Homo novus. Teorētiķa traģikomēdija

“Jāatzīmē, ka kino māksla vispār ir simboliska,” raksta 30. gadu Rīgā plaši pazīstamais un respektētais mākslas teorētiķis Visvaldis Peņģerots (1897-1938), viens no Anšlava Eglīša romānā “Homo novus” tēlotā Kurcuma prototipiem. “Kino var grozīt ne tikai perspektīves likumus, viņš var pārveidot arī laika jēdzienu,” un Annas Vidulejas filma to apliecina.

Mākslas kritiķis Kurcums - Kaspars Znotiņš

“Gleznojiet, mīliet, bet nedomājiet; nesekojiet man, es negleznoju, nemīlēju, bet domāju un saņēmu par to pelnīto sodu.” [[1]]
Tā savā atvadu vēstulē pirmajos Vasarsvētkos rakstīja Fēlikss Kurcums – Anšlava Eglīša romāna Homo novus tēls, visu notikumu motors. Iespējams, ka līdzīgas domas 1938. gada Vasarsvētkos nāvē noveda 41 gadu veco Visvaldi Peņģerotu – Rīgā plaši pazīstamu un augsti vērtētu kritiķi, mākslas vēsturnieku un redaktoru, sabiedrisku darbinieku un vienu no Kurcuma tēla prototipiem. Otrs Kurcuma prototips bija Anšlavs Eglītis pats – ne tikai rakstnieks un gleznotājs, bet arī aizrautīgs kino skatītājs un vēlāk, trimdas gados ASV, arī kinokritiķis. Trimdas žurnālā Jaunā Gaita Edīte Zuzena savulaik, apcerot Anšlava Eglīša romānus, rakstījusi: “Ar Kurcuma muti A.E. izteic savus paša uzskatus gluži vai aforismu veidā par dzīvi un mākslu.” [[2]]

Zīmējums žurnālā "Jaunā Gaita"

Negribētos piekrist Kurcuma lomas tēlotājam Kasparam Znotiņam [[3]], ka viss, kas no Visvalža Peņģerota palicis, ir viens mazs nekrologs žurnālā. Kamēr vien mums būs interese par Latvijas mākslas vēsturi – un filma Homo novus ir šīs intereses apliecinājums! –, tikmēr nozīme būs arī Peņģerota paveiktajam.
Līdzās tēlotājai mākslai Peņģerots interesējās arī par kino – 20. gados viņš darbojās kā Izglītības ministrijas kino cenzūras loceklis, arī vadītāja vietnieks un vadītājs, tāpēc viņa filmu skatīšanās pieredze bija augstāka par vidējo. 1928. gadā Peņģerots uzraksta vienu no interesantākajiem latviešu kino fenomenoloģijas rakstiem Vai kino ir māksla? [[4]], kurā izskaidro kino specifiku, balstoties franču fotogēnijas un padomju montāžas kinoteorijās. Tomēr, neskatoties uz dziļu un aizrautīgu kino izpratni, Peņģerots vienlaikus ir pārsteidzoši tuvredzīgs – attiecībā uz “runājošām filmām” viņš apgalvo, ka kino šajā virzienā nekad neattīstīsies, “krāsaina filma runā pretī gaismojuma spēlei”, bet doma par „reljefo kino” ir absurda, jo neatbilst fizikas likumiem. Kā lai te neatceras, ka Anšlavs Eglītis Peņģerota iedvesmoto Kurcumu nosaucis par divdabi [[5]].

Plaši pazīstams un augsti vērtēts kritiķis, mākslas vēsturnieks un redaktors, sabiedrisks darbinieks un viens no Kurcuma tēla prototipiem - Visvaldis Peņģerots (1987-1938) 20. gadsimta 20. gados. Attēls no LNB Letonikas un Baltijas centra krājuma.

