērtāko leņķi, lai nofilmētu notikumus namā, kas atrodas tieši pretī; aizkadrā satrauktās operatores Vaļas un viņas partnera balss lamā krievu kaujiniekus, kuri izmanto UAZ mikroautobusu, lai izlauztu policijas iecirkņa logu drošības restes, un apspriež, uz kuru pilsētu bēgt. Tajā pašā naktī Ukrainas Nacionālās drošības un aizsardzības padome lēma par pretterorisma operācijas sākšanu, kas turpmākajos gados kļūs par sinonīmu daudz vienkāršākam, īsākam, bet spēcīgākam vārdam – karš. Šis lēmums, tāpat kā juridiskais pamats šādas Ēzopa valodas konstrukcijas lietojumam, paliks ēnā un netiks iekļauts filmā. Tā vietā pašu kara ainavu visā tās acīmredzamībā un sarežģītībā minūti pa minūtei veido 443 anonīmo operatoru videomateriāli, ko filmējuši liecinieki un kara dalībnieki – civiliedzīvotāji, ukraiņu karavīri, brīvprātīgie, krievu algotņi un kolaboranti.
Nerunājot par problēmām ar licenci izrādīšanai kinoteātros, šādai vitrāžas filmai, kas veidota no karalaikā atrastiem kadriem, ir daudz grūtāks uzdevums – lauzt sev pašai ceļu šajā kadru masā. Vienkāršiem vārdiem runājot – kā strukturēt visas šīs liecības un kāda ideoloģiskā pozīcija galu galā izkristalizēsies? Galu galā sarunā par karu nav iespējams izvairīties no politiskās atbildības par konflikta pušu definēšanu, tāpēc nav iespējams palikt “kaut kur pa vidu” vai malā – kad stāstītājs runā par karu, apzināti vai ne, viņš ieņem vai nu balto pusi, vai melno. Pats runas akts par karu vienkārši nevar būt neitrāls – šis nosacījums ir ielikts pašā valodas līmenī, vārdu līmenī, kas mums jāizvēlas.
Tāpat filma par karu nevar būt depersonalizēta un “objektīva”. Skaidri to saprotot, filmas skatīties karu autors vai autori papildina šo piecas stundas ilgo dokumentālo audeklu ar visai lakoniskiem komentāriem par personīgās atbildības neizbēgamību gan katrā epizodē, gan visā stāstā par karu. Piemēram, kādā brīdī uz ekrāna parādās titrs: “kamera piedalās notikumos.”[6] No vienas puses, katrai no 443 kamerām ir sava trajektorija, kā skatīties uz karu, – piemēram, kad pašu iespēju fiksēt notikumus vienā vai otrā Austrumukrainas vietā nosaka operatora (operatores) ideoloģiskā pozīcija. No otras puses, pati kamera kļūst par simbolisko asmeni, kas izdara pirmo griezienu – izgriež no realitātes dzīlēm tās epizodes, kas tagad vizualizē karu, – epizodes, kas tiek iekļautas filmā, atstājot ēnā daudzas citas, kas nekad nav tikušas ierakstītas.
Bet tas arī ir viss – pirmais solis, veidojot šo dokumentālo filmu par karu. Tālākais patiesībā ir ceļa kartēšana, sižeta būvēšana no šīm neviendabīgajām, brīžiem divdomīgajām liecībām – stāsts par tiem, kas uzbrūk, un tiem, kas aizstāvas. Cits titrs ekrānā vēsta: “trīs galvenās kara situācijas: šāviņa palaišana, sānskats uz apšaudi, apšaudes sekas. nav iespējams apvienot visas trīs situācijas vienā kadrā. tam nepieciešama montāža. montāža ir privilēģija. kara video eksistē nemontētā telpā. tas ir substrāts televīzijai un mūsu bailēm. kas ir autors? kas ir režisors? tas, kurš klikšķina kameras pogu? tas, kurš palaiž šāviņu? tas, kurš ievieto video internetā? montāža tagad notiek jau 4 gadus.” Vai filmas autori toreiz būtu varējuši nojaust, ka tie četri gadi būs tikai kara ekvators, pirms Krievija sāks iznīcināt dzīvības un pilsētas visā Ukrainā?
Jebkurā gadījumā, lai šo daudzu stundu garo substrātu pakārtotu savam stāstam par karu, autors (-i) nosaka ne tikai videoliecību secību – no filmas sākuma kadriem ar to, kā krievi 2014. gada aprīlī sagrābj policijas iecirkni Slovjanskā, līdz dūmakainajai lauku ainavai pašās beigās, titros uzskaitot Ukrainas austrumu pilsētas, kas atradās Krievijas okupācijas varā līdz filmas iznākšanas brīdim tiešsaistē 2018. gadā. Autora atbildību par sižetu demonstrē arī montāža, būtībā politisks lēmums, – noteiktā filmas brīdī audio un video ieraksts nošķiras un vairs neatbilst viens otram, tādējādi atņemot visiem ierakstiem to sākotnējo ideoloģisko vēstījumu.
Šī piecu stundu ilgā kinoeksperimenta beigās ekrānā parādās veltījums “mirušajiem”. Mirušie ir galvenais, kas paliek ēnā aiz šī mēģinājuma runāt, vizualizēt un vērot karu, vērienīga centiena uzbūvēt virsmu, kara ainavas panorāmu, vienlaikus pievēršoties tās konteksta struktūrai, tās tiešo dalībnieku un liecinieku ierakstītajām liecībām.
Veltīts mirušajiem
Cits darbs, kas arī veltīts mirušajiem, ir pētnieciskā dokumentālā filma Dzelzs tauriņi / Залізні метелики (2023)[7] – visiem upuriem konkrētā kara epizodē, kad Krievijas kontrolētie bruņotie spēki ar Krievijas raķeti notrieca Malaysia Airlines pasažieru lidmašīnu regulārajā reisā MH17. Būtībā filma sākas ar 298 upuru vārdu nolasīšanu Nīderlandes tiesā Šipholas kompleksā. Aiz kadra, tāpat kā ārpus šī saraksta, paliek gandrīz viss, kas piepildījis visu šo cilvēku mazos Visumus – kur viņi dzīvojuši, kur strādājuši vai studējuši, par ko sapņojuši, kāpēc lidojuši šajā reisā, kas viņus gaidīja utt. Tikai viens ir droši zināms par šiem cilvēkiem – viņi kļuva par Krievijas–Ukrainas kara upuriem, jo 2014. gada 17. jūlijā Krievijas algotņi, ieraugot debesīs virs Doņeckas reģiona lidmašīnu, kļūdaini to noturēja par Ukrainas lidaparātu un raidīja uz to raķeti Buk no Krievijas gaisa aizsardzības sistēmas. Dzelzs tauriņi filmas nosaukumā ir tauriņa formas šrapneļa elementi, kas piepilda šīs raķetes kaujas galviņu un ir atrasti bojāgājušo pilotu līķos. Un tieši ar tiem spekulēja krievu propagandisti, sagudrojot šizofrēniskus melus par neatbilstību starp dzelzs tauriņiem un caurumiem lidmašīnas korpusā un par animācijas tehnoloģiju izmantošanu, lai radītu viltotus pierādījumus pret Krieviju.
Šīs traģēdijas izmeklēšanā atklājas divi galvenie kara instrumenti, kurus Krievijas iebrucēji mēģina ideoloģiski slēpt vai attaisnot, – meli un vardarbība. Pēdējais no šiem ir acīmredzams fakts (lai gan režisors Romans Ļubijs taktiski atturas no pārmērīgas gremdēšanās emocionālajā aviokatastrofas šausmu attēlojumā), bet jautājums par meliem kļūst par vienu no galvenajiem filmas vadmotīviem. Ļubijs saauž neskaitāmus dokumentus, soli pa solim būvējot ne tikai pašu katastrofas stāstu, bet arī kara ainavu, uz kuras fona atklājas šī traģēdija, – notriekšanas aculiecinieku amatiervideo ierakstus, Ukrainas Drošības dienesta pārtvertās telefonsarunas starp Krievijas algotņiem, satelītattēlus, lidmašīnas maršrutu Flightradar vietnē, Google Maps rekonstruēto Buk pretgaisa aizsardzības sistēmas kustību no Kurskas (Krievijā) uz Doņeckas reģionu, u. c.