Mākslu teorētiķis Peņģerots norāda uz kustības un montāžas nozīmi: filmā viss kustas, viss tek; „atsevišķai ailītei” [kadram], atsevišķam uzņēmumam nav patstāvīgas nozīmes, tā rodas vienīgi kopsakarībā. Kino maina telpu un laiku: “Trīs dimensijas, kādas mēs novērojam reālā pasaulē, uz ekrāna projicējas divās (analoģija ar grafiku!). Tas dod iespēju pilnīgi pārveidot visus priekšmetu rakursus, visus perspektīves likumus, ar vārdu sakot, radīt vienā plāksnē veselu jaunu pasauli. Bet kino var grozīt ne tikai perspektīves likumus, viņš var pārveidot arī laika jēdzienu.” [[6]]

Filmā Homo novus no jauna tiek radīta specifiska laiktelpa – 20. gadsimta 30. gadi. Šķiet, 20. gadsimtā Rietumu pasaulē bijuši divi, noskaņas ziņā līdzīgi periodi, kuros dzīves garša izpaudusies pirmkārt caur mākslu un arhitektūru – tie ir 20./30. gadi un 60. gadi. Abiem posmiem raksturīga īpaša vizuālā tēla izsmalcinātība, abos posmos laikmeta garu spilgti pauž arī mūzika.

Raksturīgi, ka mūsdienu uztverē abas laiktelpas tiecas saplūst – to reprezentācija tuvojas gan vizuāli, gan audiāli. Droši vien nav nejaušība, ka 2018. gadā Latvijas kultūras telpā gandrīz vienlaikus parādījušies divi inscenējumi, kurus vieno gan koši stilizēta pagātne, gan Raimonda Paula mūzika (galvenokārt džezs) – līdzās Annas Vidulejas filmai arī Ināras Sluckas iestudētā izrāde Man trīsdesmit gadu Nacionālajā teātrī (pēc Pētera Pētersona lugas veidots mūzikls par 20. gadsimta 50./60. gadiem).

Visvaldis Peņģerots norāda, ka filmā trīsdimensiju telpa pārtop plaknē. Taču ar kino līdzekļiem plaknē iespējams veidot arī jaunu telpiskumu.

Filmas Homo novus autori to dara, izmantojot pazīstamus Latvijas klasiskā modernisma mākslas darbus (gleznas, grafikas, skulptūras u.tml.) kā narācijas elementus. Skatītājs iekļūst metapasaulē, tajā, kuru parasti aizsedz gleznas rāmis – mēs redzam impulsus un norises, kuru rezultātā mākslas darbs varētu būt tapis (tā, protams, ir filmas autoru interpretācija!). Voldemāra Tones, Ugas Skulmes, Martas Skulmes, Jāņa Tīdemaņa, Kārļa Padega un citu veidotās klusās dabas, portreti, gleznas un skulptūras top mūsu acu priekšā, tās iegūst trīs dimensijas un attīstību laikā. Kā teiktu filmas varone, mākslu sintēzes avangardiste Margo Eiridīke (Guna Zariņa) – mākslas darbs ir doma telpā un laikā.

Darba moments, no kreisās - režisore Anna Viduleja un aktrise Guna Zariņa (Margo)

“Atsevišķiem priekšmetiem filmā bieži ir ļoti liela nozīme, jo viņi darbojas kā simboli. Sakarā ar to jāatzīmē, ka kino māksla vispār ir simboliska”, raksta Peņģerots [[7]]. Līdzās mākslas darbiem, kas filmā ir spilgtākais un konkrētākais noteiktas laiktelpas simbols, izmantotas arī citas laika zīmes – pēc 30. gadu fotogrāfijām, modes žurnāliem, filmām un gleznām veidoti tērpi; art deco elementi interjeros un eksterjeros, un tamlīdzīgi.
Simpātiska šķiet filmā saglabātā mērenā distance, atsvešinātība, spēles elements – it kā ir 30. gadi, un tomēr arī nē; viss notiek it kā pa īstam, un tomēr nē. Andra Keiša spēlētais mākslinieks Salutaurs valkā tādu kažoku kā Romans Suta, tādas peldbikses kā Jānis Tīdemanis, arī glezno kā Tīdemanis, bet vienlaikus izskatās pārsteidzoši līdzīgs Arnim Rītupam mūsdienās…

Arī Rīga, kuru apdzīvo filmas varoņi, ir vienlaikus pagātnes un tagadnes pilsēta, bet vairākas filmas darbības vietas (un arī darbība pati) ir izteikti dekoratīvas – piemēram, meiteņu ģimnāzija vai Bicēna dzīvoklis–studija, kur Bicēns (Vilis Daudziņš) guļ skapī.