Pretstatā filmā skatīties karu redzamajam, Dzelzs tauriņi saglabā arhīva kadru sākotnējo ideoloģisko lādiņu – amatiervideo autori uzgavilē “DTR” [Doņeckas Tautas republikai – Red. piezīme], noskatoties melno dūmu mākoņos, kas palikuši pēc tikko notriektās lidmašīnas; smaidīgi krievu algotņi fotografējas uz lidmašīnas vraka fona, Krievijas TV kanālu rīkotāji priecīgi ziņo, ka “DTR milicija notriekusi Ukrainas lidmašīnu”. Beigās viss šis internetā atrastais materiāls pats no sevis pakārtojas Ļubija politiskajam naratīvam par karu, jo drīz kaujinieki apjautīs savu “kļūdu” un sāks to paniski apspriest telefonzvanos, atklājuši, ka Buk sistēma jau aizvesta atpakaļ uz Krieviju; tie paši Krievijas televīzijas raidījumu vadītāji sāks deklarēt, ka pasažieru lidmašīnu nevarēja notriekt ar “DTR nemiernieku” rīcībā esošo ieroci, aizmirstot savus nesenos stāstus par Krievijas pretgaisa aizsardzības sistēmas visvarenību. Tikmēr liecinieki – Doņeckas apgabala iedzīvotāji – klusēs Krievijas algotņu spiediena ietekmē. “Vardarbību var noslēpt tikai meli, un melus var uzturēt tikai vardarbība,” Šipholas tiesas sēdē tiesnese citē Solžeņicinu.
Vardarbība – kara otrais vārds – kā neredzamas raķetes iznīcina dzīvības tālu no frontes līnijām. Dokumentālā filma Ukrainā / W Ukrainie (2023)[8], kas pasaules pirmizrādi piedzīvoja šogad Berlīnes kinofestivāla Foruma programmā, kļūst par sava veida ceļojumu cauri Ukrainai pēc pilna apjoma iebrukuma sākuma. Dodoties no valsts rietumdaļas pilsētām caur Kijevu un uz Harkivu, filmas veidotāji maršrutu kartē arī dziļi kara pieredzē – no vienkārša kara seku vērojuma uz ielām līdz tā izdzīvošanai kopā ar ukraiņiem gaisa trauksmes signālu un sprādzienu laikā, kopīgās pusdienās bumbu patvertnēs un slēpņos kopā ar ukraiņu karavīriem mežā. Kādā brīdī uz ekrāna parādās iespaidīgs kadrs – pāri svaigām kapu kopiņām kapsētā plīvo bieza jauniedēstītu Ukrainas karogu birzs. Nezināmu bēdu apdvestu stāstu birzs, kas ik dienas piefiksēta anonīmā statistikā.
Šī anonimitāte ir kara galējā kvintesence, kas iznīcina iespēju pieminēt cilvēka dzīvi, sapņus, centienus un plānus. Pat vārdu – it kā tāda nekad nebūtu bijis. Droši vien starp briesmīgākajiem kadriem, ko esam redzējuši no Krievijas–Ukrainas kara, ir tie no Bučas un masu kapiem Izjumā, kur upuriem labākajā gadījumā tika bezvārda krusti ar numuriem. Šis drauds – ne tikai nomirt, bet pazust, izgaist zem anonīmiem neidentificētiem numuriem, kļūt izdzēstiem no eksistences – sevī slēpj kara vismelnākos toņus. Dokumentālajā filmā Mēs neizgaisīsim / Ми не згаснемо / We Will Not Fade Away (2023)[9], kas arī piedzīvoja pasaules pirmizrādi šāgada Berlīnes kinofestivālā, Alisa Kovalenko seko pieciem pusaudžiem no Zolotes pilsētas un Stanica Luhanskas ciema Luhanskas apgabalā.
Līdz 2022. gadam abas apdzīvotās vietas atradās Ukrainas pārraudzībā, tomēr pēdējo astoņu gadu laikā kara draudi šeit vienmēr bijuši manāmi. Filmas galvenie varoņi ir bērni, kas tikai sāk plānot savu nākotni, bet viņu dzīve ir piesūcināta ar kara neredzamo klātbūtni. Dziesmas, ko viņi sacer, viņu joki un sarunas, viņu sapņi tā vai citādi ir kara apzīmogoti. Un lielākās bailes, ko šie pusaudži cenšas uzveikt, ir par to, ka nav laika dzīvot savu dzīvi, kļūt par kaut ko. Ekspedīcija uz Himalajiem viņiem kļūst par veidu, kā atbrīvoties no anonimitātes, ko kara vardarbība atnesusi tikai dažu desmitu kilometru attālumā no viņiem. Pašlaik abas apdzīvotās vietas okupējusi Krievija, filmas beigu titri cita starpā uzskaita tos filmas varoņus, ar kuriem kopš iebrukuma zuduši jebkādi sakari. Režisore Alisa Kovalenko pēc 2022. gada februāra pārtrauca darbu pie filmas, jo pievienojās Ukrainas bruņoto spēku brīvprātīgo vienībai un četrus mēnešus pavadīja frontes līnijā.
Vēl ilgi pēc tam
Aukstā, destruktīvā kara roka neatlaidīs pat tos, kas izdzīvojuši, izglābušies, atgriezušies no frontes. Miljoniem cilvēku lielākās cerības ir vērstas uz to, ka karam ir jābeidzas, agresors jāsoda, izpostītās pilsētas jābūvē no jauna. Bet patiesība, ko apzinās arī daudzi aculiecinieki, upuri un karavīri, ir tāda, ka karš turpinās laupīt viņu dzīvi vēl ilgi pēc tam, kad izskanēs pēdējais šāviens. Filma Bez acīmredzamām pazīmēm / Явних проявів немає (2018)[10] dokumentē kara dalībnieka dzīvi pēc atgriešanās Kijivā no Austrumu frontes, bet tā neizrādās ne priecīga, ne triumfāla, kā to varētu gaidīt. Pretēji populāriem stereotipiem pat kara veterāns šajā stāstā nav vīrietis – filmas galvenā varone ir sieviete.
2022. gadā, sākoties Krievijas iebrukumam, sieviešu loma šajā karā jau bija daudz acīmredzamāka nekā pirms pieciem, sešiem gadiem. 2018. gadā, kad klajā nāca šī Alinas Horlovas filma, sieviešu vārdi no frontes līnijām vēl nebija guvuši pietiekamu mediju uzmanību, Ukrainas militārajā diskursā dienesta pakāpju dzimumu apzīmējumi vairāk vai mazāk oficiālā līmenī iefiltrējās tikai 2021. gadā, kad Augstākā Rada pievienoja sieviešu dzimtes vārdu “Ukrainas aizstāvju dienas” svētku nosaukumam[11]. Līdz ar citiem projektiem, kas aicināja mainīt kara pirmo gadu nesamērīgo attieksmi, 2017. gadā klajā nāca Alinas Horlovas, Irinas Cilikas un Svitlanas Ļiščinskas dokumentālais almanahs Neredzamais bataljons / Невидимий батальйон – projekts, kas veltīts īpaši sievietēm frontē, sešām konkrētām ATO („antiterorisma operāciju zonas”) karotājām: Olenai Bilozerskai, Oksanai Jakubovai, Andrianai Susakai, Darjai Zubenko, Jūlijai Pajevskai un Jūlijai Matvijenko.
Bataljona komandiera vietniece Oksana Jakubova kļuva par filmas Bez acīmredzamām pazīmēm galveno varoni, jo Alina Horlova turpināja viņu filmēt kopš almanaha Neredzamais bataljons laikiem. Lielākā trauma pēc atgriešanās mājās no frontes līnijas ir fakts, ka “rētas”, ko karš atstāj cilvēkā, visbiežāk nav redzamas. “Sākās problēmas (..) ierodos savā birojā, kur strādāju pirms kara, un nespēju ne ar vienu komunicēt,“ sieviete stāsta ārstei. “Es nezinu, par ko runāt. Sāku daudz raudāt, lai gan trijos kara gados vispār nebiju raudājusi. Raudu vienkārši bez iemesla – no atmiņu plūdiem. Atmiņas par puišiem, kas tur bija, kas tur palika…”
Problēmas ar karavīru pielāgošanos mierīgajai dzīvei pēc tam, kad pieredzēts karš, joprojām lielākoties paliek ēnā. Mūsdienu pasaule spožu Holivudas filmu vai videospēļu nomācošajā iespaidā ir pārsātināta ar pretējiem tēliem – varonīgiem brīvības un neatkarības cīnītājiem, tie ir (it kā) nenogurdināmi cilvēki, kas vienmēr tiek galā ar fiziskiem ievainojumiem un, protams, ar savu psiholoģisko stāvokli. Tajā pašā laikā arī pats karš nostumj perifērijā garīgo veselību, jo pirmais, ko daudzi pirmās palīdzības instruktori bruņotu konfliktu laikā saka, ir: “Veselības problēmas ir dzīva cilvēka problēmas.“ Tāpēc, kad visapkārt nepārtraukti līst cilvēku asinis, bezmiegs vai panikas lēkmes šķiet mazāk svarīgi. Filmas nosaukumā liktie vārdi “bez acīmredzamām pazīmēm” ir izplatīta frāze, ko izmanto ārsti, lai noslēgtu darbu ar pacientiem armijniekiem, – ja organismā nav fizisku, redzamu patoloģiju, tad problēmu nav.
“Šis laiks, ko sēžu Kijevā, ir īsta elle divu mēnešu garumā,” Jakubova stāsta citai psiholoģei. “Iespējams, tāpēc piekritu filmas veidošanai – lai tie, kas iet karā, saprot tā cenu.” Karš iztukšo dzīvi dienu no dienas, mēnesi pēc mēneša, pat pēc demobilizācijas. Uz frontes līnijas piedzīvoti šausmīgi stāsti, redzēti līķi, kurus pat nevar atpazīt, bojā gājuši cilvēki, ar kuriem esi dzīvojis līdzās, – un tas viss notver tevi simtiem kilometru attālumā no kaujaslaukiem, mierīgā pilsētā, kādreiz ierastajā civilajā dzīvē. Kara šausmas ne tikai nelaiž vaļā no savu auksto taustekļu žņauga, paliekot neredzamas un nemitīgi tuvumā, tās iegrūž cilvēku izolācijā un vientulībā – uzceļ neredzamu barjeru mierīgai dzīvei.
Cilvēks bieži atgriežas no frontes līnijas nevis varoņa mirdzošajās bruņās, bet vientulības burbulī.
Visa iepriekšējā mierīgā sabrukumu, tagad jau kā pilnīgu fizisku iznīcināšanu, iemūžinājusi lietuviešu režisora Manta Kvedaraviča un viņa partneres Hannas Bilobrovas kamera filmā Mariupole 2 / Mariupolis 2 (2022)[12]. Pilsēta, kuru režisors nofilmēja 2015. gadā savā iepriekšējā dokumentālajā filmā Mariupole (2016), pārvēršas drupās. Mants atgriezās Mariupolē, sākoties pilna apjoma karam. Krievi jau bija bombardējuši drāmas teātri, nogalinājuši simtiem cilvēku, pilsēta bija aplenkumā zem burtiski nepārtrauktas apšaudes. Sprādzieni filmā ir pastāvīga skaņa, ko nez vai var nosaukt vienkārši par fonu. Šo skaļumu nevar ignorēt, pie tā ir jāpierod, lai gan šāvieni gandrīz nemaz netraucē režisora kamerai, arī vietējie iedzīvotāji turpina pielāgot savas ikdienas gaitas jauniem apstākļiem. Pilsēta kā kopiena, kas pirms septiņiem gadiem izturēja un turpināja dzīvot mierīgu dzīvi, pārvarējusi kara bezdibeni, tagad ir sairusi mazās ļaužu grupās; tās pulcējas ap ēkām, kas joprojām saglabājušās, un gatavo pusdienas uz ielas. Baznīca, kas pagaidām slēpj dažus desmitus pilsoņu, lūdz Dievu un pateicas par vēl vienu dzīves dienu, bet pat baznīca drīz lūgs cilvēkus pamest tās mūrus, acīmredzot baidoties atkārtot drāmas teātra likteni. “Man nav, kur iet, mana māja ir sagrauta,” – gaisā plīvo padzīvojušas sievietes atbilde.