To, ka laiktelpas mākslīgums ir konceptuāls, apliecina epizodes tiesā un Mākslas nodaļā: abas veidotas, atsakoties no reālistiskas vietas un notikumu reprezentācijas, bet koncentrējoties uz aktieru veidoto tēlu reakciju. Peņģerots raksta: “Gandrīz vienīgais, kas saista kino ar reālo pasauli, ir pats kino aktieris, bet arī viņu, ja vien tas vajadzīgs, var pārveidot ar greiziem spoguļiem, var pilnīgi deformēt, uzņemot zināmos rakursos.” [[8]]

Atšķirībā no Visvalža Peņģerota, Anšlava Eglīša varonis Kurcums pašnāvību tomēr neizdara,

interese par paša organizēto notikumu tālāko ritējumu izrādās spēcīgāka par domāšanas raisītām sāpēm un esības bezjēdzīguma apziņu.
Arī Annas Vidulejas filmā Kaspara Znotiņa tēlotais Kurcums gatavojas lēkt lejā gan no dzelzceļa tilta, gan Operas otrā balkona margām, tomēr nenolec. Upurēšanai domātā āža dziesma – traģēdija – saplūst ar dzīru dziesmām, t.i., komēdiju. Filmas finālā mākslas teorētiķis Kurcums gremdējas rezignācijā, uzgriezis muguru jūrai, kamēr viņa aizbilstamie mākslas praktiķi dejo uz katamarāna [[9]] – svin vasaru un dzīvi, eksistenciālām pārdomām laiku velti nešķiežot.

Jāņa Kalnača grāmatā "Rīgas dendijs un autsaiders. Kārlis Padegs" apskatāma fotogrāfija. Otrais no kreisās - Kārlis Padegs, pirmais no labās - Jānis Tīdemanis

Saistībā ar Kurcumu robežlīnija starp traģisko un komisko rūpīgi iestrādāta visā filmā. Tēls svārstās starp eiforiju un depresiju – te spilgtākais piemērs ir Kurcuma dzīvoklī, kad Juris Upenājs (Igors Šelegovskis) pārsteidz Kurcumu pilnīga sabrukuma stāvoklī, bet dažās minūtēs, spogulī skatoties, skujoties un filozofējot, Kurcums it kā atdzimst. Šī spožā epizode atsauc atmiņā hrestomātisko Eduarda Pāvula (aktiera Mežmaļa) pašrefleksiju filmā Kārkli pelēkie zied (1961) – operators Miks Zvirbulis šo filmējumu vairākkārt nosaucis par savu “labāko kadru”.

Arī notikumi ap Kurcumu parasti veidojas kā polaritātes, pat viņam pašam to nevēloties. Šeit iespaidīgākais piemērs ir Ragnijas Ciemaldas (Kristīne Krūze) bildināšanas aina – varonis ir tik nopietns, kā reti kad, taču viņa tērps un teatrālā vide ļauj Ciemaldai un pēc tam arī pašam Fēliksam notiekošo pārvērst jokā. Interesanti, ka te emocionālā ziņā atkārtots tas pats ceļš, kas ar gleznām – plakne, saskaroties ar plakni, veido jaunu telpu. Nopietnība tiek pārvērsta jokā, bet filmas īstenībā šis joks Kurcumam nozīmē dziļa izmisuma mirkli.

Mākslas kritiķis Kurcums - Kaspars Znotiņš

Jāatzīmē, ka tieši starp Znotiņa un Krūzes tēliem visā filmas gaitā pastāv (ir precīzi izveidota) īpaša ķīmija, kas kulminē minētajā bildinājuma ainā. Kurcums Ciemaldu dievina, viņa… varbūt pat baidās. Šī jūtu un emociju dihotomija pārliecina vairāk nekā, piemēram, Ciemaldas un Upenāja attiecības – tur īstu interesi neizdevās sajust ne no vienas puses, tāpat kā aprautas un neskaidras palika Upenāja / Astrīdes un Astrīdes / Eižena emocionālās saites.