Karš sagrauj pilsētas akmeņu kaudzēs un atmet civilizāciju atpakaļ dzīvnieku pasaulē. Mantu Kvedaraviču dažas dienas pēc tam, kad viņš bija nofilmējis to, ko redzam uz ekrāna, sagūstīja krievi, kas jau bija okupējuši pilsētu, un nogalināja. Viņa līķi atrada dzīvesbiedre Hanna Bilobrova – okupanti bija viņu izmetuši uz ielas, acīmredzot pēc slepkavības, jo pēc sievietes liecinātā apkārt Manta līķim nebija asiņu, arī virsdrēbēs nebija caurumu no šāviena vēderā.
Filmā režisoram joprojām izdodas ar savu kameru notvert zvēra gaitu. Elementāras ikdienas vajadzības, kuras cilvēce iemācījusies apmierināt komfortabli, vienā mirklī kļūst par kritiskām problēmām, kas ar savām senajām saknēm ieslīgst dziļi dzīvnieciskā eksistencē. Aina, kas stindzina asinis, – pāris vīru, pārkāpjot pāri sasalušiem līķiem, kas guļ tieši uz sliekšņa, paņem strāvas ģeneratoru no sagrautas mājas. Cieņa pret mirušo un tiesības uz apbedīšanu vienkārši nepastāv apstākļos, kad par privilēģiju kļūst siltums un elektrība.
Kā pēc tam atgriezties mierīgā dzīvē? Kā atjaunot sagrautas ēkas, zem kurām gājis bojā tik daudz cilvēku; kur meklēt cerību? Kā rakstīt dzeju un meklēt poēziju?
Ne pirmais, ne pēdējais
Divas jaunākās Valentina Vasjanoviča spēlfilmas veltītas pēckara laikam. Filmā Atspulgs / Відблиск (2021) galvenais varonis, kara ķirurgs Serhijs (Romana Lucka atveidojumā) atgriežas Kijivā pēc atrašanās Krievijas gūstā. Pārdzīvojis ukraiņu karagūstekņu spīdzināšanu, ko režisors rekonstruē uz ekrāna ar aukstasinīgu lēnīgumu un detaļām, bijis aculiecinieks nesodītām slepkavībām, kuru pēdas krievi sadedzina mobilajās krematorijās, galvenais varonis ar grūtībām cenšas pielāgoties iepriekšējai civilajai dzīvei, atjaunot attiecības ar sievu un meitu, atgūt cilvēcisko attiecību siltumu.
Filmā Atlantīda / Атлантида (2019) notikumi risinās tuvā nākotnē – 2025. gadā, kad karš ir beidzies un Ukraina atguvusi okupētās teritorijas, bet tās karā tik ļoti izpostītas, sagrautas un izputinātas, ka vairs nav piemērotas dzīvei. Galvenais varonis ir bijušais kareivis Serhijs, kurš cieš no pēctraumatiskā sindroma (viņu tēlo Andrijs Rimaruks, neprofesionāls aktieris, veterāns, bijušais izlūkdienesta darbinieks). Cenšoties pielāgoties mierlaika dzīvei, Serhijs pievienojas humānās palīdzības misijai Melnā tulpe, kuras mērķis ir atrast un ekshumēt bojāgājušo līķus. Šajā rūgti saltajā nākotnē arheoloģija kļūst svarīga tikai kā prasme, kas noder apbedījumu izrakšanai. Darba gaitās Serhijs satiek Katju (arī viņu tēlo neprofesionāla aktrise, feldšere Ludmila Bileka), un režisora diskrētajā skatījumā viņu attiecības pamazām rod siltumu un piesardzīgu cerību uz labāku nākotni.
Maksims Nakonečnijs savā debijas spēlfilmā Tauriņa redze / Бачення метелика[13], kuras pasaules pirmizrāde notika 2022. gada Kannu kinofestivālā, dalās līdzīgā skatījumā uz pēckara dzīvi, nelolojot rožainas cerības. Galvenā varone, brīvprātīgo bataljona gaisa izlūkošanas virsniece Ļiļa ar radio saziņas vārdu Tauriņš (lomā Rita Burkovska) pēc vairāku mēnešu gūsta atgriežas mājās. Viņu sagaida māte, mīļotais vīrietis un draugi, tomēr attiecību atjaunošana un atgriešanās bijušajā civilajā dzīvē izrādās grūts uzdevums. Pēc gūstā pārciestās spīdzināšanas un izvarošanas Ļiļa atklāj, ka ir stāvoklī. Visnotaļ skaudrajā kara veterānu sociālās rehabilitācijas problēmu atainojumā atklājas: kara apstākļos ieņemta dzīvība savas dzīves vēstījumu var nodot nākamajai paaudzei – tiem, kas šo karu nepazīs. Un kara dalībnieki – upuri un karavīri – vienmēr paliks tajā dzīvē, atkal un atkal atgriežoties kaujās.
Galu galā neviens nevar garantēt, ka pat nākamajai paaudzei nebūs jācīnās par savu dzīvību un brīvību. Krievijas sāktais karš pret Ukrainu 2014. gadā nav vienīgais, tas nav pirmais karš ne Ukrainas, ne pasaules vēsturē, un acīmredzot nav arī pēdējais.
Šis lietus jau sen ir lijis – un tas negrasās pārstāt.
Pilnmetrāžas dokumentālajā filmā Šis lietus nekad nebeigsies (2020)[14] Alina Horlova pieskaras plašākam mūsdienu kontekstam un attēlo kara bezgalību, saistot divas dažādas kauju liesmās ierautas valstis – Sīriju un Ukrainu. Un trauslajā īsfilmā Miers un klusums / Мир і спокій (2022)[15], autors Andrijs Bondarenko, vienkārši stāstot stāstu tikai par savu ģimeni, nonāk pie līdzīga secinājuma – miers ir īslaicīga privilēģija, ko nevar garantēt nevienai paaudzei. “Que Sera, Sera…” – dzied Dorisa Deja šajā filmā, it kā vēstot par karu vai miera nedrošības neizbēgamību.
***
Jau 1965. gadā Hanna Ārente nonāca pie ārkārtīgi satraucoša secinājuma – Otrā pasaules kara mācība tā arī nav apgūta un taisnīgs sods nacistu noziedzniekiem nekad nav pacēlis uzvaras karogu. Vai pieredzēsim taisnīguma uzvaru pār Krievijas kara noziegumiem? Vai tuvākajos gados taps ukraiņu filmas par mierīgas dzīves atjaunošanu, par civilas ikdienas dzīves poētiku bez kara ēnas?
Kad domāju par šiem jautājumiem, nespēju atbrīvoties no uzmācīgas asociācijas. Britu muzejā Londonā atrodas tā sauktais Ūras standarts – šumeru artefakts no aptuveni trešās tūkstošgades vidus pirms mūsu ēras. Tā ir gandrīz taisnstūra formas kaste, kurai abus sānus klāj mozaīkām rotātas plāksnes – ainas no šumeru dzīves. Tālaika mākslinieciskais paņēmiens, kā dokumentēt dzīvi, bijis – vienā plaknē iegravēt kara skatus, bet otrā – mierlaika ainas. Šī priekšmeta loma joprojām nav skaidra, bet pieņem, ka tā varēja būt kaste naudas krāšanai – vispirms karam, tad civilajiem vai reliģiskajiem darbiem, tad atkal karam un tā tālāk pa apli. Vēsturnieki zina teikt, ka šumeri ir vissenākā zināmā civilizācija un viena no tām, kas pastāvējušas visilgāk...
Tulkojusi Jana Bērziņa