Kurcuma tēls gan romānā, gan filmā parādās kā medijs tēmai par teorijas dualitāti. Otra būtiska Homo novus tēma ir kreativitāte. Pirmajā acu uzmetienā šķiet, ka mākslinieku dzīve ir viena vienīga izklaide, jo filmā tā uzbūvēta no gegiem – lielākoties asprātīgiem, bet dažkārt arī ētiski riskantiem (krogus aina ar milzi un liliputu), stilistiski atšķirīgiem (Upenājs Mākslas muzejā) vai brutāliem (Salutaurs un gleznu pircējs). Pretēji Kurcuma tēlam, kas veidots no ļoti aprautiem, īsiem tuvplāniem (īpaši filmas sākumdaļā), mākslinieku bohēmu atainojošajās epizodēs aktieri var izpausties pēc sirds patikas. Režisore viņiem dod brīvu spēles telpu – salīdzinoši garus kopplānus un kāpināti groteskas izpausmes iespējas (piemēram, Salutaura augšāmcelšanās pēc pārmērīgas alkohola lietošanas). Visvaldis Peņģerots raksta: “Tā kā aktiera vietā darbojas tikai viņa “ēna”, (..) aktiera žestam filmā jābūt daudz izteiksmīgākam nekā teātrī. (..) Jāatzīst tomēr, ka kails žests, bez vārda palīdzības, var izcelt tikai vienkāršas, primitīvas jūtas, tamdēļ arī visi konflikti filmā ir asi un kontrastējoši.” [[10]]

Tomēr bohēma īstenībā ir tikai virskārta, veids, kā izvairīties no radīšanas un ar to saistītajām mokām. Filma pakāpeniski atklāj, ka ciešanas, kas saistītas ar mākslas darba dzemdināšanu, nav mazākas, kā prāta / domāšanas radītās sāpes. Filmas varoņiem – Salutauram, Eiženam, Ciemaldai, Margo Eiridīkei – katram tiek dots brīdis, kad viss komiskais, vieglais, virspusējais vai paviršais notīrās nost. Tas ir katarses brīdis – dzimst mākslas darbs.
Varbūt dzimst arī jauns cilvēks – mākslinieks.

Igora Šelegovska Juris Upenājs filmas pirmajā pusē iepriecina ar īpaši apaļām izbrīna pilnām acīm. Viens no viņa brīnīšanās iemesliem ir mākslinieku vidē valdošā prokrastinācija – gleznošana tiek atlikta visos iespējamos veidos.

Upenājam tas nav saprotams – viņš ir gatavs gleznot uzreiz un visu laiku, viņam tas sagādā baudu. Taču – pieaugšana nozīmē baudas principa aizstāšanu ar realitātes principu. Filmas gaitā Juris Upenājs pieaug, un arī viņam radīšana kļūst par mokām.

Romānā Homo novus Kurcums alias Anšlavs Eglītis atvadu vēstulē raksta arī tā: “Ja es zinātu, ka pasaulē ir kāds, kas spēj uzgleznot daiļu sievieti, nekļūdams banāls, uzrakstīt dzeju par mīlu, nekļūdams salkans, sacerēt romānu ar morāli, nekļūdams uzbāzīgs kā spindzošs ods, tad es atgrieztos dzīvē, kaut būtu jau tūkstoškārt sabiris atomos” [[11]].

Vai filmas Homo novus dēļ Kurcumam būtu vērts atgriezties? Domāju, ka būtu. Pāris stundas prieka – tas ir daudz.

Atsauces:

1. Eglītis, Anšlavs. Homo novus. Rīga: Zinātne, 1992, 364. lpp. [↩]
2. Zuzena, Edīte. Maestro Anšlavs Eglītis un viņa romāni, žurnāls Jaunā Gaita nr. 136, 1981. gada 5. numurs [↩]
3. Kaspars Znotiņš intervijā Laurai Dumberei, žurnāls Santa, Nr. 10/2018 [↩]
4. Peņģerots, Visvaldis. Vai kino ir māksla? Daugava, 1928, Nr.3 [↩]
5. Eglītis, Anšlavs. Homo novus, 228. lpp. [↩]
6. Peņģerots, Visvaldis. Vai kino ir māksla? Daugava, 1928, Nr.3  [↩]
7. Turpat. [↩]
8. Turpat. [↩]
9. Oriģinālā norise apskatāma fotogrāfijā Jāņa Kalnača grāmatā Rīgas dendijs un autsaiders. Kārlis Padegs, Rīga: Neputns, 233. lpp. [↩]
10. Peņģerots, Visvaldis. Vai kino ir māksla? Daugava, 1928, Nr.3  [↩]
11. Eglītis, Anšlavs. Homo novus, 364. lpp. [↩]

Saistītie raksti



Komentāri:


Kristīne Želve
03.10.2018, plkst. 11:26

Ļoti interesanti! Palasoties vēl internetos, stāv rakstīts, ka Visvaldis Peņģerots bijis Mades Sviles Peņģerotes (Blaumaņa Kristīnes prototipa) dēls,



Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi